WAR HORSE (CABALLO DE BATALLA)

War Horse

Dirección:  Steven Spielberg

Guión: Lee Hall y Richard Curtis, según una novela de Michael Morpurgo

Intérpretes: Jeremy Irvine, Peter Mullan, Emily Watson   , Niels Arestrup, David Thewlis, Tom Hiddleston, Benedict Cumberbatch

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Montaje: Michael Khan

EEUU. 2011. 146 minutos.

 

La pervivencia del clasicismo

No debería, a estas alturas, ponerme a defender el cine de Steven Spielberg. Es del todo innecesario. Pero de entrada volveré a hacerlo por una única razón: se me atraganta la condescendencia con la que algunos analistas cinematográficos siguen despachando sus películas. Y es que es por ellos que, a diferencia de los otros (pocos) grandes maestros del cine en activo, parece que Spielberg deba dar explicaciones en cada nueva película sobre cuestiones que poco o nada tienen que ver con lo artístico en general y su visión cinematográfica en particular. Leyendo las críticas de aquí y allí que glosan cada nuevo estreno de un filme de Spielberg (por ejemplo, éste), el espectador/lector de buena voluntad corre el peligro de empezar a cuestionarse cosas que, básicamente, lo que hacen es alejarle de la esencia sustantiva del material cinematográfico alentado por el cineasta, contaminando por tanto su predisposición ante y percepción de ese material. Podríamos ir deshojando la última franja filmográfica del director de La Terminal y extraer abundantes ejemplos de lo que digo. Tiren de hemeroteca e internet, si quieren, y compruébenlo. Sobre War Horse (Caballo de batalla) ya he leído en diversos foros, por ejemplo, que a Spielberg –a quien, atención, al menos ya ni sus detractores le niegan el virtuosismo tras la cámara- sirve a conceptos cinemáticos y temáticos que poco o nada tienen que ver con una representación verista de lo contextual/histórico o, aún más afinado, que esa visión cinematográfica está lejos –cada vez más, al parecer- de los estándares estéticos (¿y éticos?)  con los que el público actual se siente identificado. Aunque podría tirar de infinidad de ejemplos –por ejemplo, ¡Qué verde era mi valle! (How Green It Was My Valley, John Ford, 1941) para cuestionar tales perspectivas analíticas, no lo haré, porque, evidentemente, son válidas y respetables. Sin embargo, sorprende que sean estas las premisas de partida analítica esgrimidas cuando los resultados artísticos son tan rotundos, siendo como es War Horse, y lo digo sin dejarme llevar por el entusiasmo, una de las películas épicas más emocionantes de lo que llevamos de siglo XXI. ¿Y a qué me refiero cuando hablo de “emocionante”? A su sentido preciso, objetivo, desde el prisma de la articulación del lenguaje cinematográfico: que sabe extraer altísimas cotas de emoción desde esas herramientas técnicas, semánticas y sintácticas que se ponen en solfa para combinar de un modo determinado imágenes y sonidos.

 

El indudable poderío expresivo de un título como War Horse debería más bien invitarnos a asumir, primero, otra naturaleza de abordajes analíticos. Debería dejarse de una vez por todas de mencionar los lugares comunes ideológicos y humanistas que vertebran los filmes de Spielberg (esos que a menudo se acusan de fláccidos, ingenuos, melindrosos o cubiertos de excesiva melaza) y asumir que, en cambio, si logra transmitirlos con tanta convicción al espectador desprejuiciado (sí, Spielberg tiene muchos espectadores desconfiados, que esperan la oportunidad para el reproche; no es extraño, le ha pasado a muchos otros grandes directores a lo largo de la Historia del Cine, como Griffith, como Chaplin, como Lang, como Ford, como Capra, como Coppola o, actualmente, como Eastwood) es porque es un absoluto genio en la elucubración de imágenes, que son las que erigen las historias y no al revés (como a veces, aún a estas alturas, parece olvidarse). Así, Spielberg, es un cineasta que tiene tan demostrada su personalidad como Hitchcock, como Fellini, como Hawks o como Scorsese, por citar algunos, por mucho que, por supuesto, cada uno tenga su propia visión del mundo y la explote de un modo por ende intransferible. Al purista que se haya llevado las manos a la cabeza con mi anterior aseveración, le propongo otra, totalmente coherente con la primera: la herencia del cine de los viejos maestros que –otra vez sin posibilidad de refutación- War Horse exuda por todos sus poros es la viva constatación de la vigencia de lo que llamamos clasicismo narrativo. Spielberg no homenajea a John Ford o al David Lean épico en esta película, sino que participa de parejas razones idiosincrásicas que se vuelcan en lo narrativo-visual, de modo tal que ese clasicismo en su definición pura atraviesa los infinitos flujos y reflejos de lo transgeneracional para pervivir, hacerse fuerte en la personalidad, en el estilo, de Steven Spielberg, que no homenajea, sino que celebra. Y esa celebración es la que nos acerca a la definición de “emocionante” que antes postulaba, y es lo que convierte a esta película en una experiencia cinematográfica mayúscula.

