METROPOLIS

Metropolis

Director: Fritz Lang.

Guión: Thea Von Harbou y Fritz Lang

Intérpretes: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George

Música: Gottfried Huppertz

Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann

Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht

  Alemania. 1927. 150 minutos (versión restaurada 2008).

 

De Lang, Metrópolis y su continuo redescubrimiento

Fritz Lang nunca tuvo en especial estima esta Metropolis (y, según se suele aseverar, por causas relacionadas principalmente con su facilona solución dramática, si bien, en una entrevista que concedió en los últimos años de su vida, y con suma audacia, equiparaba aquélla a las propuestas de reinvención social procedentes de la juventud contestataria de los años sesenta –en los EEUU, según precisa- y sus dogmas contraculturales). Y es que, es cierto, seguramente no se halla de uno de los títulos más definitorios de su personalidad (lo que no viene a desmentir el alma de temas y motivos visuales languianos que sin duda exhalan muchas imágenes de la película); pero sí de su talento, sí de su aportación al Cine; de lo que resulta, paradójicamente, que el filme quizá resulta menos crucial en el estudio del corpus filmográfico languiano que en el paisaje global de la Historia del Cine, de la que, huelga decirlo, se erige en una de sus obras más grandiosas. Precisamente por ello, hablar de Metropolis resulta a estas alturas casi ocioso, pues se trata de un título que, con toda justicia, ha sido analizado con profusión mayor. Pero, tomando también en consideración que se trata de una de las obras más maltratadas por la propia industria, busco algo parecido a una excusa en la reciente edición en BRD y DVD de una nueva edición que incorpora más de media hora de metraje inédito hasta el momento, extraído de una copia que se hallaba en muy mal estado –había sido pasada de 35 a 16 mm, y se hallaba totalmente rayada y deteriorada- resguardada en un archivo fílmico del Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires, y del que la Fundación Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung ha extraído de ese material inédito que se ha esforzado (penosamente, pues la restitución de la calidad de imagen resulta imposible, por lo que resulta evidente detectar esas adiciones) por acoplar con el metraje preexistente (siguiendo patrones como la partitura original de Gottfried Huppertz o el informe remitido a la censura, que contenía un detalle de secuencias y rótulos) para ofrecernos, tantos años después, no algo tan impagable como es el metraje completo originario, del que probablemente jamás llegaremos a tener constancia, pero sí al menos una versión que, en el proceso de acercarse a aquél, da por darle mayor consistencia dramática y empaque cinematográfico a la obra. Lo que es lo mismo que decir que el metraje añadido trasciende con mucho lo anecdótico, y por tanto resulta altamente recomendable para los amantes del Cine.

El metraje perdido

La propia historia del descalabro de ese metraje original sirve a modo de muy deprimente constatación en detalle del poco valor que ceden a lo artístico los peajes industriales y comerciales, pues la película, en la que la productora UFA invirtió una formidable cantidad de dinero (el presupuesto se elevó, muy por encima de las previsiones, al orden de entre 4,5 y 7 millones de marcos, según diversas fuentes), apenas vio la luz (ya recortada de un metraje original que alcanzaba… ¡los 210 minutos!) antes de ser remontada según las presuntas conveniencias del público americano –industria a la que se dirigió el filme tras su corto estreno en Alemania, sirviendo a un pacto de colaboración y socorro económico rubricado entre las dos partes industriales-, quedando muy pocas copias de ese montaje inicial, el de la obra confeccionada según sus responsables artísticos con Lang a la cabeza; tan pocas que se dieron por perdidas hasta que en 2008 se localizaron algunas de esas bobinas en el otro lado del mundo.

Círculo artístico virtuoso

En los análisis de la película a menudo se suele discernir su aparato formal, escenográfico y técnico del que se centra exclusivamente en lo argumental, casi siempre desequilibrando la balanza totalmente a favor del primero de los aspectos. También se suele otorgarle el mérito de ese primer aspecto a Lang y, creo que de forma injusta, el demérito del segundo a Thea Von Harbou, la guionista (junto con Lang), quien por aquel entonces se convirtió en su esposa para después separarse a principios de la siguiente década, un poco antes de la emigración del cineasta a EEUU tras una corta estancia en París. En lo que concierne a esa vis sobre la en efecto monumental y decisiva edificación visual de la película, no estaría de más adicionar a los méritos del cineasta vienés –por otro lado, en uno de los puntos más álgidos de su carrera, lo que ya es decir-, el de otros nombres también importantes, desde sus respectivas facetas, en la elucubración narrativa, tan particular y despampanante de la obra. Nombres muchos de ellos con semejante formación a la que atañe al realizador de M, el vampiro de Düsseldorf, dato sin duda relevante para comprender la improbable armonía que tantos elementos, y a veces tan abigarrados, dan por revestir. Nombres como los de los directores de fotografía Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann; como los de los responsables de la dirección artística Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht (equipo creativo que, como Rittau y Ruttman, ya venía de colaborar con Lang en sus inmediatos filmes precedentes, El Doctor Mabuse y el díptico de Los Nibelungos), o como el técnico de efectos especiales Eugen Schüfftan, inventor de la técnica que lleva su nombre consistente en utilizar espejos para insertar movimiento (normalmente el de actores) en decorados confeccionados a escala, cuya efectividad revelada en la película lo convirtió en un muy recurrido efecto hasta su sustitución por los matte paintings y la pantalla azul.

