EL PIANISTA

The Pianist

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood; basado en la novela

El pianista del gueto de Varsovia” de Wladyslaw Szpilman.

Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Daniel Caltagirone, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer, Ruth Platt.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Pawel Edelman.

Montaje: Hervé de Luze.

Diseño de producción: Allan Starski.

Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, Holanda. 2002. 148 minutos

 

Roman Polanski y el holocausto

Pocas biografías de cineastas revelan un bagaje tan accidentado, trágico y hasta escabroso como el que atañe al itinerante Roman Polanski.  Y no es este el momento ni el lugar para extenderse en el modo en que ese cúmulo de circunstancias desgraciadas ha influido en sus obras, aunque si nos ponemos a hablar de El Pianista, la película que narra los terribles periplos del pianista judío Władysław Szpilman, quien sufrió en sus carnes, las de su familia, las de su pueblo, la ignominiosa gestión que el ejército nazi llevó a cabo de la cuestión judía (lo que hoy conocemos como el Holocausto), es imposible no sacar a colación algunos datos biográficos de la primera infancia del realizador de origen polaco, que asimismo conoció la barbarie de tan infame episodio de la Historia del Siglo XX, pues –según datos autobiográficos– sus progenitores estuvieron recluidos en campos de concentración, su madre pereció en las cámaras de gas en Autschwitz, y él subsistió penosamente siendo sólo un niño, primero solo en el guetto de Cracovia y después, cuando escapó de él, siendo auxiliado por una familia de campesinos. Que semejantes y escalofriantes vivencias influyeron en su decisión de emprender el proyecto que daría por materializarse en esta película es una obviedad, así que el interés reside –como casi siempre– en el cuestionamiento del cómo, de qué modo se proyecta esa retrospectiva de sentimientos en imágenes, cuál es la particular articulación, interpretación, que el cineasta, a esas alturas de su carrera y a sesenta años de distancia, nos propone de tan lóbrego (y por otra parte muy visitado por el cine) episodio histórico.

 

         El advenimiento de la barbarie

Polanski articula esta doliente biografía del pianista polaco (concretada en los años que se corresponden con la SegundaGuerraMundial, y sus más terribles vivencias) a partir de una cronología de acontecimientos narrados de forma escueta y con ánimo de rigor descriptivo, bajo cuya fachada de umbrío naturalismo emergen, se van desgajando, esos sentimientos y reflexiones, algunos ocultos, que dan lugar a la sobrecogedora experiencia cinematográfica en la que en definitiva El Pianista se erige. Sentimientos y reflexiones que se van cociendo en la primera mitad del metraje para concretarse en el segundo. Esa primera mitad del filme, presentación de personajes, contexto y hechos detentados por la Historia, se inicia con los ecos, primero, y estrépitos, después, de las primeras bombas que caen sobre Varsovia, la avanzadilla aérea a la ocupación nazi de la capital polaca, unas bombas que interrumpen la música que Szpilman está interpretando al piano en una emisora de radio local; esa presentación se alargará hasta que, tres largos y penosos años después, el personaje encarnado por Adrien Brody se salva in extremis de ser introducido en uno de los tantos trenes que los alemanes fletaron con destino a los campos de concentración y exterminio, quedándose solo en Varsovia, pues el resto de su familia, padres y hermanos, sí que son ingresados en el tren. El abanico de circunstancias que ha lugar desde ese inicio a ese desenlace corresponde a la crónica del modo en que el pueblo judío sufrió los crecientes estragos, vejaciones y violencia indiscriminada del ejército invasor; se trata de una crónica muy ágil, y, como decía, con cierta pátina de seco realismo en su elucubración visual, fórmula de la que se sirve el cineasta para hallar la contundencia, pues con ella deja clara la innecesidad de recurrir a artificios ni aspavientos dramáticos de ninguna clase para dar con la ilustración de tan terribles sucesos. Con esa consideración como estandarte narrativo, de lo que se trata es de ir acumulando en la progresión del relato diversos conceptos de correspondencia con hechos y sentimientos, y que conforman esa mirada que, presentándose como objetiva, también desentraña, no lo olvidemos, una evocación en primera persona. La indefensión (la secuencia en la que, antes de que ningún mal se haya concretado, la familia Szpilman escucha por radio que Francia e Inglaterra han declarado la guerra a Alemania, lo que les lleva a brindar por su suerte, secuencia de la que por corte pasamos a otra, panorámica que muestra el avance de un surtido regimiento del ejército nazi por una avenida de la ciudad). La instalación de la crueldad en la rutina (el militar que abofetea gratuitamente al padre de Vladek, arrojándolo al suelo). La humillación que da lugar a lo patético (el asimétrico baile de ancianos y tullidos que improvisan dos soldados con los civiles judíos que esperan atravesar la vía del tranvía enclavada en medio del guetto). La desesperación (la mujer que pregunta repetidamente por su marido; el mendigo que trata de robarle a otro su bol de arroz, y que termina ingiriéndolo directamente del suelo, donde se ha derramado). El automatismo en el ejercicio de la violencia gratuita (el anciano que es arrojado desde el balcón de su casa porque no puede levantarse de su silla). La barbarie (los cadáveres como parte ya cotidiana del paisaje callejero). Como anclaje narrativo tenemos las secuencias familiares, los avatares que se verbalizan en esa intimidad entre padres e hijos, secuencias que van apuntalando esa crónica del descalabramiento físico y moral de tantas cosas, entre ellas el sostén económico, la dignidad, la fe, la razón, y, finalmente (en esa última secuencia que comparten juntos, en la que se reparten buenamente un caramelo en diversos, diminutos y equivalentes trozos), toda esperanza.

