CAMINO A LA LIBERTAD

The Way Back

Director: Peter Weir

Guión: Peter Weir y Keith R. Clarke, según la novela de Slavomir Rawicz

Intérpretes: Jim Sturgess, Colin Farrell, Ed Harris, Alexandru Potocean, Sebastian Urzendowsky, Gustaf Skarsgård, Dragoş Bucur, Saoirse Ronan

Música: Burkhard Dallwitz

Fotografía: Russell Boyd

Montaje: Lee Smith

EEUU. 2010. 129 minutos

 

Peter Weir y el mainstream

Si bien es cierto que Peter Weir se ha caracterizado, dejando constancia en su filmografía, por ser un cineasta que se toma su tiempo para llevar a cabo sus proyectos (en todas las fases de producción y, antes, en el estadio de la escritura de guión y maduración de conceptos visuales y escénicos), la distancia de siete años transcurridos desde el estreno (bastante masivo en salas de mi ciudad) de Master and commander: Al otro lado del mundo (Master and Commander: The Far Side of the World) y el estreno (mucho más modesto en número de esas mismas salas) de este siguiente título, The Way Back, trasciende de los motivos creativos y de metodología de trabajo, incluso de lo que cabe calificar como lógico engarce de las necesarias piezas del engranaje industrial, e incide, lamentablemente, en los problemas que Weir tuvo que afrontar antes de hallar la financiación necesaria para que el filme pudiera ver la luz. A pesar del éxito y el prestigio que atesoran muchas de sus obras dirigidas en el seno de la industria hollywoodiense, incluyendo los buenos resultados de su citada última obra, Weir no logró hallar en la llamada Meca del Cine aliados para esta nueva aventura cinematográfica. Es preocupante que el cineasta diga que su tiempo en Hollywood ha terminado, interpretarlo en el sentido de que el relato que propone –o la manera de afrontarlo– no encaja en los estándares de la industria de cine más poderosa del mundo, y que por tanto ese director de talento más que demostrado –y no es el primero en hacerlo, poco antes sucedió algo parecido con Paul Verhoeven, por citar un ejemplo– se tenga que buscar la vida en otro sitio. Es preocupante, sí, y lo dice alguien que nunca ha demonizado el cine mainstream por su mera condición de tal, en la percepción de que, como arte industrial, los parámetros mainstream –más medios implicados– tienen sus ventajas y sus inconvenientes, pero como cualquiera otros parámetros; pero sin duda que la circunstancia que ha ocupado esta introducción es un indicio, uno más, que da la razón a aquéllos que  defienden que el cine de Hollywood se está convirtiendo en poco más que un espectáculo de barraca de feria a lo grande, su concepto de lo que es arriesgado aumentando en demérito directo de lo artístico, al mismo tiempo que decrece el sentido de ese mismo riesgo.

 

Exuberancia y exclamación visuales

Felizmente, todos esos óbices, y la sobrevenida necesidad de ajustar el presupuesto a una financiación muy por debajo de la considerada, no han repercutido negativamente en la calidad de la película que nos ocupa. Quizá las viejas lecciones no se olvidan, quizá el grado de perfeccionismo del director de La última ola (The Last Wave, 1975) abraza también esas cuestiones, probablemente las dos cosas; el caso es que en las imágenes de The Way Back –tomadas mayoritariamente en escenarios exteriores de Bulgaria, Marruecos, India y Pakistán– hallamos la exuberancia visual –no digo sólo paisajística– que era dable esperar de un relato de estas características asumido por un cineasta de las facultades e intereses de Weir; la misma que cabe predicar de, por ejemplo, El Nuevo Mundo (The New World, 2002), dirigida por otro tipo de perfeccionista, Terrence Malick. En el primer segmento del filme, el que transcurre en Siberia, da la sensación de que hay tanto esmero en el austero diseño de producción como eficiencia en las elecciones de encuadre para compaginar la diestra presentación de personajes con la agobiante presión de lo telúrico en sus ya de por sí penosas condiciones de vida. Conforme el relato avanza y se nos muestra el trayecto de (unos) 7.000 kilómetros por la zona centro-meridional asiática –la URSS, los márgenes del Lago Baikal, el desierto de Mongolia, el Desierto de Gobi, el Tíbet y la frontera con la India– debemos loar tanto la admirable elección de escenarios naturales como una labor fotográfica (del viejo amigo de fatigas de Weir –iniciaron su colaboración en 1975, con Picnic en Hanging Rock– Russell Boyd) que, sin dejar de hacer hincapié en el preciosismo, prioriza claramente la exclamación visual de los factores climatológicos y hábitats naturales como causa y a menudo reflejo del estado anímico de los personajes –las tormentas de nieve y de arena, el azote del frío, del sol o de los mosquitos, el hambre y la sed…-, ambos elementos que se ponen en solfa a partir de unas directrices de guión meticulosamente estudiadas y articuladas, que saben balancear su efectividad entre el detalle de visos realistas (penurias y estrategias de la mera lucha por la supervivencia) y lo elíptico, una y otra razones narrativas que imprimen de forma soberbia, y muy definitoria de lo weiriano, el aparato dramático de la obra.

