PERVERSIDAD

Scarlett Street

Director: Fritz Lang

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Georges deLa Fouchardière.

Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Margaret Lindsay, Rosalind Ivan, Jess Barker, Charles Kemper

Música: Hans J. Salter

Fotografía: Milton R. Krasner

Montaje: Arthur Hilton

EEUU. 1945. 101 minutos

 

Realizada en 1945, en la entraña del ciclo central de aportaciones al noir que en la década de los cuarenta Fritz Lang, Scarlett  Street siempre es comparada con la previa The Woman in the Window, no tanto en consideración al hecho de que los mismos actores, Edward G. Robinson y Joan Bennett, encarnaran a los personajes protagonistas cuanto a las innegables similitudes existentes en ambas películas en lo concerniente a los perfiles psicológicos de cada uno de esos personajes. Esta Perversidad, en ese sentido, más que relacionarse con La Mujer del Cuadro, puede verse como una obra a partir de la cual se introducen una serie de variaciones narrativas a partir de una categorización desde lo social parcialmente distinta. Variación que enriquece una mirada, la de Lang, que prosigue su vehemente estudio de las pulsiones psicológicas más oscuras.

 

Conexión Wanger

Perversidad fue producida por la compañía Diana Productions, creada por Walter Wanger en asociación con Joan Bennett, por aquel entonces su esposa, más Fritz Lang y Dudley Nichols, guionista de esta película, fórmula imprescindible para que el equipo mantuviera una cierta independencia creativa y pudiera desarrollar unas líneas temáticas (y unos sistemas de representación) sin duda más complejas (y turbias) de lo aceptado según los cánones comerciales –y, como reverso de la moneda, aprovechando el talento constrastado de todos ellos para conseguir que la Universal distribuyera la película. La conjunción entre la labor de Nichols, que confeccionó un soberbio libreto a partir de un relato del novelista francés Georges de La Fouchardière (La Chienne, que Jean Renoir ya llevara a la gran pantalla en 1931 bajo el título homónimo) y la exploración visual cargada de matices y puertas a la sugerencia que nos entregó Lang convierten la pieza en un inmarcesible exponente del mejor cine negro de todos los tiempos, una obra que consigue mixturar la crónica criminal con lo melodramático con una fuerza incontestable, desbordante, tan arrebatadora como fascinante.

 

El hombre del traje gris

Al igual que en La Mujer del Cuadro la bella Joan Bennett se erige en el ideal romántico soñado del personaje encarnado por Robinson (aquí llamado Christopher Cross, nombre que habilita el juego de palabras con la expresión criss cross); aún afinando más, la forma de alcanzar ese inalcanzable pasa por la liberación de ciertos instintos reprimidos del protagonista (un acto de violencia, en este caso acudir al rescate de una dama en apuros); en ambas obras él se muestra en todo momento dócil ante la presencia y cualesquiera palabras de ella (tal como si asumiera que resulta legítimo plantear una relación desigual a la vista de las diferencias de edad y belleza entre ambos). Pero lo que en esta Scarlett Street varía, y a lo que el filme le dedica, sobretodo en su primera mitad de metraje, muchos esfuerzos descriptivos, es la condición social del protagonista, un hombre al que conocemos en una fiesta en la que es homenajeado por su jefe, un banquero que le agradece sus largos años de fidelidad en el grisáceo puesto de cajero, y a quien después veremos que mantiene una relación de miedo reverencial hacia una esposa con quien contrajo matrimonio un poco por accidente, un poco más para sostener un statu quo económico digno, después de que ella enviudara (de un hombre cuyo retrato sigue presidiendo el salón de la morada en la que viven), habiendo asumido, sin rechistar, el rol de recambio de ocasión, como si intención nunca hubiera sido otra que la de vivir su soledad de forma acompañada. Chris Cross, en fin, es un hombre que sólo halla una vía de escape de su anodina existencia cuando se dedica a su hobbie, pintar unos cuadros que nunca ni siquiera ha intentado vender, y en los que deja la impronta de su soterrado deseo de violentar la realidad.