 

         Notas sobre la barbarie

Quizá para subrayar la mudanza en los términos narrativos que está a punto de acontecer, el cierre de ese largo segmento de presentación e inicio del siguiente se fragua en imágenes con una sucesión de hasta tres imágenes de majestuosa, improbable, belleza plástica. Una, el plano cerrado que muestra cómo se cierran las compuertas de uno de los vagones del tren a punto de partir. Dos, un plano general que nos muestra la estación bañada de luz solar y el tren abandonándola. Y tres, tras súbito corte, la panorámica que nos muestra a Vladek llorando mientras avanza desnortado por las calles del guetto devastado. Sin abandonar (pues nunca lo hace) el rigor descriptivo y la a veces deliberada parquedad dramática, la película se instalará entonces en un escenario narrativo distinto, menos encorsetado, en sintonía con el desasimiento cada vez mayor que incumbe a la primera persona objeto del relato. El terrible acontecer precedente ha supuesto la finalización de una existencia, todos los sentidos y valores desmoronados, pero también el inicio de otra, mucho peor, por supuesto, en la que sólo queda tratar de adaptarse al medio hostil y pugnar por nada más que la supervivencia. Vladek, trabajando para los nazis, de peón en una obra, cobra conciencia de la necesidad de reacción, o al menos acción, que exigirá ese afán de conservar la propia vida. Cuando alcanzamos los angustiosos capítulos que discurren en el interior de dos pisos francos –segmentos del filme con mayores correspondencias temáticas con el bagaje filmográfico previo de Polanski, de Callejón sin salida a Repulsión–, El Pianista traslada la narración, depurándola, al territorio de la abrasiva soledad, por mucho que de forma intermitente el personaje mantenga un contacto con el exterior (a través de lo que visualiza por la ventana; una ventana que asimismo es una barrera) o con los compatriotas no judíos que le auxilian (ya que halla tipos sin escrúpulos disfrazados de amigos, como aquél que poco menos que le deja morir de inanición en el piso, y en lo que concierne a los reencuentros –con la chica de la que se enamoró–, sólo sirven para abrirle ventanas al pasado, recordarle cuán desgraciado es ahora –la imagen en la que Vladek la mira, desde el intersticio de la puerta, interpretando una pieza al chelo en el dormitorio de su casa–). Pero significativamente será entonces cuando la música, muda para él durante tanto tiempo, regresará al relato. Desde el momento en el que en el segundo piso franco halla un piano y le vemos mover los dedos sobre él, escuchando la música mentalmente (pues no puede tocarlo, ya que le oirían los vecinos, y podrían dar la alarma: ironía ciertamente polanskiana), y después haciendo lo propio, moviendo manos y dedos sobre la nada, pasando el tiempo en el hospital de campaña en el que se recluye tras la destrucción del edificio en el que se hallaba. La pregunta que subyace entonces tiene que ver con la naturaleza de ese preciado bien, la música, que Valdek atesora y aún lleva consigo. La música, su sublime significante en el relato, no busca su sentido en el recuedo ni la nostalgia de los viejos y buenos tiempos. La música, descubrimos, no es un equipaje del pasado, pues es bien capaz de desalojarse del tiempo, de la miserable aventura de una existencia humana, pues la trasciende con mucho, y en su belleza y fuerza inconmensurables cabe hallar, incluso en las situaciones más adversas, eso que llamamos inspiración. Por ello, cuando la película ya encauza su clímax (el final de la guerra, la liberación de Varsovia), y a través de la anécdota del encuentro con el oficial alemán melómano, el filme alcanza una formidable cadencia de emoción al fusionar el relato aparente y convencional (la lucha cada vez más pírrica por la propia subsistencia), y ese otro y potente aparato narrativo, espiritual, que se despliega y expande merced de la pericia virtuosa de Szpillman con el piano. Cuando, a requerimiento del soldado alemán, se sienta a tocar de nuevo, tanto tiempo después, el piano (secuencia que Polanski alargará para dar cabida a la completa interpretación que efectúa el pianista de una balada de Chopin –en correlato con lo que volverá a hacer en los créditos finales, la cámara fija a las manos del pianista mientras ejecuta una Polonesa, del mismo compositor–), se está nada menos que anticipando la redención del personaje, la normalización de su vida. Incluso se hace evidente que la literalidad de esa una de las últimas intrigas del relato declina bajo el poderoso aliento lírico de la alegoría.

