LOCA EVASION

The Sugarland Express

Director: Steven Spielberg.

Guión: Steven Spielberg, Hal Barwood y Matthew Robbins

Intérpretes: Goldie Hawn, William Atherton, Ben Johnson, Michael Sacks, Gregory Walcott, Steve Kanaly, Louise Latham.

Música: John Williams

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

Montaje: Edward M. Abroms y Verna Fields.

EEUU. 1973. 110 minutos

 

Un mundo imperfecto

Diré de entrada que no considero The Sugarland Express una obra maestra, para que no se malinterpreten los comentarios que leerán en adelante. No alcanza la maestría cinematográfica porque algunos de los muchos hilos temáticos y líricos que el filme apunta no acaban de concretarse, y cuando la función termina (y sobretodo con el aderezo de esos rótulos explicativos que pretenden, para mí de forma odiosa, vestir como feliz un desenlace desolado) queda cierta sensación de desangelo, de haber perdido una oportunidad propicia para trascender de la crónica de sucesos a otros territorios discursivos más abstractos y universales. Me explico mediante un ejemplo: explicando una historia similar, The Sugarland Express no llega a conseguir lo que Eastwood consiguió con A perfect World, porque lo que Spielberg acaricia en imágenes, Eastwood logra estamparlo a sangre y sentimiento. Pero llegar a acariciarlo en imágenes (esto es, narrar del modo en que Spielberg lo hace), también tiene su mérito. A perfect World –que es una de las películas más spielbergianas de Eastwood (y lo digo a sabiendas de que muchos pueden echarse las manos a la cabeza)- está realizada veinte años más tarde que la obra que nos ocupa, que puede perfectamente verse como un borrador de aquélla.

 

Hija de su tiempo

Sentado lo anterior, debe decirse que los comentarios negativos que a menudo merodean sobre The Sugarland Express (como decir que es una obra fallida o un mero telefilme almibarado, un eslabón olvidable entre Duel y Jaws) se desmienten categóricamente contemplando la película con un mínimo de interés. Lo primero que puede decirse de la obra es que es hija de su tiempo, que contiene las enseñas narrativas y sobretodo tonales que caracterizaban la estética y el discurso del cine de aquellos tiempos, y, concretamente, de las narraciones de tipo social. Los EEUU en plena crisis económica y política, a punto de empezar la larga indigestión de la derrota bélica en Vietnam, el cine de aquellos tiempos se caracterizaba por su melancolía, por su anotación pesimista, por el peso de un halo negativo que inundaba la mirada del cineasta tanto como del espectador. Otra vez recurro al ejemplo, de obras y cineastas coetáneos con la obra o con Spielberg: Terrence Malick estrenaba casi al mismo tiempo su opera prima, Badlands, otra pariente cercana de esta película; en 1974 Michael Cimino también se estrenaba tras las cámaras con Thunderbolt & Lightfood, buddy movie con dosis de acción (cuyas persecuciones motorizadas también la emparentan con esta obra) que a pesar de sus premisas cómicas daba margen a la violencia y dejaba en la retina un regusto amargo; en 1972 John Boorman había estrenado Deliverance, un retrato que concretaba el desencanto discursivo mediante la plasmación de la violencia; de forma algo más tardía, Eastwood estrenaba The Gauntlet y Sam Peckinpah Convoy, ambas pursuit stories en toda regla que dirimían, con ecos a lo western, diferencias sociales en el corazón de la autopista… Y podría mencionar muchos otros ejemplos, hasta cambiar de escenario y llegar a la ciudad, desde el improbable atracador de bancos que Al Pacino encarnaba en el Dog Day Afternoon de Sidney Lumet a, cómo no, el inefable Travis Bickle, Robert De Niro, del Taxi Driver de Scorsese. Todas las obras citadas, buenas o excelentes, que participan de parejo deseo y capacidad para la radiografía implacable de unos malos tiempos en la nación de las barras y estrellas, extendiendo su amonestación (y valor) a lo universal, a la mirada sobre un tiempo y el estado de ánimo que lo habitaba. Y The Sugarland Express, que narra los avatares de una joven pareja de clase baja que secuestran a un policía y pretenden reclamar a cambio que les devuelvan a su hijo entregado en adopción por los servicios sociales, es, en ese sentido, igual de insobornable que el resto de obras citadas. Nos lo dice su crudo desenlace, sí, pero el sentimiento de pérdida, incomprensión y desarraigo respira constante todo el metraje.