 

Spielberg: siglo XXI

Spielberg ha sido siempre un cineasta al que –otra vez como Hitchcock- siempre le ha preocupado mucho, demasiado, la opinión que de él traslucen los guardianes de las tendencias y el prestigio, los críticos que ponen su grano de influencia para configurar en la medida de lo posible el paisaje del prestigio en el establishment de Hollywood en particular y del cine americano en general. Ello explica que, al menos de puertas afuera, manifieste tener en menor consideración filmes como El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) o En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) que La Lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) o Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), sólo porque las dos primeras son películas de género, o lo que los americanos incardinan en ese maxi-concepto que es el “entertainment”, y en cambio las dos segundas aborden grandes temas de la Historia del siglo XX; o que apenas haya intentado reivindicar filmes en su día ninguneados o hasta vilipendiados, como El color púrpura (The Purple Color, 1985) o especialmente El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), dos títulos que recibieron sonoros castigos de la industria en sus respectivas ediciones de los Oscar, castigos consistentes en llenarlos de nominaciones para después dejarlos sin un solo premio. La propia industria, de esta forma, se alineaba con el argumento recurrente de una reseñable parte de la crítica, que venía a decirle a Spielberg que lo suyo era, vuelvo a mencionarlo, el “entertainment”, y el ganar dinero a espuertas, algo supuestamente (o más bien falaz) incasable con el talento. Quizá precisamente el éxito cosechado por las dos antecitadas películas de los años noventa (ambas que le valieron sendos Oscar al Mejor Director), o, simplemente, el hecho de que Spielberg alcanzara un estadio de madurez en la mejor predisposición artística, dieron lugar a una década prodigiosa en lo creativo en el inicio del siglo XXI, en la que el cineasta se enfrentó sin complejos a los proyectos que le interesaban sin dejarse condicionar por unos detractores que fueron disminuyendo conforme filmes tan diversos y todos ellos extraordinarios como AI (Artificial Intelligence) (AI (Inteligencia Artificial),  2001), Minority Report (Id, 2002), Atrápame si puedes (Catch me if you Can,  2002), La Terminal (The Terminal, 2004), La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) o Munich (Id, 2006) apuntalaban su filmografía rindiendo cuentas únicamente con su creatividad y talento para, desde esa mirada personal por fin asumida del todo, amén de volver a evidenciar su sobrada capacidad para manufacturar películas que se consolidan entre las más influyentes de su era (caso de Minority Report y La guerra de los mundos), levantar acta de una toma de postura ideológica (especialmente las tres últimas obras referidas), de todo punto coherente con su universo y más compleja de lo que algunos han querido ver, así como, casi parece mentira que deba subrayarse, tan válida como la de cualquier otro cineasta. En esta segunda década del siglo XXI Spielberg se ha atrevido a dar aún un paso más en sus márgenes de libertad y devoción creativas, y después de resucitar a Indiana Jones por el mero placer de volver a reunirse con viejos amigos y aliados (Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008), se ha atrevido, contra viento y marea (el viento: los tintinólogos europeos, o más bien los pseudo-tintinólogos; la marea: un público americano que, en cambio, es absolutamente desconocedor del personaje más célebre de Hergé, y le traen al pairo las servidumbres con ese sustrato que en Europa se considera tan noble), a apostar por las nuevas tecnologías en materia de CGI para ofrecer una elaboradísima versión cinematográfica de una (y pico) de las aventuras de Tintín (El secreto del Unicornio (The Secret of the Unicorn, 2012) y a, acto seguido, formalizar este soberbio ejercicio cinematográfico, The War Horse, en el que termina de rendir cuentas con sus maestros a la par que proclama a los cuatro vientos, sin una sola renuncia, donde residen para él las claves de su oficio.

