LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN

Hangmen Also Die!

Director:  Fritz Lang

Guión: Bertolt Brecht, Fritz Lang y John Wexley

Intérpretes: Brian Donlevy, Anna Lee, Walter Brennan, Gene Lockhart, Dennis O’Keefe, Alexander Granach, Margaret Wycherly, Hans Heinrich von Twardowski

Música: Hanns Eisler

Fotografía: James Wong Howe

EEUU. 1943. 130 minutos

El ciclo antinazi, y la conexión Brecht

No se cuenta entre lo más celebrado de la inapelable filmografía de Friedrich Christian Anton Lang, pero los sobradamente conocidos motivos biográficos implicados ya prefiguran el indudable interés que las diversas películas sobre el nazismo que Lang firmó durante los años de la Segunda Guerra Mundial en los EEUU. La película que nos ocupa, Hangmen Also Die! es el segundo de los títulos del denominado ciclo anti-nazi que iniciara un par de años antes con El hombre atrapado (Man Hunt, 1941) y que continuaría con otras dos obras, la inmediata El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1944), y Clandestino y Caballero (Cloak and Dagger, 1946), ésta última firmada tras la finalización del conflicto y cuando el cineasta ya había empezado a rubricar algunas de sus memorables aportaciones al noir americano, concretamente las dos protagonizadas por Edward G. Robinson, La mujer del cuadro (Woman in the Window, 1944) y Perversidad (Scarlett Street, 1945). De esta Los verdugos también mueren debemos retener un dato trascendente relativo al nivel de implicación de Lang en su confección: se trata del único caso de entre los cuatro que conforman el ciclo en el que el vienés participó en lides de productor y, también, como guionista; en este último apartado la polémica ha acompañado la película para la posteridad: Lang co-firmó el guión con nada menos que (el también emigrado de Alemania) Bertolt Brecht (que efectuó aquí la única contribución a una película de Hollywood) y con un tercero, John Wexley, si bien Brecht manifestó sentirse muy decepcionado con el resultado final, por los cambios sufridos en la revisión del libreto respecto de sus aportaciones, mientras que Wexley reclamaba la totalidad de la autoría del mismo; para acabar de rematar el entuerto, otras fuentes refieren que la labor de Wexley se limitó a poco más que la traducción del texto originariamente escrito en alemán por Lang y Brecht… El caso es que en los créditos Wexley consta como único guionista (screenplay), mientras que Lang y Brecht aparecen como autores de la historia (story), y lo único que humildemente puedo aseverar al respecto es que diversas estrategias narrativas ensayadas previamente por el cineasta en otras películas, desde Los Nibelungos a, sobre todo, M, el vampiro de Dusseldorff, son evocadas claramente en esta obra, mientras que la pista sobre el espíritu de la aportación artística de Brecht resulta igualmente notoria en el planteamiento de los términos descriptivos que atañen a la coralidad de la comunidad praguense. Sobre todo ello volveremos un poco más adelante.

“No surrender”

El relato, aunque cimentado sobre licencias creativas de toda índole, está basado en un hecho real, el asesinato del Reichsprotektor de Praga Reinhard Heydrich, cometido el 27 de mayo de 1942 por agentes checos del Servicio Secreto Británico. Heydrich era uno de los hombres fuertes del aparato hitleriano, y número 2 de las SS, lo que quizá explique las razones por las que, en la única secuencia del filme en la que aparece esté encarnado de forma tan vitriólica por Hans Heinrich von Twardowski –actor, por cierto, que había iniciado su colaboración con Lang mucho tiempo atrás, en El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)-. Aunque de hecho, excepción hecha del inspector de la Gestapo Alois Gruber –de matizado perfil como investigador del caso, matices que el actor Alexander Granach defiende con suma convicción– y del empresario traidor a la causa Emil Czaka –igual de portentosamente encarnado por Gene Lockhart–, todos los nazis que aparecen en la película están capturados de forma plana o a lo sumo caricaturesca, pues constituyen, en el corpus narrativo y las intenciones de la película, un único personaje, en constante deriva hacia la abstracción política, y que ya viene definido en el propio título, Hangmen/Verdugos. Y es que la película reclama su carta de naturaleza precisamente en esos términos políticos, a modo de encendida loa de la resistencia civil, en este caso del pueblo checo, y ni esos verdugos ni siquiera el asesino del capitoste nazi –el Dr. Franticek Svoboda (Brian Donlevy)–, titulares priorísticos del relato criminal, pueden eclipsar el protagonismo de esa comunidad, cuya principal arma no es otra que su inquebrantable univocidad ciudadana, la convicción y la defensa de sus valores nacionales. Poco antes, Jean Renoir ya había tratado esa cuestión en su película Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1941), pero donde Renoir primaba un retrato dramático en primera persona –la toma de conciencia del profesor paria que interpreta Charles Laughton–, Lang pone en solfa el complejo mosaico de la colectividad. De hecho, sí que se utiliza a un personaje vector, el de Masha Novotny (Anna Lee), en esos parámetros referidos a la conciencia individual, pero la determinación del personaje, que era solución en la obra de Renoir, aquí se anuncia ya en los primeros compases (cuando la chica miente ala Gestapo para que no encuentren al fugitivo) y se resuelve a mitad de metraje –tras una por otro lado magnífica edificación de ese conflicto particular–.

