VESTIDA PARA MATAR

Dressed to Kill 

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma

Intérpretes: Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen, Keith Gordon,

 Dennis Franz, David Margulies

Música: Pino Donaggio

Fotografía: Ralph D. Bode

Montaje: Gerald B. Greenberg

EEUU. 1980. 101 minutos

 

Lugares comunes

A pesar de su notoriedad (probablemente es el título más comercial entre las películas no mainstream de Brian De Palma), al vivo recuerdo que muchos espectadores guardan de ella (no sé si por efecto Angie Dickinson y su doble en la ducha en el arranque de la función) y al hecho de que se trata de un título que atesora cierta reputación de cult-movie, el grueso de comentarios sobre Dressed to Kill arrastran una serie de lugares comunes, que dan lugar a críticas, con los y las que estoy más bien en desacuerdo, en mi convicción de que nos hallamos ante una de las más depalmianas películas de su director, en diversos sentidos antecedente directo de la genial Femme Fatale, que atesora más que suficientes virtudes que le dan, más allá de ciertos impactos visuales o set-piéces celebradas, un rotundo valor cinematográfico, por supuesto acordes con la particular personalidad del cineasta que la firma (cuyo estilo puede gustar más o menos, lo cual es indudable y no objeto de controversia). Esos comentarios y críticas recurrentes tienen por objeto el guión de la película, a menudo acusado de estar muy por debajo del talento impreso en imágenes en esas determinadas secuencias, como si ese relato –escrito por De Palma– no fuera otra cosa que una excusa para construir esas imágenes (algo con lo que no estoy de acuerdo pero que, en todo caso, no dejaría de parecerme legítimo); en relación con lo anterior, que la película empieza muy bien pero, tras la secuencia del asesinato, se emborrona y se vuelve muy irregular; y ya en lo particular, que el cierre de la película –el sueño de la prostituta que encarna Nancy Allen, en el que es asesinada por el psicópata recién escapado del asylum en el que se halla recluido– es un aderezo innecesario que sólo pretende epatar y que nada aporta a la obra, o incluso la trivializa.

 

         Sexo, muerte

Sobre el guión de la película, es notorio que De Palma vuelve a transitar (siete años después de hacerlo con Hermanas/Sisters) el territorio hitchcockiano labrado en la maestra Psicosis (1960). (Ojo, spoilers🙂 Si allí la personalidad de Norman Bates era fagocitada por una proyección de su madre, ello relacionado con un traumático sentimiento de culpa, y en el caso de Hermanas De Palma había introducido que otra muerta se apropiaba del comportamiento de su hermana siamesa supérstite, el personaje encarnado por Margot Kidder, en una lectura que buscaba la perturbación en la íntima conexión mental/psicológica de esos dos cuerpos nacidos unidos, cuando alcanzamos Dressed to Kill la variación prosigue, pues en el personaje encarnado por Michael Caine, por lo demás reputado psiquiatra, aflora la segunda personalidad como proyección, violenta, de unas ansias de transexualidad en estado constante entre la reivindicación y la frustración (la chica que por momentos asume el control tiene nombre, Bobbi, y hasta tiene su propio psiquiatra). No se trata en realidad de si todo eso es anecdótico o no, sino de la asunción de ese motivo argumental y su implementación coherente en el relato, algo que no cabrá reprocharle a De Palma en esta película, ya que ese personaje, psicópata, halla motivos para la violencia en la provocación sexual de dos féminas, a su vez las otras protagonistas del relato, la primera, Kate (Dickinson), una burguesa insatisfecha cuya historia ocupa la primera mitad del relato (truncándose de similar y radical forma a lo que acaecía en Psycho con Marion Crane, Janet Leigh), y la segunda, Liz (Allen), la prostituta que acaba investigando por su cuenta –con el apoyo del hijo de la asesinada– no tanto por las presiones que contra ella ejerce el investigador del asesinato de Kate que ella atestiguó (Dennis Franz) sino porque su propia vida corre peligro. A través de estos tres personajes y sus particulares relaciones y conflictos, De Palma habilita un interesante relato que se raíla sobre la ocultación y la ambigüedad para arrebujar con intención las dos materias esenciales del cine de terror, el sexo y la muerte.

 

         Kate

Es con esa perspectiva que deben evaluarse tanto los vericuetos narrativos que traza su guión cuanto los logros formales, escénicos y visuales. Ya desde ese prólogo, adornado con la acaramelada melodía de Pino Donaggio –cuya función se halla en idénticos parámetros a la compuesta para la previa Carrie, del mismo modo que en este prólogo De Palma juega a la autoreferencialidad con el inicio de aquella obra–, que nos muestra a la madura Kate jugando libidinosamente con su cuerpo en la ducha mientras su marido se halla fuera, afeitándose, y hasta que un extraño aparece tras ella y hace ademán de forzarla sexualmente. Es una secuencia que parece reproducir un sueño, la materia del cual, después lo sabremos, obedece a la materialización por la vía del deseo de unas ansias sexuales reprimidas (un poco a la manera de Catherine Deneuve en Belle de jour, referencia que se reivindica más por el paralelismo entre los arranques oníricos de las dos obras), y que ese marido –que aparece poco y en campo secundario en los encuadres de la película–, que le hace el amor de forma mecánica mientras escuchamos de fondo un noticiario radiofónico (sic), no puede satisfacer, algo que lleva a Kate a insinuarse con su psiquiatra (lo que después causará que el alter ego de aquél, Bobbi, decida asesinarla, algo simbolizado con el enfrentamiento del personaje a un espejo, símbolo que después se repetirá en semejante tesitura), y, acto seguido, en la larga y magnífica secuencia muda en el museo, a dejarse seducir por un extraño (mucho se ha hablado ya de la astucia narrativa y sabiduría en la plasmación de los sentimientos e instintos que De Palma atesora en esta secuencia con ecos de planteamiento a otro título de Hitchcock, cual es Vertigo, 1957), e incluso a consentir que un taxista se recree asistiendo al encuentro sexual en ciernes.

