EL DINERO

L’Argent

Director: Robert Bresson

Guión: Robert Bresson, según el relato de Leon Tolstoi

Intérpretes: Christian Patey, Caroline Lang, Vincent Risterucci, Sylvie Van den Elsen, Michel Briguet, Béatrice Tabourin, Didier Baussy

  Fotografía: Pasqualino De Santis y Emmanuel Machuel

Montaje: Jean-François Naudon       

  Francia. 1983. 94 minutos

 

Rodada en 1983, dieciséis años antes de la desaparición de Robert Bresson en 1999, L’Argent supone su decimocuarta y última película. Catorce películas a lo largo de casi cincuenta años tras las cámaras, que suponen un bagaje tan corto como valioso es su legado, una obra que no tiene parangón en el Séptimo Arte, erigida desde lo intuitivo, con unas normas propias marcadas con fuego, impermeables a movimientos y tendencias de toda índole, destiladas y depuradas de forma coherente a lo largo de cada título, de planteamientos (y pretensiones) que a menudo se citan como radicales básicamente porque Bresson, que defendió siempre –en sus películas y en sus textos, principalmente las Notes sur le cinématographe publicadas en 1975– una reinvención del lenguaje cinematográfico, se postula más cerca de los pioneros del Cine que de los miembros de su generación.

 Tolstoi

Si Dostoyevski había inspirado hasta tres obras de Bresson –Pickpocket (1959), Una mujer dulce/Une femme douce (1969) y Cuatro noches de un soñador/Quatre nuits d’un rêveur (1972)–, en El Dinero recurre a un relato corto de León Tolstoi,  El cupón falso (o El pagaré falso o El billete falso, según otras traducciones), relato que actualiza cronológica y geográficamente, y del que realiza una adaptación nada convencional, siguiendo muy fielmente sus premisas iniciales para después seleccionar los ítems que más le interesan y descartar los otros, llegando incluso a refundir a diversos personajes en el del protagonista del filme, Yvon (Christian Patey). Yvon es un joven trabajador, unido sentimentalmente a una chica (Caroline Lang) con quien tiene una hija pequeña, y que, por concurrencia de diversas circunstancias fortuitas y desgraciadas –en las que intervienen una cadena de personajes que Bresson se entretiene en presentarnos para mostrar su mezquindad y falta de escrúpulos, agazapada bajo la apariencia de honorabilidad burguesa– termina siendo castigado por un todopoderoso y ciego aparato judicial penal, azote social que contamina a lo personal, y que en un espiral de desdichas –su hija muere de difteria, su mujer le abandona– lleva al personaje a  la soledad, la incomunicación y la desesperación. Un recorrido personal y espiritual, el de Yvon, del que no cuesta hallar parangones, por la vía del contraste más absoluto, con el de Michel, el carterista desnortado que el cineasta nos presentó en Pickpocket.

 

Fórmula

Bresson, fiel a sus principios, confía en la austeridad escénica como efectiva coda para discriminar lo esencial de lo que no lo es en la espesa sucesión de acontecimientos que nos presenta. Y orquestra el ritmo con un montaje nada compartimentado –esos acontecimientos fluyen con un tempo monocorde, no se identifican bloques episódicos–, que ensambla las imágenes de un modo más complejo de lo aparente, dotándolo de una métrica bien determinada. Aunque el realizador, en las entrevistas que concedió cuando la obra fue presentada en el Festival de Cannes, subrayó a menudo que en el momento de rodar prescindía del guión ilustrado (o storyboard) que previamente había preparado en aras a capturar los hechos con la mayor naturalidad posible, lo cierto es que las imágenes de L’Argent nos revelan un concienzudo control tanto de la puesta en escena cuanto de esa métrica asignada en fase de montaje, por lo que cabe decir que, si en efecto concurrió esa improvisación (algo que, evidentemente, no tenemos motivos para desmentir), por un lado sirvió para darle aún mayor complejidad a un tablero narrativo previa y férreamente concebido, y por otro fue severamente controlada para dar lugar a un todo cohesionado que reflejara (siguiera reflejando) las intenciones que guiaron a Bresson al encarar el proyecto.

 El territorio de las ideas

Sí es cierto que en El Dinero la cámara a veces parece tomarse la licencia de capturar los sucesos de un modo intuitivo, ubicándose la cámara a una distancia caprichosa –que no moviéndose de forma caprichosa– con la intención de subrayar tanto ese innegable peso que el automatismo y lo accidental tienen en el relato cuanto lo dinámico de las idas y venidas de los personajes. Pero esa falsa sensación de naturalismo –falsa por los significados de ciertos primeros planos, sobretodo por la manipulación en fase de postproducción tanto de esas imágenes como del sonido directo, sus cadencias e intensidades tratadas de un modo determinado e intencionado– pretende básicamente poner al espectador en  una determinada perspectiva, que no contiene un juicio moral pero que sí se dirime en términos morales, que le aleja del sino de los personajes (lo desentiende del drama, siguiendo un postulado canónico bressoniano), pero le acerca a e implica en el territorio de las ideas que son objeto de exploración y reflexión en la película.