 

Chris, Kitty y Johnny

En el desarrollo dramático del filme, Kitty (Bennett) finge enamorarse de Chris para extorsionarle sutilmente; primero, pidiéndole dinero; después aprovechándose de su talento como pintor cuando accidentalmente descubre que unos marchantes de arte valoran muy positivamente su habilidad plástica y personalidad artística, llegando al punto que ella se hace pasar por la autora de esos cuadros que Chris dejaba siempre sin firmar, primero a espaldas de su amante, y luego haciéndole creer que es mejor así (que Chris así lo crea es la demostración definitiva de la patética situación de dependencia emocional que éste ha desarrollado hacia Kitty, lo que se ejemplifica de forma soberbia en esa escena en la que él le pide pintarle las uñas, y la cámara nos muestra la reacción de ella en un sugestivo plano medio de la actriz, cuyo personaje, con voz sinuosa que esconde toneladas de cinismo, le responde: “serán obras maestras”). Sin embargo, hay un elemento dramático de primer orden que modula ese perfil dramático (y de paso la aportación a la figura de la femme fatale que efectúa el personaje que viste la piel de Bennett), y que nos acerca a la auténtica y más compleja dimensión espiritual de la película: por mucho que el personaje de Chris sea el protagonista de la película, pues es su historia la que nos es contada, no se trata de un relato subjetivo, y Nichols nos explica con detalle la motivación que lleva a Kitty a actuar del modo en que lo hace: al igual que la razón de Chris, la de ella está velada por un fortísimo sentimiento de amor hacia otra persona que, al igual que ella respecto de Chris, no es correspondido; y aquí entra el tercero en discordia, Johnny, el mafioso de baja estofa que encarna Dan Duryea, cerebro de la extorsión a la que Chris es sometido, que en todo momento revela a las claras su desprecio por Kitty, sea de palabra o de obra (pues la abofetea tranquilamente sin que ella se revuelva nunca), al punto que lo podemos identificar como un paradigma de la figura del proxeneta en el imaginario del cine clásico. Sentados así los términos, Chris y Kitty comparten en el tejido pesimista del relato su condición de absolutos parias, seres de inteligencia limitada y pensamientos castrados por un sentimiento de dependencia que creen en falso tener cubierto.

 

Frenesí

Todo ello, que en parte halla un encaje idóneo en la lectura en clave de discurso sobre el determinismo social, se decanta furiosamente hacia la abstracción psicológica y moral desde el fatídico instante en el que Chris, tras descubrir la mascarada (y sufrir, de añadido, una vejación verbal de la amante que creyó en falso tener) se deja llevar por sus obcecados impulsos de asesinarla. Al hacerlo, y aunque se acabe condenando a Johnny por ese asesinato por razones circunstanciales (por cierto, que no puede calificarse por menos que modélico el brevísimo pasaje que reproduce la vista oral del juicio e incluso el instante en el que Johnny recorre la milla verde: bastan tres minutos para revelar, además con toda la dimensión trágica que requiere la historia, lo que suele ocupar una gran parte de metraje en el cine actual), Chris se ha condenado a sí mismo. La relevancia que el relato le había conferido a su condición de artista se resuelve con una mentira (que Chris emite en el juicio para evitar que se sepa la verdad y, en consecuencia, quede él bajo sospecha): así, Chris no sólo ha perdido todas sus esperanzas en ver al fin materializadas las expectativas sentimentales que cualquier persona debería reclamar para sí en su vida, sino que también pierde su válvula de escape, su prestigio transferido para siempre a la persona a la que le dio y después le quitó todo (en ese sentido, la imagen de la última secuencia en la que vemos el retrato de Kitty, siendo transportado tras haber sido vendido, se nos antoja como una suerte de ritual de momificación de una parte de su alma: la del artista y su representación: el afán de trascendencia).

 

La nada

No cuesta decir que el cierre de Perversidad es uno de los más sobrecogedores de la Historia del Cine. No tanto por su definición argumental, irreprochable, cuanto por su materialización estética. Primero en esa secuencia pavorosa en la que Chris, en la soledad de su apartamento, empieza a escuchar las voces de los difuntos Kitty y Johnny, fantasmas que han venido para atormentarle, que han llegado para quedarse (secuencia sobre la que, tantos años después, Woody Allen edificaría el cierre de Match Point). Acto seguido, la secuencia final, que se inicia en el ya mencionado traslado del retrato que Chris pintó de Kitty alguna vez, y que continúa con una grúa elevándose de la imagen del personaje siguiendo pesadamente su camino por una calle neoyorquina: en una solución visual impresionante, Lang vacía literalmente de gente la que un instante antes era una bulliciosa avenida, para entregarnos así, al fin, el plano subjetivo de Chris, condenado a una horrorosa soledad. Si el protagonista de La Mujer del Cuadro al final dejaba atrás un mal sueño, Chris en cambio despierta en una pesadilla que le acompañará hasta el último aliento.

http://www.imdb.com/title/tt0038057/

http://www.noiroftheweek.com/2005/12/scarlet-street-1945-12052005.html

http://eddieonfilm.blogspot.com/2010/02/no-one-escapes-punishment.html

http://newyorkfilmreview.typepad.com/new_york_film_review/2007/08/scenes-from-a-b.html

http://mubi.com/notebook/posts/tuesday-morning-foreign-region-dvd-report-obsessive-collector-edition-scarlet-street-fritz-lang-1945

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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