 

El poder de la fábula

Y aquí es donde no puedo por menos que invertir uno de los tibios argumentos que, citaba al inicio, ha recibido la película: War Horse, esta película basada en una novela infantil (de Michael Morpurgo), esta película de la que puede decirse que está protagonizada por un caballo, o al menos que el equino, llamado Joey, sirve de hilo conductor del relato y catalizador del discurso, es en efecto y a todas luces impermeable a las dialécticas de la modernidad y la posmodernidad cinematográficas, es en efecto y a todas luces un relato que no pretende –como sí lo pretendían La Lista de Schindler o Salvar al soldado Ryanpresentar una representación fidedigna de un episodio histórico (en este caso, la Gran Guerra); es en efecto y a todas luces una fábula, como la que anidaba en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ET, el extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982), el piloto de Cuentos asombrosos (Amazing Stories: The Mission, 1985), o la que terminaba imponiendo sus términos en la lectura del texto autobiográfico de J. G. Ballard que fue El imperio del sol; también la que asumió con demasiadas contriciones en Hook (1991), o de forma fláccida en Always (Para siempre (Always, 1989); pero también la que trasladaba a un primer término lo que a priori podía verse como una mera anécdota no representativa en las repetidas La Lista de Schindler o Salvar al soldado Ryan: en War Horse seguimos los pasos de un caballo que cambia de amos durante diversos lances de la Primera Guerra Mundial, del mismo modo que en Schindler la crónica del Holocausto se filtraba a través de la figura del personaje que salvó la vida de algunos judíos sirviéndose de sus habilidades mercantiles, o de igual forma que en Ryan el devenir de la guerra quedaba en lo narrativo devorado por una expedición a la búsqueda de un hombre, un soldado en concreto, el único hermano superviviente de una familia de cuatro alistados en el ejército y que lucharon en los frentes que se libraron en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. No se trata de si Spielberg aborda la Historia de forma verista y fidedigna, o la existencia humana con profundidad y matices. Se trata simplemente de comprender desde qué prisma lo aborda, cuál es la naturaleza de ese abordaje, desentrañado, no podemos dejar de insistir en ello, desde el lenguaje cinematográfico. Otra cuestión es si el cine de Spielberg puede considerarse hoy, como algunos sugieren, en proceso de obsolescencia. La palabra clave ya ha sido mencionada: la fábula. A Spielberg le gusta filmar fábulas, y en War Horse, película que en los EEUU se estrenó el día de Navidad de 2011, se ha dado, en ese sentido, un tremendo gustazo. Pero la pregunta es: ¿es que ya no son vigentes las fábulas? ¿O es que, para serlo, deben ataviarse de unas maneras determinadas? Y, de ser así, y de reconocer las señas clasicistas del filme de Spielberg: ¿sucede tal vez que sus referentes, Ford, Lean, Michael Powell, incluso el Kubrick de Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), y muchos otros, ya han dejado de estar vigentes? ¿Qué clase de reflejos artísticos resultan de recibo en el cine de hoy que mira al cine de ayer? ¿Y cuáles no? Preguntas incómodas, pero no preguntas sin respuesta. Scorsese, por ejemplo, las contestaría rápido. Yo, desde mi más que humilde posición, creo que las respuestas viven en las imágenes, en lo que transmiten más allá de los condicionantes particulares del receptor. Quizá los corsés que impuso el implacable Código Hays ofrezcan al espectador actual la perspectiva en parte engañosa de que el espectador de ayer era más ingenuo que el de hoy. Quizá el de hoy, a pesar de vivir en la era de la democracia, y dictadura, de la imagen, es por una parte más descreído, pero no por ello menos ingenuo que el de, por ejemplo, finales de los años sesenta o setenta. Pero da igual: tanto ayer como hoy resulta extremadamente difícil conseguir que un espectador se familiarice, primero, con la perspectiva de un caballo, y se involucre de forma emotiva ante un gran espectáculo en el que es precisamente aquel animal el que le guía, imponiéndose a los personajes humanos con los que éste entra en contacto (no olvidemos que el joven Albert Narracott (Jeremy Irvine), el protagonista humano del filme, desaparece durante buena parte del metraje). La única posibilidad de involucrar al espectador en semejante relato, y desde una mirada épica, pasa por el sense of wonder, que esta película exuda por todos sus poros. Pero cuando uno se atreve a articular lo fabulesco desde tan terminantes términos corre el peligro, es cierto, de caer en el más estrepitoso ridículo. Hay una fina línea en la que uno debe saber avanzar. Tim Burton está lejos de lograrlo, y ya ni lo intenta. Carpenter no tanto, pero incorporando la ironía. Quizá sólo el David Fincher de El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009) se puede acercar, y lejanamente, a la clase de exuberancia estilística que Spielberg se atreve a poner en solfa para dirigirse al corazón de una fábula en estado puro.

