EL ÚLTIMO TESTIGO

The Parallax View

Director: Alan J. Pakula

Guión: David Giler y Lorenzo Semple Jr., según la novela de Loren Singer

Intérpretes: Warren Beatty, Paula Prentiss, William Daniels, Walter McGinn, Hume Cronyn, Kelly Thordsen, Chuck Waters

Música: Michael Small

  Fotografía: Gordon Willis

Montaje: John W. Wheeler   

  EEUU. 1974. 104 minutos

 

De los tiempos de la conspiranoia

Conspiranoia. Más que una temática, un tono; más que un subgénero, una tendencia; más que contenidos, intenciones; más que denuncia, pesimismo. La conspiranoia emerge en el cine americano de los últimos años sesenta y setenta del siglo pasado, y aunque no cabe desligarlo del todo de la influencia de la modernidad europea (aspecto formal), su razón de ser hay que buscarla en aspectos de fondo: sintoniza esencialmente con el contexto socio-político que se vivía por aquellos años en los EEUU: depresión económica, fractura social, desencanto (o hasta derrumbe) ideológico y, en fin, la larga y dolorosa digestión del empacho que provocaron tantos años de culto al ego nacional. La conspiranoia parte de las llamadas teorías de la conspiración, que proliferaron a raíz del magnicidio en Dallas acaecido en noviembre de 1963; el paso de los años fue alimentando una conciencia colectiva de la duda, una duda que aconsejaba el miedo. Fueron demasiados los políticos y activistas de los Derechos Civiles que fueron muriendo en manos de asesinos solitarios (JFK, Robert Kennedy, Martin Luther King y Malcolm X son los más recordados, pero hubo otros); sin adentrarnos en otras razones de política exterior de más que dudosa legitimidad, podemos hablar de las imágenes del horror en Vietnam que asomaban en las pantallas de los televisores en cada sobremesa, y conforme el conflicto asiático se iba enmarañando año tras año crecían las reticencias a la versión oficial sobre las razones por las que los EEUU se metieron en aquella guerra (el llamado incidente del Golfo de Tonkin, evento que dio lugar a una guerra abierta entre Vietnam del Norte y los Estados Unidos, y más tarde a la transición desde la guerra de guerrillas en Vietnam del Sur a la guerra convencional en 1965); y la gota que iba a colmar el vaso llegaría con el escándalo Watergate, para muchos el definitivo levantamiento del velo de los peligros y excesos de la plenipotencialidad mundial de esa nación que apenas dos siglos antes se había forjado portando el estandarte de la democracia más inmaculada. En ese estado de las cosas, fueron diversas las películas que fueron tomándole el pulso a esa desconfianza en los políticos, en los poderes fácticos, en los bastiones y valores del sistema. Películas con un fuerte componente de suspense, y ciertas dosis de contenido político, lo uno íntimamente ligado con lo otro –caso de Todos los hombres del Presidente/All the President’s Men, de Alan J. Pakula, Los tres días del Cóndor/Three Days of the Condor, de Sydney Pollack, Impacto/Blow out de Brian De Palma o Acción ejecutiva/Executive Action de David Miller–, aunque el componente psicológico (o más bien psicótico) fue el que más potencial inquietante contenía, tal y como revela La Conversación/The Conversation, de Francis Ford Coppola, cuyo tono introspectivo aún otorgaba mayor resonancia al aparato metafórico. Precisamente ese título de Coppola, y el que aquí nos ocupa, El último testigo/The Parallax View, de Alan J. Pakula –las dos obras que, curiosamente, se estrenaron en 1974 con apenas nueve semanas de diferencia, la primera el 7 de abril y la segunda el 14 de junio–, han quedado como los dos más brillantes exponentes de eso que damos en llamar la conspiranoia. Quizá porque el visionado de ambas películas ofrece muchas más señas sobre el lamentable estado espiritual de la nación americana en aquellos setenta que cualquier manual de Historia.

 

