MÁS ALLÁ DE LA VIDA

Hereafter

Director: Clint Eastwood

Guión: Peter Morgan

Intérpretes: Matt Damon, Cécile De France, Frankie y George McLaren, Thierry Neuvic, Jay Mohr, Bryce Dallas Howard.

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2010. 127 minutos

 

Sobre el cine fantástico

Recuerdo que las primeras referencias que me llegaron del por entonces proyecto de Hereafter se vestían de perplejidad, para decir que Clint Eastwood se había pasado al cine fantástico. Leí sobre fenómenos paranormales y términos de thriller psicológico, amén de otros vaticinios o infundadas informaciones que ya he olvidado. Llegó el momento de acudir a un cine a ver Más allá de la vida y me encuentro con una obra de vocación inequívocamente dramática, que explora el modo en que el ser humano afronta la existencia, la llegada, la presencia ineludible de la muerte. Así que, de entrada, cabría decir que Eastwood, filmando esta obra tan íntimamente conectada con su último grueso filmográfico, maneja un elemento fantástico, pero difumina su apariencia como tal (o más bien nuestras expectativas al respecto) de modo que incluso no llegamos a plantearnos el relato en tales términos. Y al respecto no estaría de más consignar que el cineasta se mueve en el alambre, pues cuando el Cine visita el hecho de la mortalidad suele dejar en el territorio estrictamente dramático el hecho de la pérdida, el sentimiento de los que se quedan, y trasladar al territorio fantástico los comentarios sobre el más allá (de lo que resulta que cuando se mezclan ambas premisas, argumentos, tonos y raíles, los espectadores no se dejan convencer, menosprecian o directamente detestan las películas resultantes –piénsese al respecto, cita de reciente recuerdo, los palos que le cayeron a Peter Jackson por su reivindicable The Lovely Bones-). Eastwood, a partir del guión urdido por el británico Peter Morgan, no plantea soluciones a la gran pregunta, pero sí articula su relato a partir de las ciertas, por mínimas que sean, certezas (los diversos contactos con la muerte de los tres protagonistas) de modo tal que no podemos negar la existencia del elemento fantástico en el tapete argumental, cuya implementación por la vía del riguroso drama acaba por invitarnos, al menos merced de la soberbia disposición de las piezas que lleva a cabo el cineasta, o (re)plantearnos las definiciones de lo que es fantástico, como concepto y tratamiento en lo fílmico.

 

Serenidad, reflexión, melancolía

Ya llevo tiempo apreciando, y mencionándolo en las líneas que dedico al cine de Clint Eastwood, que el cineasta parece buscar las claves para la progresión  rítmica de sus obras trasladando a lo visual –escenografía, luz, montaje– ciertas cadencias del blues y el jazz. Así expresado puede sonar frívolo, extravagante o incluso pedante por mi parte, pero la única verdad es que, indistintamente según la naturaleza y temas que cada filme aborda, Eastwood busca siempre un singular acomodo atmosférico, que algo tiene de hipnótico, que atrapa al espectador en su propia coda para, a partir de ahí, exprimir los sentidos y sentimientos. Busca una métrica basada en la presteza y concreción del/los acontecimiento/s que es/son objeto de plasmación en cada secuencia individualmente considerada; pule el sentido del encuadre y los movimientos de la cámara en aras a la sobriedad, pero, dándole complejidad a la ecuación narrativa –y sobrepasando así a su maestro Siegel–, hay un sentido último, que el cineasta siempre tiene en mente en la manufactura y ulterior ordenación/armonización de todas esas secuencias, y que instala los pulsos del relato –con toda celeridad, apenas arrancar el metraje– en un territorio de serenidad que abre la puerta tanto a lo reflexivo como a lo melancólico, y, por supuesto, a la implicación emocional del espectador en el sino de los diversos personajes implicados en el drama. Son herramientas, insisto, de idoneidad en la composición y movimiento –a modo de mero ejemplo, llamo la atención sobre el aprovechamiento del espacio, o los registros dramáticos que se obtienen simplemente variando la concreta distancia que separa al actor de la cámara–, pero también, claro, de elecciones de montaje, de duración del plano; y todo ello termina de apuntalarse en ese tan reconocible acompañamiento musical con desnudas melodías (interpretadas indistintamente al piano o con breves arpegios de guitarra, según los cánones dictados en la ya clásica partitura de Million Dollar Baby). En una obra como la que nos ocupa, todas estas herramientas, amén de erigir el poderoso aparato emotivo, sirven por ejemplo para lidiar sin fisuras con una estructura compleja –tres relatos a confluir, en tres lugares distintos–, pues parece que hay otro relato superior, suerte de fuerza invisible, que lo sostiene todo y lo dirige en una única dirección tonal, en correspondencia con la deriva argumental. Contraviniendo los cánones estilísticos más extendidos en los tiempos que corren –y, por tanto, proponiendo su particular alternativa para el storytelling–, las imágenes del cine de Eastwood, y Hereafter no es una excepción, suelen caracterizarse por su inquebrantable equilibrio interno, una mesura difícil de rubricar y cuyo mayor valor –que es el que a menudo nos lleva a invocar el nombre de los “clásicos” cuando hablamos de Eastwood– reside en su sencillez, en su naturalidad, la sensación de que el relato fluye solo; fluye, nos parece, por el único cauce posible. Y esa preciosa virtud del cine del director de Honkytonk Man sólo puede articularse desde la claridad de ideas y la coherencia en su traslación a los resortes implicados y combinados en ese todo complejo que es la manufactura de lo fílmico: la planificación, la dirección de actores, las elecciones de puesta en escena, la utilización del sonido y la música, los mecanismos del montaje. Su fruto, esa ejecución visual depurada al extremo, a la que nunca le sobra un alarde ni le falta un atributo expresivo, es el indicativo de que Clint Eastwood es uno de los más grandes directores vivos.