Múltiples referencias, una imaginería propia

La impresión que, todavía hoy, dejan en la retina las exuberantes y hechiceras imágenes de Metropolis nos invitan a decir que todos estos profesionales (con Lang a la cabeza, por supuesto) se sirvieron de este argumento de ciencia-ficción de fuerte componente sociológico para aglutinar en el paisaje visual y estético muchos de los movimientos de vanguardia que por aquel entonces se hallaban en ebullición, y no sólo en Alemania. Aunque para un estudio en detalle al respecto me permito remitirme, por ejemplo, al excelente texto que, con el epígrafe Las escenografías de Lang en el cine alemán de entreguerras: construyendo el encuadre, esculpiendo la luz, firmó Javier Esteban Ruiz en el número 367, de mayo de 2007, de la revista Dirigido por… (dentro del Dossier Especial dedicado a Lang), sí que diré que resulta un tanto estéril entretenerse en discutir si Metrópolis es o no un exponente (el último, según muchos) del expresionismo alemán, cuando resulta evidente que sin duda sus postulados cinematográficos más reconocibles (y también amplios, lo reconozco) anidan de forma diáfana en diversas secuencias de las que conforman el complejo conglomerado de opciones estéticas que maneja la película, pero, aún más, en la propia espiritualidad de lo escenográfico (pues, como sucede en Los Nibelungos, el tan particular y multiforme paisaje de la urbe retratada respira con entidad dramática propia, y resulta crucial en una definición que va de lo atmosférico a lo anímico), lo que, por un lado es totalmente lógico y coherente con el bagaje previo impreso en lo que damos en llamar el estilo del realizador, y por otro no está enfrentado con esa osada y deslumbrante vis attractiva que ostenta la película respecto de esos muy diversos movimientos vanguardistas aplicados principalmente a la arquitectura, y a veces con incidencia en la ingeniería (del futurismo de Umberto Boccioni a la escuela de la Bauhaus, del Art Déco presente en algunos interiores al estilo orgánico, con ecos al propio Gaudí, en el dibujo de escenarios aislados como el jardín del placer), así como, fruto de proyectar todo lo anterior al discurso propio (porque no me refiero sólo a los decorados, sino al modo en que Lang los filma), la auténtica coda visual que lo geométrico ostenta en definición visual resultante (particular éste último sobre el que el propio Lang reconocía haberse impregnado del paisaje vertical que conoció de Nueva York en un viaje que realizó allí con Erich Pommel en 1924, y que algunas fuentes –erróneamente, pues el guión ya estaba escrito– llegan a identificar con la génesis misma del proyecto).