 

El vil metal

¿Y cuáles son esas ideas? Quizá radican en el estudio de los efectos nefastos del capitalismo en las relaciones humanas, en la crítica a la condición e importancia decisiva que el dinero ostenta en la vida –¿sólo moderna?– de los hombres. Es evidente que el llamado vil metal –aunque aquí más bien se nos muestra el dinero que se puede doblar– tiene un papel central en el relato, enfatizado en imágenes desde el plano inicial del cajero automático y en una sucesión de planos de detalle que van puntuando los acontecimientos y que nos muestran a esos billetes como un personaje más, mudo pero decisivo, pues orquestra las decisiones de quienes lo cobijan o lo desean. Seis años después de realizar El diablo probablemente/Le diable probablement (1977), Bresson vuelve a incidir en muchas ideas que regían aquella película, pues el dinero puede verse aquí como una más que válida personificación del Diablo, de las fuerzas destructivas que corrompen las mentes y los actos de los hombres. La “gracia”, o los términos de redención y liberación espiritual que anidaban en las culminaciones de muchas de las anteriores obras de Bresson se ha borrado del destino de Yvon,  un hombre convertido en un juguete del más ominoso de los azares, un hombre marcado con el fuego de la fatalidad, que puede verse como una personificación/exacerbación del funcionamiento frío y deshumanizado de la sociedad, como la rendición del ser humano ante el vendaval de infortunios que patrocina el Diablo, o, cada cual con su punto de vista, como la conjunción de las dos cosas, la primera consecuencia de la segunda.

 Descensus ad inferos

Por eso –y terriblemente, atendiendo a que el cierre de L’Argent lo es también de la filmografía de Bresson–, las estudiadas composiciones formales que sostienen el clímax de la película nos hablan con idéntica elocuencia pero sentido que cabe tildar de inverso al de muchas obras precedentes del autor. Y de la devoción de la mirada que mostró el triunfo de la voluntad pasamos a la plasmación de la violencia como representación de la derrota de esa misma voluntad. Una violencia que la película nos va anticipando en brevísimos instantes que después reclaman su importancia, y que Bresson filma de un modo muy peculiar que lo que hace es anunciar esa trascendencia que después se revelará, caso de la secuencia en el bar en la que Yvon es increpado por un camarero que cree que ha intentado timarle y se revuelve con furia (la cámara nos muestra un primerísimo primer plano de la mano de Yvon, y la pista de sonido nos revela que esa mano ha empujado al camarero y lo ha tirado al suelo, lo que ratifica el posterior plano, que muestra a aquél tumbado junto a una mesa también derribada), o caso de la secuencia en la cárcel en la que Yvon, angustiado por su situación familiar, coge un cucharón de la bandeja de la comida y hace ademán de agredir a un guardia, aunque al final no lo haga y la cámara muestre ese cucharón desplazándose por el suelo hasta quedar detenido, como la furia de Yvon en el proceso de ser contenida. Tras la sucesión de acontecimientos sombríos que incumben a Yvon y que las imágenes van recogiendo de forma gráfica pero nunca convencional (v.gr. el recurso a las lectoras censoras de las cartas que reciben los presos), se culmina ese descensus ad inferos que en este caso no supondrá una “noche oscura del alma” de la que el personaje saldrá redimido, sino que derivará en el horror. El horror que Bresson abomina y que, por ello, nos muestra primero de forma elíptica, y, en el espantoso clímax, en fuera de campo –inolvidables las imágenes del hacha alzándose, su desplazamiento mostrado desde un encuadre que deja exactamente en el límite exterior izquierdo a la mujer asesinada, la luz junto a la mesilla siendo derribada y la pared salpicada de sangre, y, acto seguido, el hacha siendo lanzada al agua, y hundiéndose–. Queda el cierre, la capitulación definitiva, que equipara al espectador con el gentío que se ha arremolinado junto a la entrada del bar del que sale Yvon detenido por la policía, el encuadre en idéntica dirección a la que se dirigen todas las miradas. Y que permanece allí cuando Yvon en efecto sale custodiado de los guardias y desaparece de la imagen, enfocando la entrada vacía del bar, igual que todos esos curiosos, sus cuerpos y rostros en sombra e inmóviles, también aún mirando hacia allí, que no han entornado la mirada para seguir al protagonista y siguen observando la nada que queda al final de todas las cosas. Al menos, de todas las cosas que nos narra Bresson en esta excelente película.

http://www.imdb.com/title/tt0085180/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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