EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD

Prince of the City

Director: Sidney Lumet

Guión: Sidney Lumet y Jay Presson Allen, según la obra de Robert Daley.

Intérpretes: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page,  Norman Parker

 Música: Paul Chihara

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Jack Fitzstephens

EEUU. 1981. 162 minutos

 

Verismo

Hay muchas razones por las que podemos ubicar esta película entre las mejores obras legadas por ese gran cineasta que es Sidney Lumet, e incluso en las antologías del mejor cine americano de los años ochenta del siglo pasado. Y muchas de ellas se pueden desentrañar a partir de las posibilidades que ofrece el concepto de verismo aplicado al cine. En el magnífico feature que acompaña a la película en la edición de la misma publicada por Versus Entertainment, vemos a Sidney Lumet mostrar su satisfacción y hasta cierto punto sorpresa al comprobar que crítica y público coincidían en afirmar que el realismo era una baza primordial de la película, cuando el cineasta había planificado y dirigido la película mimando al máximo la estilización formal. El visionado de Prince of the City, donde en efecto se masca esa sensación de estar asistiendo a una crónica bastante objetiva de los acontecimientos narrados (y los actores que intervienen en ellos), nos aclara la amplitud de las nociones de lo que entendemos por cinéma vérité, para afirmar que, teniendo en cuenta que la ilusión y manipulación es intrínseca a e ineludible en el lenguaje cinematográfico, es evidente que esa cierta relajación de formas respecto a las convenciones que se le supone al afán de realismo en lo cinematográfico en lo que revierte es en las mayores potestades expresivas para el creador, algo que va indudablemente parejo a la asunción de riesgos. Suerte que Sidney Lumet es un auténtico maestro, porque la verdad es que su obra se mueve en el alambre de principio a fin y no desfallece, alcanzando la excelencia cinematográfica y un maravilloso equilibrio entre lo intelectual y lo emotivo.

 

Lucidez

El cacareado realismo con el que el espectador contemporáneo está familiarizado poco tiene que ver con esta película. En Prince of the City es más que opinable que nos hallemos ante una propuesta estética descarnada, no hay ni rastro de esa a veces deliberada sensación de amateurismo en lo visual, no hay encuadres o movimientos de cámara que obedezcan a una determinada e indefinible (a menudo también indefendible) lasitud en  el retrato de las aristas descriptivas implicadas, no concurre un montaje abrupto o que dé la sensación de azaroso para reflejar una vastedad superior –el contenido de la realidad– a la posibilidad que lo fílmico ostenta de capsularla. Todo eso puede lucir muy bien ante los amantes de ciertas etiquetas de lo prestigioso, pero la única certeza es que lo fílmico, el contenido de la imagen y la pista sonora, sí que es limitado, pero puede dar mucho de sí si se tienen las ideas claras, el talento y el oficio para exprimir los elementos. Sin duda que El Príncipe de la Ciudad merece con mucho el epíteto de verista. No porque su material de partida se base en acontecimientos y personajes reales (el proceso penal seguido por la Fiscalía contra diversos miembros del cuerpo de Policía de Nueva York a partir de la delación continuada efectuada por Robert Leuci, miembro de una división de élite de ese cuerpo policial, proceso recogido por la novela-crónica escrita por Robert Daley Prince of the City: The True Story of a Cop Who Knew Too Much, publicada en 1978, en la que se basa el guión de la película, escrito por el propio Lumet junto con Jay Presson Allen), sino porque es interés de Lumet, y a ello consagra más que notables esfuerzos, la plasmación de ese mosaico de circunstancias y agentes en toda su vasta complejidad, todo ello para erigir un retrato que no se quede con una mirada superficial a un tema ya tratado por el Cine (e incluso visitado por él mismo, directa o tangencialmente, en otras obras anteriores y posteriores) sino que incida con meticulosidad y agudeza en el meollo de esa investigación, en las implicaciones morales de la historia y emocionales para su protagonista (Leuci, que en el guión pasa a llamarse Danny Ciello, y que encarna Treat Williams) y para su círculo de relaciones, y a partir de ello trazar una perspectiva más amplia sobre unos determinados mecanismos de fuuncionamiento en lo jurídico pero de trasfondo político, y, claro, en el contexto geográfico y cronológico concreto en el que concurren. De tantos ítems, cada uno de ellos que reclama su análisis merced de la fertilidad del relato tal y como está concebido y ejecutado en imágenes, hallamos ese predicado verismo en la parcela de la entrega de una información objetiva, y trascendemos de la misma en la mirada particular tanto a las cuestiones morales en liza cuanto a esa perspectiva del funcionamiento de las fuerzas vivas de la sociedad contemporánea (en este caso, norteamericana); sin embargo, al esconderse una mirada tan lúcida tras la exposición de lo subjetivo, y por su inextricable división de lo que es objetivo en el todo (el corpus narrativo de la película), confundimos esa lucidez con verismo. Lo cual me parece muy bien.