 

Supervivencia y convivencia

E instalados en este punto prestamos atención a esa sustancia dramática, la que, después volveré sobre ello, trasciende con mucho las premisas argumentales puestas en liza. The Way Back es una adaptación, coescrita por el propio Weir junto con Keith R. Clarke, del popular libro The Long Walk, escrito por Slavomir Rawicz, quien narraba sus experiencias como prisionero de guerra en un gulag soviético y la larga huída que emprendió con diversos compañeros en dirección sur (su veracidad autobiográfica que, lo consigno a efectos informativos –pues no tiene incidencia alguna en el filme–, últimamente ha sido puesta en tela de juicio, existiendo fuentes que consideran que Rawicz se limitó a transcribir la proeza de terceros). En ese testimonio pasado a lo cinematográfico, si bien el personaje de Janusz (Jim Sturgess) asume el hilo de la presentación del relato (más su conclusión, en un controvertido epílogo), pronto empiezan a cobrar importancia el resto de personajes que le acompañarán en su formidable periplo (Valka, Colin Farrell; Mister Smith, Ed Harris; Tamasz, Alexandru Potocean; Kazik, Sebastian Urzendowsky; Voss, Gustaf Skarsgård; Zoran, Dragoş Bucur; y después Irena, Saoirse Ronan). Los dos primeros, personajes encarnados por los actores de mayor notoriedad, el asesino que encarna Farrell y el provecto emigrante norteamericano que interpreta Harris, van adquiriendo progresivamente una parcela dramática equiparable a la de Janusz, pero, lo que era menos previsible, el resto de evadidos/expedicionarios reclaman también su peso en equilibrio en este plantel coral al que aún falta añadir el personaje de la joven polaca que encarna Saoirse Ronan. Esa tan difícil y lograda compensación del protagonismo en diversos roles (que además, y deliberadamente, constituyen procedencias -nacionalidades y realidades socio-culturales- muy distintas, así como distancias de edad y, finalmente, el sexo opuesto) resulta crucial para mantener el equilibrio interno de un relato que precisamente busca su personaje principal en lo que personifica el peligro y el reto, lo telúrico, los muchos caminos a recorrer en entornos naturales la mayoría de ellos salvajes e inhóspitos, y además de fuerte contraste unos de otros. Pero, por otro lado, (y fruto de ese equilibrio interno, coherencia y estilo impreso en la escenificación de las pautas argumentales) lo que le acaba dando naturaleza idiosincrásica a la película –y, de paso, marca distancias con tantos otros exponentes del cine sobre evasiones o de la lucha del hombre contra la naturaleza– es el hecho de que todos esos personajes alineados en pos de su necesidad esencial (la supervivencia en la huída) acaban diluyendo las muchas diferencias de acto, pensamiento o incluso percepción fruto de sus diferentes procedencias y bagajes (el guión está plagado de secretos que se van desvelando, y en ese sentido el personaje femenino tiene un peso especialmente destacable, pues media o intercede en esos conflictos, internos de cada uno, o externos entre uno y otro, liberando los sentimientos y padeceres de los otros personajes –llegando al punto de devenir, involuntariamente, la proyección que Janusz efectúa de la mujer por cuyo (re)encuentro pugna desesperadamente o del hijo, de nombre David, que Smith perdió por causas que le corroen como la culpa–), hasta el punto de poder afirmar que cuando The Way Back raíla sus (pues hay varios) clímax ya sólo existen dos personajes, el uno, todopoderoso territorio a vencer, y el otro, la piña entre esos seres humanos cuyas razones para el enfrentamiento, la desconfianza o el desprecio mutuo han sido anulados por la fuerza intrínseca de algo tan esencial como la necesidad (física y psicológica) de seguir adelante (todo ello que, en una concreción de diálogo, podría quedar resumido hasta el esquema en el comentario que, poco antes de la huida, Smith le hace a Janusz, con cierta sorna, diciéndole que a él le vendrá muy bien su bondad; lo que al inicio era legítimamente considerado como una debilidad, en el destino emocional de la película –que no es el lugar de llegada, sino el progresivo aprendizaje en el camino– se ha convertido en una virtud).