 

Dos mundos distintos

Road movie en el sentido más fatídico del término (pues el viaje que Clovis y Lou Jean Poplin emprenden lleva a la nada, y lo intuimos desde el principio), la película describe la carretera como escenario de la vida para los dos protagonistas –siempre están en camino, nunca detenidos, ya desde la presentación del filme, en la que vemos a Lou Jean descender de un autobús y transitar por caminos secundarios hacia el centro de reclusión del que “rescatará” a Clovis-, y la opone a la casa blanca e impoluta sita en Sugarland en la que residen con el pequeño Langston sus padres adoptivos, los Knocker. De esa oposición, de los paisajes y luces cambiantes de la geografía tejana al jardín o interiores de la hermosa casa, progresa la sensación de que son dos realidades distintas las retratadas, y que nunca llegarán a encajar (la punición violenta, la muerte segura, que les espera a Clovis y Lou Jean si osan recorrer la distancia que separa su coche de la puerta de la mansión son una magnífica culminación simbólica de la imposibilidad para esos dos parias sociales de acceder a la legalidad, por lo que no eran descabelladas las críticas –sobretodo europeas- que cuando se estrenó el filme encontraban un paralelismo entre la película y la anterior Duel  mencionando la alegoría referida a la lucha de clases). Spielberg, aunque toma en consideración los momentos más aparatosos relato –y filma con habilidad los incidentes o accidentes, el caos de coches patrulla, o el tiroteo a que los Poplin y el agente secuestrado son sometidos por parte de unos cazarecompensas chalados-, se centra más bien en, primero, definir a los personajes, y, segundo, llevarnos de la mano por la vis más naturalista de la historia, mostrar sin atisbo de sofisticación los paisajes humanos que van acumulándose a los geográficos, los policías que se van acumulando, los periodistas que quieren sacarle rédito al asunto, la tipología arquetípica de aldeanos que salen a recibir con los brazos abiertos a los Poplin animándoles a continuar su viaje utópico… La cámara muestra las secuencias con planos generales, a menudo en semipicado, o a veces desde el punto de vista de los personajes (desde el interior del coche en el que viajan), y el montaje es deliberadamente abrupto; ello revierte en un efecto descriptivo, que se limita a constatar los acontecimientos pero sin enfatizarlos en ningún sentido, opción del todo efectiva atendiendo al hecho de que el espectador se halla en una tesitura semejante a la que le atañe visionando por ejemplo Ace in the hole de Billy Wilder: ya sabe en todo momento que está viendo como se ha ido construyendo un espectáculo circense a costa de un globo a punto de explotar.

 

Colvis, Lou Jean y Tanner

Esa mirada sí trasciende lo descriptivo cuando atiende a los vaivenes de tensión y emociones que atañen a Colvis y a Lou Jean (y a veces a su secuestrado, a la postre amigo), así como al Capitán Tanner (Ben Johnson), el jefe de policía encargado del asunto, con el que se mantienen en constante comunicación, una relación de antagonismo que se basa en las comunicaciones que mantienen por radio, pero que la cámara, escrutando los actos y decisiones (e indecisiones) de Tanner lleva a otra dimensión, haciendo patente que en realidad esa relación de antagonistas es desigual, y que Tanner hace gala de una comprensión, a confundir con el mejor sentido de la definición de paternalismo; o dicho de otro modo, que Tanner siente conmiseración por los actos de esa pareja que no dejan de ser “dos críos” en una encrucijada que se han buscado inconscientemente y ahora les supera (en un magnífico alarde visual, Spielberg llega a carear a unos y otro en un primer plano plano que juega con el contenido de un retrovisor interior, de modo que en primer término aparecen los ojos de Tanner, observante, y en segundo, en el contenido del retrovisor superior, un cuadro general reducido de los Colvin y el policía secuestrado). La película, de forma concisa y efectiva, perfila todo el background socio-cultural de la pareja protagonista (una pareja joven, de condición social humilde, incultos, cuyos actos inconscientes proceden de sus carencias educativas proyectadas hacia lo visceral ante la triste tesitura de haber visto como los servicios sociales les quitaban a su bebé), de modo que, amén de esbozar uno de los temas spielbergianos más recurrentes en su filmografía, el de la familia desestructurada que pugna por una felicidad imposible al buscar una comunión imposible, sitúa al espectador a equidistancia de sus actos: nunca nos identificamos con ellos, y sí con Tanner: lo que sentimos por los Colvin es, a lo sumo, simpatía, pero sobretodo una profunda lástima. Una lástima que se agrava por el mimo con el que la cámara captura las puntuales situaciones de intimidad, tanto de la pareja (la secuencia nocturna en la que se encuentran en una caravana, y uno y otro se miran y empiezan a reírse, sin saber de qué) como de cada uno de ellos de forma individual (citemos por ejemplo otro alarde escénico basado en el juego de reflejos: Colvis mira a través de la ventana de la caravana la proyección de un cine, en la que aparece el Coyote; la cámara le muestra a él tras la ventana y el reflejo sobreimpresionado de las imágenes del cartoon; Colvis deja de reírse cuando descubre el trompazo que se pega el dibujo animado, destino que se figura tan inevitable como el suyo…).

http://www.imdb.com/title/tt0072226/

http://www.dvdmg.com/sugarlandexpress.shtml

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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