 

Es lo fabulesco, debo insistir, y no lo nostálgico lo que Spielberg edifica en imágenes. Y para ello debe crear un universo propio que, antes que idílico, resulte idiosincrásico: y aquí es donde el director de Tiburón (Jaws, 1975) pulsa teclas bien aprendidas del (inagotable) universo fordiano, en la presentación de aquel pueblo en la campiña británica en el que vemos, en el arranque del filme, nacer a un caballo, en el que conocemos el temperamento fuerte y no carente de aristas de cada miembro de la familia Narracott. Secuencias corales, de celebración de lo comunitario, como la subasta del caballo que Ted Narracott (un inmenso Peter Mullan) adquiere, sin saber muy bien porqué, por un precio prohibitivo. Como la pugna bajo la lluvia por conseguir que el equino pueda arrastrar la maquinaria del arado, e iniciar una siembra en terreno pedregoso, siembra de la que ha pasado a depender el futuro de una familia, razón por la que medio pueblo se acerca a atestiguar lo improbable pero posible. Lo fordiano, sí, integrado en sólidos mecanismos de identificación con los personajes sostenidos básicamente por su dilucidación  en secuencias muy ilustrativas y filmadas con especial virtuosismo, secuencias que resulta ya imposible disociar con lo spielbergiano, en  este caso, si quieren, en parte diluyendo la línea que separa el tributo, la referencia y la cosecha propia. Otro tanto cabe predicar de las enseñanzas del director de Doctor Zhivago (1968), que uno ve aflorar especialmente en el gusto por el detalle descriptivo en las secuencias bélicas –los caballos y sus jinetes emergiendo de la marea de un trigal; la secuencia en ralentí que nos muestra la mirada enajenada del capitán Nicholls (Tom Hiddleston) en el momento previo a caer bajo el fuego alemán (caída que no veremos porque, por corte, pasaremos a una imagen en ralentí de la ametralladora humeante y, tras el siguiente corte, a un plano del caballo avanzando solo por la fronda); el aspa de un molino que nos impide ver cómo los dos jóvenes alemanes desertores son ajusticiados…-, y que sirven al mismo tiempo a lo sincrético y a la intensidad lírica, que va apuntalando la sustancia caliente, sentimental, de la fábula. Uno de los grandes riesgos del relato que nos ocupa es la traslación de los mecanismos de identificación cuando la familia Narracott desaparece del relato, los propietarios de hecho o derecho del caballo que en su sustitución se van sucediendo (dos jóvenes hermanos alemanes, una niña enferma, un soldado encargado de su custodio y otro que lo recoge en la tierra de nadie en la que se halla herido e inmovilizado): consciente de los peligros de requiebro rítmico y dramático de esa opción argumental, Spielberg efectúa denodados esfuerzos en el acabado visual espectacular de esa parte central bélica del relato, y también exprime las posibilidades de articular un crescendo de intensidad en la crónica de una guerra que cada vez –a través de cada nuevo personaje- se palpa de forma más cruenta (retengamos por ejemplo la portentosa secuencia en la que los cañones que los caballos arrastraban alcanzan la posición de tiro y abren fuego: una panorámica muestra el campo de batalla, en el que van cayendo los proyectiles, para acto seguido ubicar el relato en el interior de una trinchera, donde los soldados sufren esos estruendos y la improbable suerte de esa guerra de avanzadillas para ganar escasas yardas). El realizador ya lleva tiempo colaborando con el mismo equipo de producción, y se entiende a la perfección con excelentes profesionales que extraen, cada uno desde su parcela –eminentemente, la partitura musical (John Williams), la fotografía (Janusz Kaminski) y el montaje (Michael Khan)- las valiosas piezas que se sincronizan en un armonioso todo escenográfico y narrativo, que propone definiciones unívocas, pero siempre irreprochables y a menudo prodigiosas, que cobijan conceptos propios que buscan y siempre encuentran una formidable cualidad estética para descifrar las claves dramáticas y emotivas. ¿Es irreal el paisaje azulado de ese trascendental encuentro entre dos soldados enemigos en la tierra de nadie? ¿Y la luz que se cuela en los interiores, como el establo de la familia Narracott en diversas secuencias del primer segmento del relato? ¿Y las neblinas en el campo de batalla, o la nieve que cae suavemente sobre un campamento? ¿O el crepúsculo que atestigua el homecoming en el cierre de la película? Poco importa. ¿Es pertinente? Sin duda. ¿Es improbable que tantos personajes demuestren su querencia por un caballo al que acaban de conocer? Sin duda. Pero también pertinente, y está filmado de forma que se hace posible, concebible, por la propia inercia, idiosincrasia, del relato, que nunca es traicionada. Y está constantemente subrayada por esa –¡otra vez!