La fábula y sus alegorías

Alcancemos ahora los meollos y recorridos argumentales del filme, y empecemos aseverando que es precisamente en este apartado en el que los fragmentos añadidos tras esta última restauración le restan vitriolo y le añaden empaque a los términos del relato, no tanto por la mayor generosidad en la descripción de momentos de dramatismo (el instante en el que Maria y Freder ayudan a escapar a los niños de la inundación en la ciudad sumergida) cuanto por la revelación de significados que permanecían ocultos (la estatua de Hel que se escondía tras el cortinaje en la morada del científico Rotwang, que de paso dota de matices a las razones de su enfrentamiento con el capitoste Joh Fredersen), la exposición con sentido de dos roles que hasta el momento sucumbían a la mera anécdota (el espía de Fredersen y Josaphat, en ambos casos personajes con un pie en cada extremo de la ciudad, y soporte del devenir del protagonista Freder) y un más pormenorizado trazo de significados sobre algunos escenarios-tema, como la casa de espectáculos-burdel Yoshiwara. En esta fábula sobre el conflicto inevitable en el seno de una ciudad futura que aglutina el peso de la estratificación social en su propia geografía vertical (del submundo de los peones que hacen funcionar las máquinas, que desciende hasta las catacumbas, a los opulentos lugares en los que reside la clase pudiente, que asciende hasta la Nueva Torre de Babel en la que reside y opera el fundador Fredersen), la alegoría campa a sus anchas tanto en sus dominantes referencias a lo bíblico cuanto en los territorios alucinados que germinan en mentes desconcertadas, principalmente la del hombre que personifica el estadio intermedio, Freder (el monstruo traga-hombres Moloch, la mujer-ángel devenida en prostituta-diablo…), para construir un discurso que toma de partida el discurso del noble antecedente soviético Aelita (Yakov Protazanov, 1924), para reformularlo según otros y bien distintos parámetros discursivos partiendo de la misma matriz (la opresión de los trabajadores), reformulación que se encauza en sus propios excesos fantásticos pero también por la vía de una complejidad argumental donde es fácil reconocer la personalidad languiana (que parte de los dos y diversos roles que asume Brigitte Helm para sembrar una parábola sobre el inevitable cauce destructor que adquiere el apoderamiento de una masa –la obrera- que es fácil víctima de la instrumentalización, y que, dejando a salvo la solución argumental, pinta un paisaje de relaciones de lo dramático a su significación social marcadas por lo ominoso, lo turbio, los engaños, las pasiones insuperables, los rencores y demás voluptuosos conflictos del alma y el corazón).

Roles para un descomunal enfrentamiento

Quizá paradójicamente en una película cuya imaginería visual extendió su influencia durante larguísimo tiempo (hasta ser a su vez reformulada, en parte homenajeada, en Blade Runner), todas las claves del enfrentamiento a muchos niveles que se escenifica en esos escenarios que van de lo fastuoso a lo aberrante parten de una al principio sencilla -pero ni simple ni ociosa, en realidad sumamente interesante-, y después más sofisticada –la ya citada cuestión del alter ego de María- distribución de roles representativos, gestados a medio camino entre la paráfrasis social (que maneja conceptos que van del fruto de la Revolución Industrial a la génesis del fascismo) y la ensoñación romántica. En esta ciudad a la búsqueda de un corazón que la gobierne (el mediador entre el cerebro y la mano, esa solución que desagradaba a Lang, y que se anuncia al principio para zanjar su utópico sentido en el cierre), por mucho que se nos haga referencia a un consejo de ciento que gobierna nunca tendremos constancia de su papel, y el poder se aglutina -pero al mismo tiempo se escapa de sus manos- en dos personajes opuestos desde múltiples prismas pero asimismo anclados en una misma obsesión por el recuerdo de una mujer, Hel: hablo, claro, de Joh Fredersen, capo atrapado en las consecuencias de su propia mezquindad, y Rotwang, científico genial cuyos actos son derrotados por sus sentimientos. En el otro extremo, como personajes instrumentalizados y que provocan una rebelión que nunca gobiernan, se hallan los obreros, cuyos maquinales movimientos sólo revelan humanidad en el momento de la fatiga insuperable, y que por tanto son más robots en el sentido clásico del término (acuñado por el escritor checo Karen Capek en 1920, en su obra R.U.R., a partir de las expresiones “robotnaik”, hombre apenado, y “robota”, trabajo forzado) que el icónico autómata al que Rotwang dota de la expresividad de la bella e inocente María. Entre los dos pugnan ese personaje femenino al que en diversas ocasiones se dota de aributos crísticos, María, y el joven deslumbrado por su belleza física y espiritual, Freder, puente semántico (pues es hijo de Fredersen) entre esos dos mundos que se ven arrojados a un descomunal enfrentamiento gobernado por pasiones siempre incontroladas, sustancia auténtica y única del poderío que despliegan las fascinantes imágenes de Metrópolis, y que jamás pueden ser desmentidas por una solución argumental o tesis que busca la virtud en la necesidad, sin profundizar en la primera ni desmentir la segunda. Al extremo más alejado posible del Cantar de los Nibelungos acude Lang a la búsqueda de nuevos mitos. La mera apuesta narrativa y cinematográfica ya es asombrosa. Su resultado en imágenes, sublime (que es ese epíteto al que recurrimos cuando nos fallan las palabras para definir un estadio Superior de belleza). 

http://www.imdb.com/title/tt0017136/fullcredits#writers

http://www.follow-me-now.de/html/metropolis.html

 http://www.filmsite.org/metr.html

http://twentyfourframes.wordpress.com/2010/09/02/metropolis-the-restored-version-1927-fritz-lang/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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