Arquitectura narrativa

Una de las innumerables cosas que nos demuestra la Historiadel Cine es que no resulta nada fácil urdir de forma convincente un relato que pivote en el mismo funcionamiento social, por intencionado que éste sea, y mucho menos referir la actuación de una colectividad bajo un pabellón organizativo indefinido, sui generis, como es el caso del pueblo praguense en la película. Pero sucede que Fritz Lang había firmado poco más de una década antes la citada M, el vampiro de Düsseldorff, que probablemente merezca ser considerada como una especie de Capilla Sixtina cinematográfica de esos arduos parámetros narrativos, por lo que no es de extrañar que en Hangmen Also Die!, cuya propuesta no alcanza la complejidad del título anterior, Lang se mueva con tan suma solvencia, pasmosa convicción, diría, en el proceso de desgranar con coherencia un devenir narrativo sostenido en los actos de múltiples agentes (y, por idéntica razón, no extraña hallar algunas soluciones de proverbialidad rítmica directamente extraídas del citado título, como aquélla en la que se encadenan por arte de montaje las diversas declaraciones ante la Gestapo que efectúan los diversos miembros de la familia Novotny, o situaciones también calcadas, como aquélla en la que Masha es increpada por un tumulto de gente al conocer que se dirige hacia la oficina de la Gestapo). A todo lo anterior es de justicia añadir el ingrediente asociado a Brecht, que envilece más si cabe el cuadro sobre la injusticia a través de la intencionada descripción de los roles que desempeñan ciertos personajes en sintonía con su situación en el escalafón social, del inquino y millonario empresario de las cervezas Czaka a la maltratada anciana vendedora de flores (y no es ocioso añadir al respecto un dato llamativo: años después de su estreno, el Comité de Actividades Antiamericanas calificó la película de subversiva, por contener diálogos que podían ser considerados pro-comunistas, razón por la que la obra se halló fuera de circulación en los Estados Unidos hasta bien entrados los años setenta del siglo pasado).

Masterpiece

Así establecidos los términos, la película parte de las premisas y motivos del relato criminal al uso, pero propone una audaz reubicación de las piezas del engranaje, al tiempo que las aboca a una ecuación más compleja (sostenida en el discurso ideológico de fondo) de aquélla a la que el espectador suele estar acostumbrado. Merced de la suma soltura de Lang en la lectura de esa ecuación, el ritmo de la película es trepidante, y devora la atención de ese mismo espectador desde el mismo arranque en un crescendo de acciones y reacciones, ya bien definidas y estructuradas en el libreto, pero que alcanzan el genio al ser plasmadas en lo visual de un modo electrizante, como fuegos cruzados en la quintaesencial definición de la intriga. Ese abordaje desde el respeto de las reglas del juego genérico revierte en absoluto beneficio de las intenciones de propaganda política insertos en la obra, al conseguir balancear la inercia envolvente, absorbente, del devenir de las investigaciones de unos y conspiraciones de otros, con aquellas otras secuencias en las que, con un toque entre lo solemne y el calado romántico, la narración se detiene a dar voz a las víctimas (en general, los pasajes que discurren en el barracón en el que se hallan recluidos los praguenses que la Gestapo retiene a modo de amenaza a la ciudadanía por su falta de colaboración –amenaza que va cumpliendo mediante una aniquilación progresiva–, y en particular, los speech, la dicción, el completo sentido de la presencia e interpretación que Walter Brennan efecúa del padre de Masha, el profesor Novotny). Aunque quizá aún más apasionante resulte -relacionado con lo anterior, aunque en parte por la vía de la oposición- el modo en el que Lang, con el inestimable apoyo del operador lumínico James Wong Howe, recoge el legado del expresionismo alemán y lo proyecta a la espiritualidad misma del relato, mediante soluciones escénicas –de elecciones de encuadre o angulaciones de cámara, de utilización de claroscuros– a veces muy llamativas, otras más sutiles, pero que van asentando la cualidad incierta, opresiva, funesta, pavorosa de esa ocupación a la que el pueblo de Praga se halla sometido, marco trágico que esas imágenes hacen genuíno para plasmar, sobre ellas, el discurso. No es de recibo, a la luz de tan apabullante aportación en términos estrictamente cinematográficos, desmerecer la película bajo argumentos que se escoran en la crítica al modo en el que canaliza su intencionalidad, para algunos considerada demasiado obvia, evidentemente observándola en contexto distante, sobre la (sólo aparentemente) fraguada cuestión de los terribles acontecimientos que asolaron Europa entre 1939 y 1945. Ni es necesario desmerecer ninguna otra película de Fritz Lang para afirmar rotundamente que Los verdugos también mueren es, también, una obra maestra.

http://www.imdb.es/title/tt0035966/fullcredits#writers

http://mikegrost.com/lang.htm#Hangmen

http://babel36.wordpress.com/2010/03/29/los-verdugos-tambien-mueren-hangmen-also-die-de-fritz-lang/

http://segundaguerramundialenelcine.blogspot.com/2011/02/los-verdugos-tambien-mueren-hangmen.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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Un pensamiento en “LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN

  1. Muchas gracias por el enlace y por tu mensaje. Te confieso que hace tiempo leo tu blog, no recuerdo cómo llegué hasta aquí, aunque creo que nunca he comentado nada, pero me parece que haces un nivel de análisis realmente amplio y elaborado de cada film que reseñas, motivo por el que para quienes nos gusta el cine resulta un placer la lectura.
    Sobre la película, poco que añadir, además de que compartimos puntos de vista y valoración como una auténtica obra maestra. Algunos actores no están a la altura de otras obras de Lang, solo algunos, pero supongo que sería debido a cuestiones de presupuesto que impondrían al director determinados límites a la hora de elegir el elenco. El conjunto, sin embargo, hace que el detalle pase prácticamente desapercibido.

    Continuaremos por aquí siguiendo la lectura de tus textos. Un saludo

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