 

         El voyeur

El relato se quiebra, en efecto, tras el asesinato en el ascensor (en cuya barroca escenificación, puro genio formal depalmiano –la explicitud del elemento truculento, el uso del ralentí, la dilatación de la secuencia, el aprovechamiento de todos los elementos de tensión, como esa puerta que nunca termina de abrirse mientras la cámara se focaliza en hasta cuatro puntos de vista: asesino, asesinada, testigo y la distorsión en el reflejo del espejo–, también puede verse el énfasis a la ruptura que esa secuencia supone en el relato: es la secuencia de la ducha de Psicosis de Vestida para matar), pero ello no significa que el relato se disemine o pierda, como se ha apuntado. Simplemente sucede que la protagonista ya no lo es, porque ha muerto, así que la focalización debe recaer en otros personajes, y acabe canalizándose precisa y llamativamente en el personaje la prostituta que ha atestiguado el asesinato, Liz, quien, al fin y a la postre, inconscientemente, vengará la muerte de Kate. Y lo que también sucede es que a De Palma no le interesa lo más mínimo la investigación del asesinato –en ese sentido, el personaje del investigador, quintaesencia de detective malcarado, se halla, en todas sus apariciones, recluido literalmente en el interior de su oficina, lo que viene a indicar que no será por esa vía convencional por la que el relato buscará sus claves y su solución–, sino el engarce accidental de las piezas –nadie sospecha del personaje encarnado por Michael Caine, como por ejemplo sucedía con Bates en Psicosis–, fruto tanto del nuevo desencadenamiento de la líbido del psiquiatra (y la reacción de su Mrs. Hyde) como de la labor voyeurística que dará con la solución del entuerto (ello encarnado en el hijo de Kate, que primero filma con aquel artilugio oculto en el paquete de una moto las entradas y salidas del despacho del psiquiatra, y posteriormente espía con unos prismáticos la secuencia en la que Liz seduce al médico, para descubrir la fatídica verdad y resolverla in extremis, merced de la intervención de un policía, desde el exterior de la casa o escenario), brillante declaración de intenciones metanarrativas por parte del cineasta, y momento climático por lo demás ejecutado en imágenes de forma soberbia (jugando con la luz, que aparece y desaparece, fruto de los rayos de la desencadenada tormenta que puntúan lo atmosférico de la secuencia).

 

         El polémico cierre de la función

Alcanzados este punto queda referirnos al tantas veces denostado epílogo de la película, la secuencia que discurre en el sueño de Liz, en el que el psicópata huye del sanatorio mental tras asesinar a una enfermera, y, vistiendo sus ropas, acude a terminar el trabajo que dejó a medias, asesinar a la chica. Cuesta referirse a esos últimos diez minutos de función en términos de efectismo, pues De Palma hace gala en lo visual de una suma estilización –otra vez la utilización de la luz y lo cromático, otra vez el juego de suspense con el montaje y los planos subjetivos, otra vez la presencia de espejos–, con lo que esa referencia queda relegada, en todo caso, a lo narrativo, a las razones por las que se corola el argumento de esa forma. El director repite la solución que utilizó en la conclusión de Carrie, aunque a mi parecer en esta ocasión, más allá del juego autoreferencial, con más sentido. Interesa sobretodo la relación de este cierre con el inicio, en ambos casos se trataba de una ensoñación, pero, más importante, en ambos casos discurre en el mismo lugar, no ya una ducha (otro guiño a Psicosis, huelga decirlo), sino la misma ducha, pues Liz se halla viviendo en casa del hijo de Kate. Ese escenario cuyo simbolismo debería ser purificador, queda en cambio tamizado, por evocación al imaginario hitchcockiano, por lo sórdido, elemento presente en la liberación del subconsciente, cauce de la deriva sexual cuya vis distinta, opuesta, encarnan las dos féminas en el relato. Cabe pensar que Kate, reprimida, buscaba la lujuria por la vía de la ensoñación irracional; la segunda, promiscua, halla la represión por la vía del recuerdo traumático. Una consideración, ésta que suscribo, nada gratuita, pues se deduce de forma bastante diáfana tanto del sustrato argumental cuanto, sobretodo, de su materialización en imágenes.

http://www.imdb.com/title/tt0080661/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800101/REVIEWS/1010312/1023

http://movie-a-day.blogspot.com/2005/10/day-22-dressed-to-kill.html

http://thedevilridesout.blogspot.com/2009/03/dressed-to-kill-1980.html

http://www.reverseshot.com/article/dressed_to_kill

http://www.virtual-history.com/movie/film/35/dressed-to-kill

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

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