LA COSA

The Thing

Dirección: John Carpenter

Guión: Bill Lancaster, según un relato de John W.Campbell

Intérpretes: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney

Música:  Ennio Morricone  

Fotografía:  Dean Cundey

EEUU. 1982. 104 minutos.

 

De fracaso a cult-movie

En la actualidad, La Cosa disfruta de una merecida consideración de prestigio, al menos entre los amantes del fantástico, que suelen situar la película entre lo más trufado de la filmografía de ese auténtico director de culto que es John Carpenter. Pero no siempre fue así. De hecho, cuando la película se estrenó en 1982 sufrió un severo batacazo en taquilla, y también la crítica le dio la espalda. En sede de las muchas –e insisto, necesarias– reivindicaciones de la película, a menudo se tendió a sugerir que el culpable del desaguisado no era otro que E.T., el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), filme estrenado con apenas dos semanas de distancia a The Thing y de cuyo formidable éxito no considero necesario hablarles. Esa sugerencia, por supuesto formulada sotto vocce, vendría a incidir en un estado de las cosas ideológico que en aquella coyuntura socio-cultural concreta primaba la visión amable de la furiosa de un contacto con extraterrestres. Esa formulación es una falacia, huelga decirlo, pero lo que sí constató el fracaso a todos los niveles de la película, algo por otra parte constante en la Historia del Cine, fue la renuencia del establishment a aceptar la posibilidad de que se estire el hilo más de lo acostumbrado en lo que a explicitud de los contenidos violentos se refiere –algo que Carpenter sin duda hizo de forma bien consciente, cruzando una línea invisible sobre lo permisible que quizá podríamos ubicar en la violencia explícita de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)–. Dicho de otro modo, en 1982, a Carpenter no se le perdonó que sembrara las imágenes de su obra con contenidos tan repugnantes para el público, sin importar su razón de ser en la textura atmosférica y dramática, su aportación estética o su valía desde el punto de vista estrictamente técnico. Por suerte, esa percepción se ha invertido como un calcetín, y los más fervorosos amantes de la película esgrimen ese elemento como uno de los principales atractivos, sino el que más, de la obra, en el que sin duda podemos considerar un saludable ejercicio de contagio reivindicativo.

 

Otras cosas

Antes de adentrarnos específicamente en lo sustantivo, permítanme efectuar otra acotación, esta referida a la relación de la película con su precedente filmado treinta y un años antes por Christian Niby (y, sin acreditar, el tan admirado por Carpenter Howard Hawks). La Cosa no es en realidad un remake de El enigma … ¡de otro mundo! (The Thing…from Another World, 1951), sino una nueva versión del relato corto escrito por John W. Campbell que, con el título Who Goes There?, se publicara por primera vez en la revista Astounding Stories en 1938. Cierto es que esta nueva versión incide con más detalle en algunos de los conceptos planteados por Campbell en su relato, pero quizá debamos ir con cuidado al afirmar, como así se hace a menudo, y con toda tranquilidad, que esta versión es-mejor-que-la-otra. Comparar dos películas que son fruto de dos contextos tan distintos es, de entrada, una tarea harto improbable. Pero me gustaría recordar que la película de Niby consta, junto con Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), como uno de los títulos fundacionales del subgénero del cine fantástico consagrado a los ovnis y las invasiones alienígenas, cuya popularidad fue remarcable en aquellos años cincuenta y al que periódicamente Hollywood regresa, consciente de sus probables buenos réditos comerciales. Por si hace falta acotar aún más la aclaración, El enigma … ¡de otro mundo!, bien al contrario del título de Wise, refería una invasión claramente marcada por la hostilidad. Si hacemos el fácil ejercicio de encajar estos datos en los patrones estilísticos de Carpenter, una de cuyas principales bazas siempre ha sido la concienzuda pero respetuosa reformulación de los paradigmas narrativos clásicos, quizá podamos convenir en que el director de Asalto en la comisaría del distrito 13 se halla lejos de pretender dejar atrás ese referente, lo que de paso explica los pequeños pero abiertos homenajes que le dedica al filme de Niby en diversos pasajes de la función, sin olvidarnos del propio planteamiento de entrada, según el cual, a través de la carrera de ese perro husky bajo el fuego de un helicóptero noruego, se constata la relación en segunda instancia que el grupo humano que protagoniza la película establece con el mortífero alienígena/monstruo, lo que, al menos así me lo pareció a mí, es una bonita forma de reflejar en lo narrativo la constancia de estar recogiendo el testigo de un legado artístico.

 

