LOS CUATRO HIJOS DE KATIE ELDER

The Sons of Katie Elder

Director: Henry Hathaway.

Guión: William H. Wright, Allan Weiss y Harry Essex,

 según un relato Talbot Jennings.

Intérpretes: John Wayne, Dean Martin, Martha Hyer, Michael Anderson Jr., Earl Holliman, Jeremy Slate, James Gregory,

George Kennedy, Dennis Hopper

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1969. 125 minutos.

 Si pensamos en la relación entre Henry Hathaway y el western, la vocación y aportación del cineasta al género, hallamos términos que pueden predicarse de muy pocos realizadores más (John Ford, Raoul Walsh y Delmer Daves: no se me ocurren otros): realizadores que dirigieron películas del Oeste desde los primeros tiempos del cine –Hathaway aún estaba aprendiendo el oficio en años del cine silente, pero en la década de los treinta del siglo pasado ya dirigió una serie de películas basadas en relatos de Zane Grey y protagonizadas por el icono Randolph Scott–, y participaron en su evolución  hasta que el género declinó en los setenta, a la par que lo hacía el sistema de estudios.  Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) se ubica en esas postrimerías de la propia carrera de Hathaway, cerca de El Póker de la Muerte y la más celebrada (sobretodo por los fans de John Wayne) Valor de Ley. Hathaway, que comparte con otros cineastas geniales cierta fama de despótico, encaró el proyecto después de salir por la puerta de atrás del rodaje de Of Human Bondage (titulada en España Servidumbre Humana, tercera versión del clásico de W. Somerset Maugham, que acabaría firmando Ken Hughes, después que la Metro despidiera a Hathaway por lo que hoy damos en llamar eufemísticamente “diferencias creativas”, aunque más bien por lo mal que el director se llevaba con la protagonista Kim Novak). Para mí, déjenmelo decir ya, una obra maestra, The Sons of Katie Elder es uno de esos títulos que merecen figurar en las antologías del western (en particular y del cine de su tiempo en general) por su calidad intrínseca, que, puesta en contexto de evolución del género, sostiene el tránsito entre los planteamientos pretéritos y las diversas alternativas o revisiones que fueron llegando después, sin atreverme a decir al respecto, más allá de un sentido amplio y obvio, que Hathaway esté más cerca del clasicismo que de las maneras del llamado western crepuscular.

 

A caballo entre…

Lo que sucede es que el cineasta, manejando esas herencias (en parte propias) y los conceptos pujantes en el contexto cronológico concreto, hace cohabitar lo uno con lo otro de forma que parece en alternancia. De la celebración de la espectacular vastedad de los exteriores a la introspección psicológica que condensa la trama y el poso de melancolía que la interpreta. De la belleza épica a las cadencias intimistas en la misma y memorable partitura de Elmer Bernstein. De la comicidad en el retrato de lo fraternal a la congestión de argumentos lánguidos en el planteamiento del viciado funcionamiento de las instituciones en ese pueblo cada vez más indigno de su nombre, Clearwater. Del heroísmo que impondrá convicciones morales en los clímax del filme al resto de consideraciones, de aliento pesimista, que amueblan el tapete argumental. Del día a la noche. Como decía, todos estos elementos se alternan, parece que no se toquen (y casi parece deliberado, suerte de declaración de principios del cineasta, reflexiones sobre las sendas del género y sus sentidos que darían para largas digresiones). Pero es que en realidad sí se tocan, concurren tanto en la admirable arquitectura de lo comunitario del guión rubricado por William H. Wright, Allan Weiss y Harry Essex (según un relato de Talbot Jennings) cuanto en la materialización de uno de los temas canónicos del cineasta, la venganza, o más bien la violencia como coda del funcionamiento social y político.