 

         “La mirada del superviviente”

Tras todo lo dicho, afirmar que en esta película que mereció la Palmade Oro en la edición de 2002 del Festival de Cannes Roman Polanski se limita a estampar en contundentes imágenes la biografía de Szpillman sería un desatino. Y decir que también rubrica un canto de amor a la música como expresión superior e instigadora de la plenitud sería correcto pero insuficiente. A través del relato de este viaje al infierno de la vida y la Historia (en este caso, con billete de ida y vuelta), Polanski incide en dos temas categóricos de su tan particular imaginario. Por un lado, la afirmación del individuo contrapuesta a los rígidos ambages de un entorno siempre despiadado se hiperboliza en la lectura histórica, sobre el Holocausto, que contiene la película, y que viene enfatizada por el comentado bagaje biográfico del cineasta (al respecto, me quedo con ese soberbio plano, en las postrimerías del filme, en el que la cámara va elevándose despacio mientas Vladek sube a un promontorio, y al alcanzar la perspectiva de lo que hay al otro lado, nos muestra el dantesco escenario de un lugar completamente en ruinas, y la figura, diminuta, desgarbada y desacompasada, del personaje atravesándolo, quedando al final en el mismo centro del plano). Por el otro, está el motivo de la fuga de la realidad, cuyo aliento no reside aquí en juicios subjetivos sino en una necesidad esencial, la que dirime el periplo del personaje en tan terrible encrucijada histórica, y que por ello convierte la música en objeto de devoción, reivindicación –imborrable en la mente– de la virtud que logra imponerse en el contexto más desesperanzado, la música (o, por extensión, la cultura) como (probablemente única) bandera a enarbolar por encima de tantas cuitas y anatemas de la existencia de los hombres. Es, como afirmaba Quim Casas en tiempos del estreno del filme, la mirada del superviviente. Y produce una auténtica conmoción.

http://www.imdb.com/title/tt0253474/

http://focusfeatures.com/the_pianist

http://www.ushmm.org/museum/exhibit/focus/pianist/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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