J. EDGAR

J. Edgar

Dirección: Clint Eastwood

Guión: Dustin Lance Black

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Arnie Hammer, Naomi Watts, Judi Dench, Josh Hamilton

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

EEUU. 2011. 145 minutos.

LOS MONSTRUOS SON LOS OTROS

 

Los anales de la Historia del siglo XX de los EEUU le guardan a John Edgar Hoover (1895-1972) una posición tan relevante como indudablemente revestida de matices turbios, que, con razones de peso, sugieren de él que fue una suerte de demiurgo en las sombras del Poder que, desde su posición privilegiada y en muchas parcelas ubicua, vio desfilar hasta siete Presidentes de los EEUU, siendo parcial o totalmente impermeable a sus políticas. Director del FBI durante la friolera de 48 años ininterrumpidos (1924-1972), puede decirse que Hoover personifica como nadie la vis más alejada de los tan cacareados valores democráticos de los EEUU; y si existe constancia de diversas prácticas de control policial de ciudadanos en el límite de la legalidad, aún llega mucho más lejos la leyenda negra sobre las actividades que, más allá de esa misma ley que debía amparar, llevó a cabo a lo largo de los años, y el grueso de cuyo contenido concreto desapareció para siempre cuando su Secretaria Personal, Helen Gandy (Naomi Watts en la película), siguiendo sus instrucciones, destruyó todos sus archivos clasificados tras su muerte.

 

A priori, una biografía cinematográfica de Hoover levantaba parejas expectativas a las que en su día despertó El Aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004), sin duda por la complejidad y sumas contradicciones que tanto del uno como del otro (Howard Hughes) personajes nos deja constancia la Historia, por el hecho de que sean dos directores de prestigio quienes han osado -si se me permite la expresión- aproximarse a esas condensas biografías, y, por supuesto, por el hecho de que sea el mismo actor quien haya asumido ambos personajes ante la cámara, un Leonardo Di Caprio que a estas alturas ya no necesita demostrar que es uno de los mejores actores de su generación, pero que en J. Edgar, déjenmelo decir ya, engrandece aún más su legado interpretativo. No obstante lo anterior, y sin duda de forma tan acorde con la naturaleza diversa de las actividades protagonizadas por cada biografiado cuanto con la diversa personalidad de esos dos directores, lo que en el libreto de John Logan para El Aviador resultaba explosivo, en el urdido para J. Edgar por Dustin Lance Black –curiosamente, o no, el mismo y joven guionista que firmó el libreto de Mi nombre es Harvey Milk (Milk, Gus Van Sant, 2008)- a menudo se recorre la senda inversa, la implosiva, para proponer un retrato del personaje que efectúa un solvente balance entre sus señas de identidad conocidas, públicas, y aquellas otras que inciden en lo subjetivo y privado -dicho de otro modo, oculto al público y por tanto material especulativo-, esto último cuyas necesarias licencias son las que en definitiva traducen tanto los riesgos como el tono y personalidad del relato. Y es aquí donde entra en escena el auténtico genio de Clint Eastwood, en cuyas expertas manos este material bien susceptible de caer en la banal radiografía psicoanalítica explota, en cambio, toda la profundidad de su potencial dramático.

 

Siguiendo una estructura cronológica, aunque no lineal –que mide bien en lo conceptual sus aislados saltos en el tiempo-, J. Edgar rinde cuentas en sus primeros compases con una época y unos conflictos que el cine ha visitado poco, o desde otras perspectivas (esencialmente, el gangsterismo); para presentar al personaje, a quien conoceremos siendo ya un oficial del bureau of investigation en Washington, el filme opta por referir algunos acontecimientos que pudieron intervenir en la forja de su discurso, y que preceden a los conflictos derivados de la Ley Seca y la delincuencia durante los años de la Depression: hablo de los estragos del movimiento revolucionario comunista en territorio estadounidense, o el caso de Emma Goldman (1869-1940, anarquista lituana de origen judío conocida por sus escritos y sus manifiestos libertarios y feministas), casos cuya investigación le fue encomendada antes de ser elegido director del Bureau. Así se refiere tanto lo ideológico (la coartada del personaje y la función esencial del FBI, de defender a la nación americana de amenazas internas y con contenido más allá de lo criminal, incidiendo en lo político –y que a nadie se le escape que lo que se entienda o no por “amenazas” es un concepto jurídico indeterminado que el propio Hoover interpretará según le convenga-), cuanto lo metodológico (la toma de conciencia de establecer métodos de investigación más escrupulosos y efectivos, dotados de mayores medios científicos y humanos –ello ejemplificado en el empecinamiento del personaje por establecer el control dactilar en la operativa policial-). Tras su designación como director de un FBI que remodelará desde sus cimientos, el filme centra bastante atención en desglosar diversos episodios del secuestro del hijo de Charles Lindbergh (un episodio de la crónica negra que inevitablemente despierta en el espectador el recuerdo de algunos pasajes de la reciente El intercambio (The Changeling, 2008) del propio Eastwood), y aborda de una forma más breve y episódica el controvertido papel que el FBI y especialmente el propio Hoover cobró durante los años cincuenta y sesenta, en los años de ocaso de su vida y agotamiento de su crédito: secuencias como aquélla en la que vemos al personaje chantajear poco sutilmente al Fiscal General (su único superior jerárquico) Robert Kennedy, o aquella otra en la que ve como Martin Luther King no claudica ante otro chantaje y acepta el Premio Nobel de la Paz que se le ha concedido (el filme no especifica que el material controvertido –de un lío de faldas- de King que se filtró a la prensa no fue publicado por decisión consensuada del Cuarto Poder) bastan para ejemplificar inequívocamente que los prejuicios del personaje le incapacitan cada vez más en los tiempos cambiantes en la América de JFK, la lucha por los Derechos Civiles y el auge de los movimientos contraculturales.