 Referencias

En su concepción ética y estética, Lumet toma buena nota de los diversos referentes legados por el prolífico cine policiaco americano de la década de los setenta (de la que el propio realizador fue uno de sus exponentes), pero en la puesta en escena reduce la febrilidad de muchos de los planteamientos visuales característicos de obras como las de Richard Fleischer o William Friedkin, por un lado, en aras al rigor informativo, y por otro, porque el drama (rozando la tragedia) personal de Danny Ciello ya reviste suficiente febrilidad como para hacer innecesarios los subrayados. Y si decimos que Lumet recoge ciertos referentes, también debemos añadir que con El Príncipe de la Ciudad siembra uno propio y de gran calado: probablemente nos hallemos ante la película definitiva sobre los llamados asuntos internos y la corrupción policial. En ese sentido, no es extraño hallar reflejos, a menudo muy pálidos, de la visión de Lumet en multitud de cintas posteriores que han visitado el subgénero, caso de, por citar unos pocos, Asuntos sucios/Internal Affairs de Mike Figgis (1990), Copland de James Mangold (1997), City Hall, de Harold Becker (1998), Dark Blue, de Ron Shelton (2004) o Cuestión de honor/Pride and Glory de Gavin O’Connor (2008), títulos todos ellos que, puestos al contraste, no hacen otra cosa que revelar la vigencia de planteamientos y exuberancia de resultados del título de Lumet (por poner un ejemplo, la secuencia inicial de El Príncipe de la Ciudad en la que Ciello se pelea con su hermano ante la presencia –escucha– de sus compañeros despacha en lo dramático lo que la citada cinta de O’Connor protagonizada por Edward Norton precisa de una hora y media para explicar), el cual ha acabado hallando una mejor vía para su reformulación, por lo introspectivo y denso, en el formato de series televisivas de calidad realizadas durante los últimos años, en la llamada Nueva Edad de Oro de las Series, en obras como The Shield (sobretodo en las premisas de la primera temporada), o, por supuesto, la soberbia The Wire

  

Magnitud

Aunque Lumet tiene fama de ser un realizador capaz de controlar a la perfección las necesidades presupuestarias (hablo de tiempo y dinero) en la confección de sus películas (, virtud que a menudo lleva a algunos a catalogar al cineasta de mero artesano, afirmación que por un lado no es peyorativa, y por otro no es cierta), debemos decir que un proyecto como el de El Príncipe de la Ciudad se prestaba a desmarcarse de la regla, por evidentes razones de magnitud narrativa (multitud de escenarios y de personajes con papel de cierta relevancia). Pero Lumet no falló, volvió a ajustarse al presupuesto (ya exiguo, apenas ocho millones y medio de dólares) y al calendario de rodaje, lo que para quien esto suscribe sólo puede calificarse de auténtica proeza, máxime teniendo en cuenta que, como queda bien claro en las imágenes del filme, Lumet no sacrificó ni un ápice la realización de la obra en toda la basta complejidad en que la había concebido (y debiendo apuntar al respecto que en este caso el cineasta tenía más que perfectamente interiorizada la historia, pues por primera vez en su filmografía firmó el libreto de la misma –mano a mano con Jay Presson Allen–), y asumió riesgos tan notables como la utilización de muchos actores no profesionales y la constante modificación visual de los espacios escénicos concurrentes.

