COMO EN UN ESPEJO

 

Sason i en Spegel

Dirección: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Intérpretes: Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Lars Passgård

Música: Erik Nordgren

Fotografía: Sven Nykvist

Montaje: Ulla Ryhge

Suecia. 1961. 100 minutos.

 

La trilogía existencialista

Siempre a caballo entre el teatro –incluyendo montajes operísticos- y el cine, Ingmar Bergman llevaba ya, en esta segunda faceta, tiempo afianzando su estilo, su singular mirada, mediante ese proceso de constante búsqueda de arquitecturas visuales para interpretar las aristas de lo emotivo y lo psicológico o filosófico. Pero su obra inmediatamente anterior, la muy exitosa El manantial de la doncella (1959), que llegó a alzarse con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, marcó un punto y aparte en su filmografía. Realizada en plena crisis personal (el cineasta explicó una vez una experiencia cercana al suicidio previa a la realización del filme le inspiró la secuencia y soliloquio en el que uno de los personajes narra sus planes, abortados in extremis, de despeñarse con su vehículo por un barranco), Bergman inauguró con este Sason i en Spegel la progresivamente más acusada vertiente del estudio metafísico, una radiografía de personajes y motivos cada vez más densa y orillada en lo ascético, que avanzó pareja a la depuración formal que se hace patente ya aquí, y en obras posteriores de la misma y para el cineasta prodigiosa década, como, entre otras, Los comulgantes (1962), El silencio (1963) (las dos citadas que conforman con la que nos ocupa, para muchos, una trilogía a la que se suele denominar existencialista o escepticista), Persona (1967), La vergüenza (1968) o El rito (1968).

El aparato intuitivo

La premisa de Como en un espejo es tan sencilla como complejas y dolientes las meditaciones y sentimientos que anidan en el alma de los personajes y que Bergman hace aflorar con -por improbable que sea- categórica belleza. Un acaudalado escritor (Gunnar Björnstrand) se reúne con sus dos hijos y su yerno en una casa de veraneo sita en una isla. El primero arrastra una grave depresión, aunque su coraza exterior es fuerte. Su hija Karyn (Harriet Andersson), por su parte, sufre unos trastornos psicológicos graves –esquizofrenia- que su psiquiatra considera que difícilmente podrán revertirse. El hermano menor, Minus (Lars Passgard), es un adolescente desconcertado por razones de la propia edad y experiencia, pero de sufrimiento agravado por el contexto familiar y su dificultad de comunicación con esos seres más cercanos, que, se adivina, también revierten negativamente en su relación con el mundo exterior. El cuarto personaje, el marido de Karyn (Max Von Sydow) también sufre porque ve sufrir a su esposa, pero es un hombre pragmático, y carente de fe, y no es capaz de entender la clase de cerrazón espiritual que se cierne sobre los miembros de su familia política. A partir de este mosaico de personajes, instalados en un microcosmos de austera y poderosísima fuerza de evocación (la casa de campo, el mar, un barco en ruinas, el agreste paisaje), Bergman se atreve a poner en la picota elementos psicológicos bien espinosos relacionados con nuestra relación con el mundo y específicamente en el seno de la propia familia, elementos en deriva hacia las no menos rugosas relaciones del ser humano con el hecho religioso, ello atizado a través de las visiones que sufre la chica (ese Misterio que anida tras el papel desconchado de la pared) pero que en realidad anidan mucho más allá, afectando a todos los personajes, merced de la inmensa capacidad del cineasta por extraer de los encuadres un aparato intuitivo que acompasa de principio a fin la exposición de lo dramático que anida en diálogos y soliloquios.

Rotunda plasticidad, urgente lirismo

Dejando una clara impronta de su arrolladora personalidad, Ingmar Bergman habla de temas que aún hoy resultan tabúes, muy dolorosos de ser meditados, y bien difíciles de encauzar en imágenes. Trabaja con profusión las posibilidades expresivas de aquel entorno aislado en el que discurre la acción (las localizaciones en la isla de Farö, donde acabaría instalándose a vivir por considerarlo “su lugar en el mundo”, como de forma tan hermosa describe en su autobiografía La linterna mágica), pero el trabajo en interiores no le va a la zaga. Se sirve de la excepcional fotografía en duro blanco y negro de Sven Nykvist, y de la música de J. S. Bach, esencialmente fragmentos de su Suite nº 2, utilizados de forma muy escogida, para reforzar la cadencia melancólica, lánguida del relato. Su cámara arranca una pavorosa fuerza de palabras y silencios, lleva a sus personajes a confesarse a través de unas u otros en secuencias de formidable intensidad, a veces rayanas en lo pavoroso, en las que el cineasta efectúa un riguroso estudio de lo psicológico merced de las elecciones de encuadre a los actores, entre los primeros planos que desnudan los sentimientos individuales o colectivos (la bella imagen de los rostros unidos de los dos hermanos en la secuencia en el interior del desvencijado barco) y los planos generales que deslindan esos mismo sentimientos desde una composición interpretativa de rotunda plasticidad y urgente lirismo (las visiones de Karyn, la secuencia en la que vemos al padre, solo, romper a llorar mientras su familia está en el jardín, preparando una pequeña representación teatral en su honor, la secuencia en la que Minus entra apresurado a recoger una manta para su hermana y, desfallecido anímicamente, se desploma y permanece arrodillado).

El laberinto de las relaciones familiares

Al parecer, Bergman volcó en la película diversas reflexiones fruto de una crisis sentimental con la que era su mujer en aquel momento, y el cineasta, tan crítico con su obra como lo fueron otros maestros, acusó la película de estar demasiado escorada en el rigor formal, la brillantez técnica no correspondida por la fluidez de lo narrativo (una percepción que, por supuesto, no merece reproche, pues quizá esa autocrítica espolea su genio, aunque ello no significa que debamos tomar al pie de la letra esas razones particulares ante el hecho artístico, que, una vez terminada la película, ya es patrimonio, también, de los espectadores). Sea como fuera, y desconociendo la alusión concreta que dio título a la obra, yo hallo dos abiertas, nada reñidas, y apasionantes sugerencias que glosan algunas de las cuestiones esenciales que la obra dirime, sea la definición pura de desnudar ante la cámara las pulsiones más íntimas del alma humana, o sea la pesimista constancia de los tantos nexos que los hijos (más fuertes en el caso de ella, por supuesto, pero latentes en el frágil avanzar del temeroso Minus) heredan de sus padres, los condicionantes de carácter entre padres e hijos, de los que quedan desalojados los extraños (el marido de Katryn que encarna Von Sydow) y revelan sus tortuosos hilos en el asimétrico devenir de las razones y vidas de cada uno bajo la opresiva presencia de las razones y vidas de los otros, en un auténtico y doloroso laberinto sin otra posibilidad de escape que el poder balsámico de la fe y el amor incondicional, que acaso puedan despejar la frontera entre la esperanza y la incertidumbre.

http://www.imdb.com/title/tt0055499/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080724/REVIEWS08/419231982/1023

http://www.enfilme.com/resenas/encasa/Atravesdelespej/

http://scalisto.blogspot.com.es/2010/08/ingmar-bergman-sasom-i-en-spegel-1961.html

http://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com.es/2010/08/como-en-un-espejo-sasom-i-en-spegel.html

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=950DE7DB1338E63ABC4C52DFB5668389679EDE

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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