 

Conforme avanza el metraje y se acumulan los años de mandato de Hoover, el relato va asentando más los términos en el aparato psicológico. Y en ese cuadro sobre lo íntimo tiene especial preponderancia el papel de Clyde Tolson (Armie Hammer), su ayudante de largo recorrido, personaje crucial para el enunciado de las tendencias homosexuales del biografiado. Pero hay otro puntal en ese reducidísimo núcleo relacional de Hoover, que no es otra que su madre (interpretada por Judi Dench), matriarca que con su influencia cuasitotémica, enfermiza, sobre su vástago absorbe los condicionantes ultraconservadores que, de puertas adentro y afuera, informan la personalidad de Hoover. Es en el desarrollo de esos aconteceres personales y familiares donde se hace más patente la proverbial sobriedad narrativa de Eastwood, que, puesta en sintonía con la parquedad expresiva del personaje, sabe vestir lo obvio de credibilidad dramática y apuntalar lo traumático con destellos de inusitada fuerza (atiéndase a la larga secuencia que termina con el enfrentamiento físico entre Hoover y Tolson). Pero el filme no agota ahí sus sentidos. J. Edgar nos habla, es cierto, de ese tema clásico que es la soledad en la cima. Pero introduce importantes matices, que vienen a señalar que la de Hoover era una personalidad funcionarial, cuya indudable destreza en la planificación y ejecución de lo técnico iba a la par de una absoluta falta de empatía real hacia el prójimo, y, en correlación con ello, severos déficits de convicción en su vis emotiva. La de Hoover, parece apuntar la película, es una América que carece de humanidad en la administración de su poder, aseveración que no es tanto fruto de razonamientos éticos cuanto constancias psicológicas y de coyuntura cultural y educativa. Y es en esos términos y contextos que el filme traza la distancia entre una época dorada en la que la ingenuidad de la nación sintoniza con la del personaje, y otra de claro declive en la que Hoover se convierte en un monstruo para los EEUU del mismo modo que el propio Hoover percibe como monstruoso lo que le está pasando a su país. Eastwood no es un cineasta discursivo, pero sí un formidable estudioso del Hombre (desde los tiempos de El aventurero de medianoche, sino antes), y en la enésima demostración de economía expresiva y dramática con la que zanja lo escenográfico anidan algunas reflexiones que elevan el valor de la propuesta al estadio del puro genio: por un lado, la exquisitez con que se sirve describir los sucesivos lances de esa relación homosexual nunca asumida del todo por parte del personaje, con la que Eastwood plantea una aguda digresión sobre el peso castrante del entorno en la conformación de la personalidad individual; por el otro, y en los últimos y majestuosos compases del filme, que nos instalan en la senectud y muerte del personaje (y que casan, con imposible métrica cartesiana, la distancia entre la juventud y la vejez, entre la realidad de sus sentimientos y la ficción de las apariencias; y también entre Hoover y América, y entre los valores de dos épocas), Eastwood traza una emotiva reflexión, pronunciada con voz queda, sobre el doloroso proceso de aceptar el final de la vida como una derrota.  Como para quien después diga que Eastwood ha firmado un biopic al uso.

http://www.imdb.com/title/tt1616195/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111108/REVIEWS/111109973

http://canadiancinephile.com/2011/11/28/j-edgar/

http://jedgarmovie.warnerbros.com/index.html

http://vault.fbi.gov/J.%20Edgar%20Hoover

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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