HERMANAS

Sisters

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma y Louise Rose

Intérpretes: Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley,  Lisle Wilson, Barnard Hughes, Mary Davenport

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Gregory Sandor

Montaje: Paul Hirsch

EEUU. 1973. 94 minutos

 

Fórmulas

Brian De Palma filmó Hermanas en 1973, superado el periodo underground con el que inició su filmografía, pero aún bajo el auspicio de una compañía independiente, porque en el ínterin se habían descalabrado dos proyectos que le habían encomendado en el seno de la industria, lo que le obligó a seguir moviéndose en los márgenes de la misma. Eso podría explicar en parte las razones por las que De Palma recurriera, de forma bastante asidua hasta mediados de los años ochenta, a las fórmulas del cine de terror de bajo presupuesto, territorio idóneo para la experimentación visual, que es lo que al director de Redacted siempre le gustó y de hecho aún hoy le sigue motivando como cineasta.

          De lo hitchcockiano

Nos hallamos ante la primera de las diversas obras etiquetadas como hitchcockianas del autor –después vendrían Fascinación, quizá La Furia, Vestida para matar, Impacto, Doble Cuerpo, En el nombre de Caín…–, un epíteto asociado al género, a los mecanismos narrativos y visuales del suspense y/o el horror, focalización en realidad errónea, por superficial y reductora, ya que si es bien cierto que De Palma fue, es y seguirá siendo un director hitchcockiano, ello tiene que ver con sus intereses creativos –a estas alturas, tener que seguir defenderle de aquéllos que le acusaron de hacer meros pastiches queda ya, felizmente, fuera de lugar–, el invertir el talento en la edificación de lo visual utilizando el relato como plataforma o incluso como mera excusa, y no lo contrario. En ese sentido, a ver si no resultan hitchcockianas secuencias como el intento de asesinar a Tony Montana en el interior de una bañera con una sierra mecánica en El Precio del Poder/Scarface, el enfrentamiento entre Elliott Ness y los gángsters en el vestíbulo de la estación de Chicago en Los Intocables de Elliott Ness/The Untouchables, o el clímax en el que la joven vietnamita previamente vejada es asesinada por los marines en Corazones de hierro/Casualties of War, por citar unos pocos pero célebres momentos de películas adscritas a otros géneros.

 

         A la sombra de Psicosis

En esta Hermanas, en la que el personaje encarnado por Margot Kidder tiene graves problemas psiquiátricos que la emparentan con Norman Bates, lo de menos acaba siendo, como en Psicosis (Hitchcock, 1960), el ardid argumental –de hecho, mucho más trivial que en el título de Hitch, pues aquí el juego referencial es descarado y esa trampa argumental se revela bastante claramente antes de la mitad del metraje. Lo que interesa al cineasta y a los espectadores en Hermanas tiene que ver con los experimentos con el formato, el primero de los cuales ya ilustra el mismo arranque de la película –en una opción que tiene mucho de declaración de intenciones y que el cineasta estandarizará en su devenir filmográfico, en muchos de los títulos citados y otros como Carrie o Snake Eyes–, en el que partimos de una secuencia voyeurística (en la que una chica ciega se cuela por error en un vestuario masculino y empieza a desvestirse bajo la atenta inquisición de un hombre que se encontraba allí) que acaba resultando formar parte de un programa de televisión (graciosamente titulado Peeping Toms), cuya retransmisión se captura en su mismo formato –la pantalla televisiva, redondeada, ocupando la parte central del encuadre, el fondo negro, la calidad de imagen inferior–, ello ocupando los primeros diez minutos de metraje y siendo utilizado para presentar a los personajes, incluyendo uno crucial que se halla entre el público y al que prestamos atención por su extravagante rostro. Como en un juego ritual, De Palma dispone las piezas del relato sólo pensando en su eclosión por la vía de la violencia (el asesinato del joven amante de Danielle (Kidder), secuencia en la que el cineasta asienta las bases de sus ahora ya proverbiales tour de force visuales, recurriendo a múltiples angulaciones, dilatando el tiempo de la acción, utilizando el montaje, la música y el sonido como vías para la exacerbación formal…) o por la articulación del suspense (las dos ulteriores escenas, en las que recurre al split-screen, para implicar al espectador en los puntos de vista enfrentados,  poco menos que alcanzando el paroxismo en su final, cuando las dos cámaras se acaban encontrando en el punto en el que dos personajes, investigador e investigada, se encuentran, y la cámara partida se sigue sosteniendo para ilustrar esa conversación en lugar de recurrir al canónico plano-contraplano).

 

         Sordidez e hipérboles

Una vez rota la barraja narrativa, el filme prosigue con su evocación hitchcockiana, a la que trasiega hacia una culminación grandguignolesca. Grace Collier (Jennifer Salt), la periodista curioso que atestiguó el precedente asesinato, pasa a vestir las pieles del personaje que encarnaban ora Vera Miles ora Martin Balsam en Psycho, llegando de hecho a meterse en la boca del lobo del mismo modo que le sucedía a la hermana de Marion Crane y al detective privado que investigaba su muerte en el filme de Hitchcock (ello prologado en una secuencia en la que las referencias al director británico, y a la citada Psicosis en particular, se convierten en un tributo cinematográfico en toda regla: los planos en los que vemos a Grace conduciendo de noche, con expresión turbada, la cámara compaginando su rostro con la carretera ensombrecida de idéntico modo al que Hitchcock utilizó para mostrar a Janet Leigh dirigiéndose a un ominoso destino que nada tenía que ver con sus miedos y quebraderos de conciencia, todo ello, por lo demás, apuntalado por otra partitura de Bernard Herrman cuya cadencia es sospechosamente similar a la que ilustraba ese preciso instante de Psicosis; después, como Miles o Balsam en la tantas veces citada obra, Grace se acerca a la residencia psiquiátrica en la que pretende investigar, de presencia tan majestuosa como sombría, de gran parecido a la casa de la familia Bates, y como aquélla ubicada en un montículo que la protagonista asciende, la cámara ahora conjugando esos pasos de la chica que la aproximan a la residencia con la visión del edificio, el espectador casi teniendo la sensación de que es la casa la que se está aproximando al personaje). Allí se dirimirá la sórdida e hiperbólica culminación argumental, que se alcanza de nuevo recurriendo a formatos no convencionales –retazos de otro programa televisivo, éste de divulgación, y un pasaje onírico en blanco y negro que por momentos parece una alucinación felliniana–; aunque a estas alturas de la película ya es más que evidente que a De Palma sólo le interesa llevar al paroxismo su propuesta manierista precisamente aprovechándose de lo que de reconocible tiene su referente, el barroquismo visual del que alardea el cineasta, amén de moverse en un territorio que anticipa en cierto sentido el discurso sobre la Nueva Carne cronenbergiano –las íntimas pulsiones que conectan las padencias mentales con su somatización–, queda en el recuerdo por algunas de sus sugestivas ideas plasmadas en imágenes (el plano con el que se cierra ese fragmento onírico, el mad doctor alzando su brazo con un cuchillo de carnicero en ristre a punto de separar, por lo sano, a las hermanas; la herida de bisturí que poco después le inflige su paciente, que bien parece una castración, no por rebuscada menos idónea solución vengativa resuelta por esa mente desdoblada y torturada…).

http://www.imdb.com/title/tt0070698/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/05_bdepalma/hermanas.html

http://www.criterion.com/current/posts/90-sisters

http://filmandfelt.com/musings/?p=659

http://armchairc.blogspot.com/2010/06/brian-de-palma-sisters.html

http://www.reverseshot.com/article/sisters

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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