- majestuosa partitura musical de Williams, que también es insobornable, y que enriquece el sentido épico que habita en cada imagen. Este es el cine de Steven Spielberg. Algunos espectadores se emocionarán profundamente, y otros menos, pero  ningún espectador desprejuiciado y amante del Séptimo Arte puede sentirse defraudado por el imponente espectáculo visual en que se erige la película. Se podrá decir que ese caballo no deja de asemejarse a las criaturas que llegaron del cielo en Encuentros en la tercera fase y en ET, el extraterrestre, y no me parece ni absurdo ni razón para el descrédito, pues las tres películas articulan fábulas en las que esos personajes no humanos son estandartes de una Fe (así, en mayúsculas) y una esperanza que hace posible lo imposible en el corazón de los hombres (y de los niños, como Elliott, o como el protagonista del filme que nos ocupa, otro joven de corazón incontaminado llamado a atravesar la oscura senda de la pérdida de la inocencia, como tantos personajes del cine de Spielberg): eso da consistencia a los trances dramáticos (uno de los clímax de la película: la inolvidable secuencia de la furiosa cabalgada del caballo cuando se halla acorralado en el campo de batalla, enfrentándose literalmente con un tanque, despeñándose por el terraplén de una trinchera, huyendo despavorido como cualquier soldado, y terminando vencido por las alambradas de espinos), a las anagnórisis (articuladas alrededor de todas las secuencias en las que aparece la banda militar de Ted Narracott que su esposa, Rosie (Emily Watson) le entregó una vez a su hijo y que ha acompañado de una forma u otra al caballo en su hazaña) y a las culminaciones dramáticas, que también lo son simbólicas (difícil hallar en el cine de Spielberg alarde simbólico semejante al puesto en solfa en la secuencia en la que Albie, ciego por el gas de una trinchera (y por tanto, con los ojos vendados) reconoce a su caballo en el hospital de campaña, secuencia que termina con la imagen de diversos soldados limpiando con agua al caballo para comprobar si realmente responde a la descripción que Albie les ha facilitado –las patas blancas y la marca entre los ojos-, imagen que celebra el reencuentro a través de una imagen de lo balsámico y purificador que colofona la humanización del animal al mismo tiempo que las resonancias cristianas, redentoras, que sostienen el discurso). Por el contrario habrá quien considere imperdonable que War Horse no se plantee subrayar los grandes horrores y miserias de la guerra, o de este mundo, desde lo descarnado, y no desde lo luminoso. Pero esa apreciación ya es más caprichosa, y especialmente infundada a la luz del humanista mensaje que enarbola el cineasta del primero al último minutos del metraje de la película. A Frank Capra, durante algunos años, en este país también se le acusó a menudo de maniqueo por la lectura que del optimismo crítico rooseveltiano efectuó en sus fábulas filmadas en los años treinta y cuarenta. Pero parece que esa varicela de la crítica ya pasó, y las películas de Capra siguen en hoy tan buena forma cinematográfica como entonces, desde el primer día.

http://www.warhorsemovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1568911/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111221/REVIEWS/111229995/1001

http://www.thenational.ae/arts-culture/books/interview-with-author-michael-morpurgo?pageCount=0

http://www.visualhollywood.com/movies_2011/war_horse/notes.pdf

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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