         Omnisciente y ominoso

A menudo se ubica a El último testigo junto con otras dos obras de su autor, la precedente Klute y la subsiguiente y citada Todos los hombres del Presidente, conformando lo que a menudo se cita como la trilogía conspiranoica. Categorizar de tal modo un filme como Klute es harto discutible, y en el otro caso, aunque hay ciertos motivos de puesta en escena que se escoran hacia lo desasosegante, nos hallamos ante una más bien plana crónica de la investigación periodística que sacó a la luz el escándalo Watergate. En cambio, The Parallax View rezuma la quintaesencia de esa visión esquinada y malditista del funcionamiento de un sistema paternalista en el peor de los sentidos, un poder invisible e invencible que rige los destinos individuales y colectivos de forma implacable, ajeno a todo condicionante moral y a la legalidad. El guión escrito por David Giler y Lorenzo Semple Jr. no sólo relata la omniscencia y los medios de ese poder oculto (corporativizado en la mercantil The Parallax Corporation, suerte de empresa que abastece de mano de obra al sector securitario, presuntamente a empresas privadas de asesinos a sueldo), sino que, y probablemente en este capítulo hallemos lo más atractivo de la película, desnaturaliza la carta de heroísmo que cabría presuponerle a Joe Frady, el protagonista (por lo demás encarnado por un icono del star-system, Warren Beatty), no tanto por la solución argumental (que también) cuanto por la descripción poblada de sombras de los pulsos del personaje, y el seguimiento algo deslavazado de sus proezas, que se van revelando imposibles en la medida en que la corporación invisible está demasiado férreamente organizada como para permitir que la infiltración de un individuo pueda resquebrajar la estructura o el éxito, de modo tal que todas esas proezas individuales sólo sirven para sobrevivir, o en algún caso (el capítulo del avión) salvar vidas, pero siempre se quedan bien lejos de inquietar al todopoderoso monstruo. De forma simétrica con esa razón esencial de contenido, el propio espectador también va siempre un paso por delante de Frady, ya que de buen principio –en la secuencia prólogo en la que se narra el asesinato del primer senador– sabe lo que Frady aún tardará años en sospechar, pues la presencia de un segundo tirador, y por definición la existencia de una conspiración –algo que Pakula nos muestra con proverbial economía narrativa: basta un corto plano de un camarero que esconde el arma–, es algo constatado en imágenes por mucho que la verdad oficial (capturada por la cámara de forma tan solemne como inquietante en el plano-secuencia de acercamiento que acompaña los créditos iniciales) diga lo contrario. En ese sentido, el hecho de convertir el relato en circular recurriendo a idéntica solución al final de la película (plano-secuencia, ahora la cámara en lento retroceso, de oficialización de otra falsa verdad oficial) no hace otra cosa que enfatizar lo que de deprimente tiene el estado de las cosas del que la historia levanta acta: todo el (baldío) peregrinaje de Frady se convierte así en nada más que en la constatación, un ejemplo probablemente enésimo, de ese estado de las cosas preexistente y que seguirá atado y bien atado con posterioridad.

 

La soledad como asfixia

Pakula se atreve a poner en escena el doble rasero de la verdad, la apariencia y lo que esconde, dirigiéndose de forma deliberadamente aturdida a la certeza que enfrenta Frady al abismo. El periodista, cuyo mérito no es menor que el de llegar a escrutar lo inescrutable, debe enfrentarse a su destino solo, tanto porque es su propia naturaleza rebelde y taciturna la que le convierte en idóneo para infiltrarse, cuanto porque aquéllos que le anuncian la verdad (su amiga periodista) o son susceptibles de verla revelada (su jefe y patrocinador) están condenados. Y esa coda en la que la soledad va convirtiéndose en alienación se certifica en el par de secuencias en las que Frady se carea en el interior de su cubículo con su reclutador, cuya condición de enemigo íntimo se subraya en el tratamiento lumínico que Gordon Willis otorga a esas secuencias (un filtro oscuro, similar al que encuadraba otra soledad, la de Michael Corleone, en su labor en El Padrino Parte II el año anterior). El último testigo, en su texturas formales sombrías, en su lento y espeso mascar la tragedia en lo narrativo, en el énfasis en su estampa de esos modernos y deshumanizados edificios en los que transcurre la acción, va prefigurando muchos de los ecos que el thriller americano de los setenta guarda con el meollo del Fritz Lang expresionista y con el cine negro, razones esenciales de visceralidad, de temperatura de las imágenes, de tono.

 

              Representación en negro

En la larga secuencia final se produce la summa de las tesis puestas en la picota en texto e imágenes. Los dos espacios que cohabitan en el relato, en el encuadre y en el sonido: uno, refulgente, el auditorio preparándose para una celebración política, los colores de la bandera dispuestos por entre las mesas de invitados, una banda de música ensayando diversas fanfarrias a la usanza de los meetings políticos, un público que prepara mosaicos con las efigies de diversos presidentes norteamericanos; el otro, la mirada desde afuera, desde las alturas, desde las sombras, las intenciones hostiles de esas figuras anónimas que pululan por los altillos del auditorio buscando lugares estratégicos para dar efectividad a sus planes letales. Lo que vemos es claramente una representación –enfatizada por el ensayo general que de su speech efectúa el senador en el momento de ser disparado–, un juego inocuo para el demiurgo malvado que orquestra la ópera terrorífica del sistema, y también la ópera terrorífica que esta película terminaría siendo si no fuera porque el espectador, más que espeluznado, termina totalmente abatido, siendo capaz de comprender el terrible silencio y vacío que se esconde bajo esas tan dicharacheras fanfarrias que entretienen al público, las mismas que escuchamos en el cierre de la función.

http://www.imdb.com/title/tt0071970/

http://elcineseguntfv.blogspot.es/1236846900/apuntes-sobre-ultimos-films-vistos-3%C2%AA-parte-(febrer0-marzo-2009)/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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