 Storytelling

Volviendo de nuevo al documental making off al que he aludido en el primer párrafo, Lumet (que nunca ha tenido ínfulas ni afanes de trascendencia, tal y como cualquiera puede adverar si lee cualquier entrevista con él o, muy especialmente, su muy recomendable libro Así se hacen las películas) nos revela diversas estrategias narrativas y visuales que puso en práctica en el rodaje de El Príncipe de la Ciudad, y que resultan muy reveladoras tanto de intenciones cuanto de (brillantes) resultados. Por ejemplo, Lumet explica que, a la hora de escoger las lentes, desechó la utilización de los formatos estándar y recurrió en cambio a los extremos, los ángulos anchos (o gran angular) o los largos (teleobjetivo); los primeros que tienen el efecto de engrandecer los escenarios en los que se mueven los personajes, distorsión cuya intención es la de empequeñecer el sentido de los actos de Danny, incidiendo en su falibilidad (vis externa, sociológica); el teleobjetivo y su efecto de comprimir la imagen refleja, por su parte, la sensación claustrofóbica que atañe a las decisiones y remordimientos del personaje, el modo en que el laberinto que se ha entretejido entorno suyo se va constriñiendo cada vez más peligrosamente (vis interna, dramática). Lumet también explica que, partiendo de una división del metraje en tres partes (que corresponderían con el planteamiento del relato, la exposición de la labor desempeñada por Ciello para la Fiscalía y el cerco final que se cierne sobre sus compañeros y sobre él mismo, acusado de perjuro), fue graduando su modo de acercamiento tanto de los personajes como del espacio en el que se mueven, en un tránsito de lo objetivo a subjetivo, de la disensión a la gravedad, de la quieta exposición a la densidad, de la esperanza al desconsuelo, de la placidez a la tragedia. Por un lado, mostrando primero los escenarios (exteriores e interiores) del modo más bullicioso y cargado de elementos para después irlos vaciando (algo que se aprecia muy bien en las secuencias que transcurren en las salas de vistas de los juzgados, la más que notable diferencia de esa primera comparecencia que efectúa Ciello con unos detenidos en el arranque del filme a los diversos extractos del juicio sobre perjuro que, casi en el cierre, la película va solapando por montaje encadenado con la reunión de Fiscales para decidir sobre el procesamiento del policía); por otro, y en feliz armonía con un más que meritorio trabajo del operador lumínico Andrzej Bartkowiak, acercando progresivamente la cámara a los rostros de los actores así como ensombreciendo el fondo en el que se enmarcan sus rostros, todo ello que, partiendo de la sutileza y desplazándose hacia la radicalidad de las formas, no hace otra cosa que profundizar en el pathos traumático que reviste el relato, la negrura de los acontecimientos, que atañe a todos aquéllos implicados en ellos, principalmente Ciello y sus compañeros, pero también los miembros de las mafias suburbiales e incluso los miembros de la fiscalía comprometidos personalmente con el agente de policía colaborador.

 

Conciencia individual vs hipocresía social

Merced de todas esas y muchas otras maniobras narrativas, Lumet entrega una película de todo punto impecable en la forma e implacable en el contenido. Una obra muy valiosa y que revela su vigencia por su carga de reflexión sobre cuestiones que tienen que ver con lo coyuntural (efectuando hincapié en cuestiones de índole sociológica de gravedad y primer orden, que tienen que ver con los paisajes de degradación a los que está abocada la urbe, básicamente por la imposibilidad de la cuadrícula legislativa de abordar sus problemas en toda su profundidad, y en segundo lugar, por la falta de pericia y/o escrúpulos de quienes detentan el poder) y que, en perfecta armonía, también inciden, a través del espinoso retrato del protagonista (en el que Lumet no se atreve a juzgarlo; entiéndase, puede despertarnos empatía el conocer su dolor, pero no por ello dejamos de saber en qué actos fraudulentos estuvo implicado, los intereses espurios que los sostenían, y el elevado tren de vida que esa falta de escrúpulos le reportó antes de que sus quebraderos de conciencia le llevaran a, apenas intentar, retractarse), en los dilemas morales (que parten de esos problemas en la aplicación del Derecho Penal, y que se encauzan de forma soberbia en los enfrentamientos dialécticos o dramáticos –una mirada, un silencio, un abrazo, un reproche, una expresión de afecto o de odio– que de los personajes nos muestra la cinta sobretodo en su tercio final), y en ese escenario en el que la tristemente omnipresente hipocresía social acaba devorando los pulsos de la conciencia individual. Temas todos ellos sobre los que el cineasta nos ha venido ilustrando durante toda su filmografía –y hago la referencia expresamente cronológica, desde Doce hombres sin piedad a Antes que el Diablo sepa que has muerto–, desde las más diversas ópticas y casi siempre de un modo muy interesante, pero sobre los que sin duda en El Príncipe de la Ciudad nos lega una de sus más sobresalientes tesis.

http://www.imdb.com/title/tt0082945/

http://en.wikipedia.org/wiki/Prince_of_the_City

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010356/1023

http://www.crimespreecinema.com/2007/06/dvd-review-prince-of-city-two-disc-set.html

http://generationxmovies.blogspot.com/2008/09/prince-of-city.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/28189/prince-of-the-city/

http://www.rottentomatoes.com/m/prince_of_the_city/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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