La(s) criatura(s) de Rob Bottin

Pero entremos en materia. No tanto por tratarse de una adaptación más fidedigna del sustrato literario de partida que por la implicación de factores relacionados con el estado de las cosas en el cine de género en el momento de realización de la película, y, por supuesto, por la propia idiosincrasia creativa de Carpenter, esta The Thing se aleja del cine de ciencia-ficción –hasta dejar sólo un envoltorio– para ubicarse categóricamente en el territorio del cine de terror (Carpenter, de hecho, se refiere a la película como primer título de la que él considera su Trilogía del Apocalipsis, que vendría completada por El príncipe de las tinieblas/Prince of Darkness, 1987, y En la boca del miedo/In the mouth of Madness, 1996), y más concretamente en su modalidad denominada psicológica, donde el valor de lo que se intuye y sugiere se impone a lo que se muestra, algo que puede resultar paradójico si tomamos en consideración la profunda impronta iconográfica que la citada labor de Bottin y el resto de técnicos de efectos especiales (entre los que hallamos a un también joven Stan Winston) y maquillaje ha dejado en el imaginario del fantastique cinematográfico contemporáneo. De esa labor, sin desmerecer la deuda contraída con el cine del primer David Cronenberg, pueden y deben cantarse diversas virtudes, y para mí la mayor de las cuales no es otra que su empleo como herramienta de la imaginación en su estado más puro (por muy repulsivo que resulte el sujeto imaginado), para traducir en imágenes algo tan poco tangible como la propia naturaleza oculta y mutante del alienígena/monstruo. Bottin y su equipo realizan un trabajo formidable que Carpenter, a diferencia de otras ocasiones, filma con la mayor explicitud (casi siempre bajo una iluminación más o menos neutra) precisamente porque, partiendo de su propia intencionalidad y convicción sobre lo estético, comprende que en la esencia de esos tan llamativos y aparatosos efectos visuales es donde el espectador puede hallar la comprensión de esa naturaleza tan voraz como sibilina del monstruo (aunque, de paso, y por propia definición de su formulación terrorífica, el elemento subjetivo sea preponderante en esa percepción, y pase por lo angustioso, por lo ofensivo, por lo desagradable), razón por la cual el maquillador crea criaturas/deformaciones de criaturas muy diversas, pero que en todo caso obedecen al mismo patrón, que es la corrupción de lo orgánico (de ahí la conexión con el cine del autor de Cromosoma 3), la mutación que da de resultas una visión depravada en lo multifórmico.

 

Ladrón de cuerpos

Empero, hay otra razón cabal por la que Carpenter se sirve de esos tan explícitos golpes de efecto visual, y que halla su motivación última en razones de sintaxis y métrica cinematográfica. Me estoy refiriendo al hecho de que esas diversas set-pieces en las que eclosiona la violencia de la forma más gráfica actúan en el seno narrativo a modo de clímax, para puntuar y dar nuevas (cada vez más urgentes) inercias al crescendo de razones y conflictos dramáticos/psicológicos implicados en la sustancia narrativa. Porque, a poco de pensarlo, se hace evidente que ése y no otro es el motor del relato: la importancia de saber si ese virus se extenderá por el mundo como nefanda pandemia es más relativa que la crónica desazonada del modo en que una serie de personajes enclaustrados y enfrentados a una situación hostil con apariencia de insuperable deben enfrentarse no sólo a esa funesta amenaza, sino también a la soledad a la que esa amenaza, por su tan particular y subrepticia naturaleza, les ha abocado, pues cualquier compañero –la mayoría, viejos amigos- puede pasar a ser, de súbito, nada más que una máscara del feroz enemigo oculto. Esa focalización en el ámbito de lo subjetivo termina de asentar la distancia entre el filme de Carpenter y su precedente firmado por Niby y Hawks, pues allí no existía fisura alguna en el seno de lo individual, y de hecho el conflicto procedía, bien al contrario, de las dos facciones que convivían con el descubrimiento del alienígena, los militares, que optaban por la cautela y el riguroso cumplimiento de las ordenanzas, y los científicos, que trataban de iniciar sus investigaciones de campo –vemos, por tanto, que el enfrentamiento no emergía de los miedos instintivos, sino de lo intelectual, en consonancia también con la más clara adscripción del título de Niby al territorio de la ciencia-ficción–; no obstante lo anterior, tampoco está de más llamar la atención sobre el hecho de que ese planteamiento sobre lo que podríamos llamar la otredad, también halla su raíz en la fértil cantera del género fantástico de los años cincuenta, en la que también se popularizó la vertiente sutil de la invasión extraterrestre, siendo al respecto su título más recordado La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), según un material de partida escrito por Jack Finney –y que, podemos añadir, fue revisado poco tiempo antes de la filmación del filme que nos ocupa en el afortunado remake La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaupfman, 1978)-.

 

Alegorías

En cualquier caso, lo que es irrefutable es que Carpenter maneja las piezas de su relato con su solvencia habitual, y, sirviéndose de una ecuación escenográfica entre exteriores blancos e interiores funcionales que revierten en idéntica significación claustrofóbica, más la dosificación dramática del reparto –en cuya cabeza hallamos una de las interpretaciones más redondas que recuerdo de Kurt Russell, quien asume con magnífica carga introspectiva esa condición, tan carpenteriana, de héroe a disgusto y outsider–, va erigiendo ese mosaico de humanidad en descomposición en sentido tanto literal como figurado, recogiendo el testigo de la citada Alien, el octavo pasajero en su cruda exposición del modo en que la mente sucumbe a sus resistencias psíquicas cuando es abocado a una situación límite, evidente digresión –aunque, como era dable esperar del cineasta, nada enfática– sobre los fundamentos del fariseísmo como coda (de entonces, ayer y siempre) del funcionamiento social, si bien existen diversos exegetas de la película que llaman la atención sobre la alegoría centrada en algo mucho más concreto y coyuntural: los terribles estragos que por aquellos años empezaba a causar la enfermedad del SIDA, y también el virus de la duda ideológico que acompañó tan nefasta circunstancia; qué duda cabe de que quienes prefieran centrar los parámetros alegóricos en esos términos hallan una magnífica apoyatura a sus tesis en esa secuencia, genial, en la que MacReady (Russell) analiza la sangre de cada compañero a la búsqueda de una reacción hostil, mientras el resto permanece atado, esperando a que esa sangre emita un veredicto sobre si siguen siendo quienes creían ser o ya se han pasado, sin siquiera darse cuenta, …al lado oscuro.

http://www.imdb.com/title/tt0084787/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010349/1023

http://www.dvdtalk.com/reviews/38558/john-carpenter-master-of-fear-4-movie-collection/

http://chosis.coldfusionvideo.com/thing.htm

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1021244/content_26972491396

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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