 

Camino(s)

A mi modo de ver, esa definición de los personajes es lo que constituye lo que damos en llamar el discurso o tesis que nos brinda Weir. Resulta fácil tildar de simplón o innecesario el epílogo –la sobreimpresión de los pasos de Janusz en imágenes de archivo, reales, que resumen el devenir de la Europa del Este durante la segunda mitad del siglo XX hasta la caída del muro, y la subsiguiente y final secuencia–, y deducir de ello que la película se pierde en una solución convencional. Bien al contrario, precisamente muy poco convencional resulta el tratamiento de los personajes según las normas que he interpretado en el párrafo anterior. Según ese mi punto de vista, ese cierre puede considerarse, a lo sumo, una concesión. Porque, según inferencia lógica, (Ojo, Spoilers), el modo en que la historia termina para Janusz sólo es una parte de la resolución dramática.  El modo en que se despide de la historia cada personaje  tiene pareja importancia en lo dramático, cuyas reglas se imprimen a la mera conclusión cronológica, lineal, del relato. Y también me apoyo para razonar así en la importancia que Weir concede a cada despedida, vistiendo las imágenes que las ilustran de singular fuerza y emotividad (amén de los subrayados de una partitura, la de Burkhard Dallwitz, cuyo acento dramático se enfatiza precisamente en la métrica de esa utilización de lo musical durante el metraje, una utilización basada en la contención, muy a menudo sacrificada por los efectos –soberbios- de sonido): la fuga onírica, con esa imagen alucinada y bellísima del fuego y las luces de un templo visualizadas por el personaje ciego antes de morir congelado; la panorámica elevada que nos muestra a Valka en la misma línea fronteriza, junto al poste que demarca la separación política del territorio, viendo cómo sus compañeros continúan una ruta que él, por el peso de sus convicciones, no puede seguir; o, por supuesto, la sobrecogedora secuencia en la que Irena solicita descender a ras de suelo para mirar por última vez a sus compañeros. El término “libertad”, que es tan discutible en lo ideológico como en su propia definición abstracta, y que no aparece en el título original de la película, no resulta tan importante, en la entraña narrativa, ritual y espiritual de la misma, como ese otro término, sin duda menos solemne, el de “camino”, que dirime la suerte, el coraje y todos los destinos.

http://www.imdb.com/title/tt1023114/fullcredits#cast

http://www.viewlondon.co.uk/films/the-way-back-film-review-38206.html

http://www.thefilmpilgrim.com/features/the-way-back-review/1061

http://www.cineyletras.es/index.php/Criticas/qcamino-a-la-libertadq-peter-weir-2010.html

http://www.criticscinema.com/criticas/peliculas/Camino_a_la_libertad.php

http://www.rottentomatoes.com/m/the-way-back/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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2 pensamientos en “CAMINO A LA LIBERTAD

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