 

Sombras del pasado y del presente

Existen dos elementos, intrínsecamente relacionados, que condensan el relato, se van apoderando de la atmósfera de forma sutil pero implacable, y por tanto definen la peculiar naturaleza de este western. Por un lado está la (omni)presencia de un fantasma, la mujer cuyo nombre aparece en el título de la película, el recuerdo de cuyos actos (o más bien cabría decir de cuya actitud) y últimos avatares de su vida se posa sobre los actos, actitudes y avatares de los vivos (no sólo de sus hijos), de modo tal que acaba siendo el acicate del curso de los acontecimientos esa mezcla entre la nostalgia y un sentimiento de indignación, fruto de la devoción –que, al ser compartida por tantos miembros de la comunidad, da por erigir en esa figura ausente una suerte de guía moral, aún bien capaz de dictar voluntades– que llevará a la acción; el símbolo de la mecedora, perfectamente inserido en el relato a partir de una referencia al principio y un subrayado en el cierre, apuntala todas esas razones de forma soberbia, con la justa gradación lírica. El otro elemento a destacar es el creciente clima de desconfianzas, recelos, secretos y tortuosas dudas que el espectador percibe fruto de la alineación con el punto de vista de esos hijos que regresan al que fue su hogar y hallan un lugar y una coda de funcionamiento bien distinto al que dejaron años atrás; cierto es que se anuncia desde bien al principio (en la propia presentación del personaje de Hastings y su hijo) de qué manera pueden casar todas esas circunstancias turbias, y que al final se resolverán de manera unívoca y sencilla (apuntando a ese cacique de facto como el responsable de todas las maldades y vicios de funcionamiento de la comunidad), pero ello no quita que constante el metraje se haga mucho hincapié, y de forma muy efectiva, en ese clima enrarecido que da lugar a un retrato incómodo del microcosmos humano en el que tanto la justicia como la injusticia hallan se cauce en la violencia.

 

Fragilidad

John, Tom, Matt y Bud Elder, a consecuencia de todo lo expuesto, tienen en realidad un papel más bien relativo en los motivos de fondo que ilustra el filme. El modo en que se concreta su definición psicológica, más o menos arquetípica, sirve de hecho de acomodo para esa premisa que da por derivar el relato hacia una cierta abstracción. El Duque se interpreta a sí mismo, cierto es, y Dean Martin le da una réplica no demasiado alejada a la que de esos dos actores/ personajes pintó Rio Bravo. Pero aquí, sus actos del pasado están en una nebulosa, la presión del entorno les agobia cada vez más, y al fin y al cabo la sombra más larga de todas es la espiritual, la de su madre, condicionantes (en el perfil psicológico y en el trazo narrativo) que les ubican en una situación en la que al peligro se le une una acusada fragilidad en el contexto, en el bagaje y en herencia. Probablemente lo más apasionante de esa lectura tiene que ver con la naturaleza de su heroísmo, naturaleza que en la siempre prudente actuación de John (Wayne) viene emparentada con la dignidad, la estoicidad, el respeto a la figura de su difunta madre, valores que parece se desmerezcan en el carácter impulsivo y actos irreflexivos de Tom (Martin)…; sin embargo, la ecuación sólo cuadra de una forma: es la crasa imprudencia de Tom cuando decide fugarse del lugar en el que los hermanos están sitiados para secuestrar al hijo de Hastings  la que dará por reintegrar la honorabilidad (y, es de creer, las posesiones) de la familia Elder, pues (ojo, Spoiler) a tal efecto resulta decisiva la confesión del joven que encarna Dennis Hopper, tras ser accidentalmente derribado por su propio padre.

 

Violencia

En definitiva, regresando a la cuestión planteada al inicio de la reseña, sobre los elementos categóricos de este western, The Sons of Katie Elder parece imprimir, como en un diorama, dos versiones de una misma historia: unos arquetipos y convenciones que se reivindican –y celebran cinematográficamente– y un comentario más susurrante que aflora bajo la superficie, y que se escribe con la conciencia más pesimista del apunte histórico y social, pues al fin y al cabo no resulta difícil deducir cómo hubieran terminado las cosas –el destino de los Elder, y su extensión que atañe a la comunidad– sin esa solución in extremis que restituye máculas e injusticias. Como se ha apuntado en lo precedente, el punto de conexión y encuentro entre esas dos formas de ver una misma historia puede y debe buscarse en la presencia y naturaleza de la violencia.

http://www.imdb.com/title/tt0059740/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Sons_of_Katie_Elder#Production_notes

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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