 

A los posibles significados

¿Y hacia dónde se proyecta todo eso en Más allá de la vida? A través de esos tres dramas particulares (relacionados con el hecho de la muerte, pero también con una acusada soledad), el cineasta nos propone una serie de nada pueriles (ni siquiera amables) reflexiones sobre el modo en el que en la cultura occidental contemporánea se abordan las cuestiones trascendentales, cómo afrontamos el hecho inexorable final, que de hecho condiciona de raíz nuestra existencia. Marie Lelay (Cécile De France) debe replantearse su vida cuando tiene una experiencia al borde de la muerte, y, aprovechando su condición de personaje mediático, pretende transmitir sus conocimientos, intuiciones e investigaciones al mundo. George Lonegan (Matt Damon), parece estar recorriendo una vía contraria: heredó de una experiencia traumática en su infancia –una muerte clínica de la que, sin saber cómo, logró salir– el poder de comunicarse con los difuntos, pero declina lucrarse con ello haciendo de médium porque quiere erradicar esa tan viva y continuada presencia de la muerte en su vida, ya que le impide llevar una existencia normal. El niño Marcus (Frankie/George McLaren) afronta un trauma bien distinto: su hermano gemelo, Jason, muere en un accidente de tráfico, y Marcus no puede aceptar tan súbita y cruel pérdida, ya que amén de su hermano y mejor amigo, Jason era su referente. Son tres miradas, tres coyunturas individuales pero representativas que se conectan precisamente porque se complementan. Y, por supuesto, ahí emerge la mirada humanista del director de Un mundo perfecto, la coda que interpreta buena parte de su filmografía, y que caracteriza la totalidad de su último tramo. En mi reseña de El intercambio manifestaba mi impresión de que Eastwood está instalado desde hace un puñado de filmes en una especie de nirvana, y en la de Gran Torino apreciaba que el director nos habla en la película del modo de alcanzarla. Si en Gran Torino cabía pensar que aleteaba una suerte de testamento, ello da por encajar con el hecho de que en Más allá de la vida Eastwood venga a proyectar su mirada sobre el abismo que nos depara el final de la vida. Desligándose de proposiciones dictadas por dogmas religiosos, invita al espectador, desde las puertas de la emotividad bien abiertas, a escarbar en la pregunta definitiva, atravesar un camino de fe que, sin aferrarse a la vis estrictamente mística, sí abra la mente y el corazón a los posibles significados. Una apuesta siempre arriesgada –en la literatura, en el cine–, que si se salda de forma tan sobresaliente es merced del conciso, sincero y creíble énfasis sobre los atormentados sentimientos que cargan consigo los personajes y que, de un modo optimista pero no tramposo hallan un cauce en el, al fin y al cabo, nada más que el respeto y la comprensión mutuas.

 

De lo visual a lo espiritual

En el espectacular arranque de la función se escenifica el devastador tsunami que en diciembre de 2004 devoró centenares de millares de vidas en Indonesia –y, por cierto, la secuencia concreta en la que Marie es arrollada por el agua es una muestra ejemplar de cómo concitar espectacularidad y dramatismo en una misma argumentación visual, algo bien difícil de hallar en el cine sobre catástrofes de los últimos tiempos–. En otra secuencia, posterior, se efectúa referencia directa a los mortíferos atentados terroristas que tuvieron lugar en subway londinense en junio de 2005. La primera secuencia nos dará la premisa del conflicto que atañe a Marie, y la posterior en Londres utiliza esa tragedia, la explosión del convoy, para narrarnos algo importante sobre el joven Marcus, y su conexión, o como quieran llamarlo, con su hermano Jason. Precisamente tras esa segunda secuencia citada pasamos a otra en la que la chica interpretada por  Cécile De France es censurada por sus jefes por haberse atrevido a modificar el tema del libro que iba a escribir –una biografía de François Miterrand– y haberles entregado un primer manuscrito en el que narra su experiencia al borde de la muerte; uno de los ejecutivos riñe a Marie, diciéndole que ese libro no encaja en el ideario, “político”, de la empresa mass-media en la que los dos trabajan, y ella replica, convencida, que “también hablo de política” en el libro que escribe. Todo ello es relevante a la hora de ubicar los postulados que Peter Morgan reivindica en su libreto, y que Eastwood subraya de forma llamativa. Del comentario de lo que es o no político podemos pasar a las referencias a la religión, básicamente resueltas en una única y corta secuencia en la que vemos a Marcus buscar por Internet “qué ocurre tras la muerte” y dar con dos videos del portal youtube que presentan testimonios de lo trascendental desde, uno, el prisma yihaddista, y, otro, el de un ferviente católico; no se trata de oponer uno a otro, porque lo que sucede es que a Marcus no le convence ninguna de esas propuestas, y de hecho detiene los videos poco después de iniciarse; sabe, y con él el espectador, que debe seguir buscando en otro sitio. Todo ello no pretende en modo alguno sembrar controversias, simple y llanamente ubicar en otros parámetros la naturaleza concreta de los sentimientos  puestos en liza, exponer otras tesis, en las que la fe sí es algo primordial pero no está codificada en dogmas conocidos y reconocibles, del mismo modo que la materia sobre la que se reflexiona reviste sin duda un significado político, cultural, pero en abstracto, ajeno a los tan legítimos sentimientos de dolor y, más discutibles, de odio, que puedan desencadenarse a raíz de las calamidades, injusticias y actos de violencia que tienen lugar en el mundo. Al igual que en anteriores películas –Mystic River, el díptico sobre Iwo Jima, la citada Gran Torino–, esa carga de abstracción traslada a lo reflexivo el aparato sociológico y cultural particular. Pero no le da la espalda. Prueba de ello es el hecho de que los tres personajes se hallen ubicados en tres lugares distintos del globo (y se haga parada en otros dos, Indonesia y Suiza), distancia que se cubre con ese elemento que podría denominar sobrenatural pero al que prefiero referirme como trascendental, que no es otra cosa que la relación que George, Marie y Marcus establecen con el hereafter, con el “más allá de la vida”, cuestión que, en la soberbia articulación visual de la película, acaba reclamando la generalidad, el interés que atañe a cualquier espectador, pues nadie puede desligarse de su propia mortalidad, la de sus seres queridos, y la del ser humano en general. Así, Hereafter es una experiencia fuerte, sobretodo para el ánimo, y un ejemplo más (y van…) de la admirable capacidad del director de Sin perdón para desentrañar la miga esencial, la carga más íntima de cualquier tema e imprimirlo, lenguaje cinematográfico mediante, en un universo, de lo visual a lo espiritual, cuya inmensidad de matices sobrecoge, y obliga a la razón y los sentimientos a permanecer con la mirada, el recuerdo, clavados en la pantalla de cine mucho después de que la película haya terminado. A mi modo de ver, la polémica generada por esta determinada elección argumental del cineasta (polémica viciada en su propia definición, pues parte de un prejuicio contra el cine fantástico) no es otra cosa que un soberano trampantojo mediático: está claro que a quien no le guste Más allá de la vida, no le gusta el cine de Clint Eastwood. Así de claro.

http://hereafter.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1212419/

http://www.rottentomatoes.com/m/hereafter/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20101019/REVIEWS/101019979/1023

http://cinefantastiqueonline.com/2010/10/hereafter-review/

http://morirenvenecia.blogspot.com/2011/01/mas-alla-de-la-vida-de-clint-eastwood.html

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81870

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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