COSMOPOLIS

Cosmopolis

Dirección: David Cronenberg

Guión: David Cronenberg, según una novela de Don DeLillo

Intérpretes: Robert Pattinson, Sarah Gadon, Paul Giamatti, Kevin Durand,     Abdul Ayoola, Juliette Binoche, Samantha Morton

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

Montaje: Ronald Sanders

Francia-Canadá-Portugal-Italia. 2012. 110 minutos.

DEAD CATS, DEAD RATS

 

En lo que llevamos de siglo XXI, David Cronenberg ha mantenido el prestigio que ya en los últimos años del (siglo) XX pocos le negaban, e incluso puede decirse que su última fracción filmográfica –la que iría de Una historia de violencia (2005) hasta Un método peligroso (2011)– ha parecido –y subrayo lo de “parecido”- ajustar sus intereses a los de un público mayoritario, siempre dentro de un perfil adulto (y, podría añadir, burgués). Según ese rasero (y anticipo su prejuicio), parecía incluso que el viejo sobrenombre de Cronenberg, el de “Rey del Horror Venéreo”, había quedado atrás. Sin embargo, esos asideros se revelan vacuos, y se detonan, en la presente y desazonante Cosmópolis, y no porque en ella comparezcan de nuevo rasgos de ese cine de antaño de Cronenberg que tantos sarpullidos levantaba a según qué espectadores y críticos, ni tampoco porque el realizador haya virado de actitud, intenciones o estilo. No. Más bien lo contrario: la honestidad y la integridad del cineasta canadiense se revelan a las claras desde muchos de los prismas posibles desde los que cabe analizar esta Cosmópolis. De hecho, puede incluso dar la impresión de que Cronenberg aprovecha la clase de reputación que hoy, y no una década atrás, atesora para lanzar, al imaginario cinematográfico de su tiempo, este auténtico dardo envenenado que es la adaptación de la novela homónima de otro genio, en este caso de las letras, Don DeLillo. Sin esta su actual reputación, Cosmópolis hubiera sin duda haber sido una película más controvertida. En cambio, hoy cuesta más toserle al director de Cromosoma 3, situación de la que el propio cineasta es consciente, tal como demuestra desde lo general (Cosmópolis es, por intenciones y discurso, un filme que se enraiza de forma tan genuina como incómoda en la temática –no género- que podemos denominar de cine sobre la actual crisis financiera global) a lo particular (la elección de un actor de la clase de popularidad que hoy atesora Robert Pattinson, de quien además aprovecha con suma astucia su porte físico y sus prestaciones interpretativas –que, tras ver la película, incluso parecen menos discutibles-).

 

No me atrevo a afirmar que Cosmópolis sea una pieza clave en el devenir filmográfico de Cronenberg (sus películas siempre me han fascinado, y las tres que preceden a ésta no son una excepción), pero en cambio sí opino que es un título esencial en la radiografía que el Séptimo Arte ofrece de nuestra era. Con todo, un dato que me parece muy y muy significativo, y que conecta con lo comentado en el anterior párrafo, es que el de Cosmópolis es el primer guión que Cronenberg escribe en la friolera de trece años, concretamente desde que rubricara el de eXistenZ, en 1999. No escribió/adaptó ni Spider (2002), ni Promesas del Este (2007), ni las citadas Una historia de violencia y Un método peligroso. Teniendo eso en cuenta a la hora de analizar el filme, resulta más fácil emparentarlo con otras adaptaciones que en los años noventa sí firmó de autores de prestigio; podría citar al respecto el William S. Burroughs de El almuerzo desnudo (1991), pero especialmente pienso en el J. G. Ballard de Crash (1996), por considerar que Ballard y DeLillo, a pesar de sus muchas diferencias, sí tienen suficientes puntos de conexión tanto entre la naturaleza de sus obras y temas como con el propio e igualmente singular imaginario cronenbergiano, pudiendo decir que los tres comparten una visión iconoclasta, y complejas aristas de lo temático (o a veces obsesivo), pero especialmente que tanto los dos escritores como el cineasta son intérpretes incómodos, dolorosos, de muchos de los vicios/males de la sociedad contemporánea occidental y de los pulsos que el funcionamiento social proyecta en la naturaleza humana.

 

Evidentemente, Cronenberg no necesita coartadas contextuales para sacar adelante los proyectos que le interesan, pero no deja de ser cierto que la elección, hoy, de filmar el Cosmópolis de DeLillo obedece, entre todos los otros motivos que quieran, al interés del autor por ofrecer una paráfrasis radiográfica del aquí y ahora, que si el autor de Ruido de fondo vaticinó de forma brillante en su novela (escrita en 2003), el director y guionista lleva al territorio de las constataciones, convirtiendo la especulación en terrorífico documento de actualidad, que por lo demás se hace fácilmente asible por cualquier espectador por muchas abstracciones que el relato maneje y por muy condenso que sin duda resulte en la profundidad de sus descripciones y diálogos. Cosmópolis narra un peculiar descensus ad inferos, el que lleva a cabo el personaje protagonista, Eric Packer (Pattinson) a lo largo de una jornada en la metrópoli por excelencia del mundo moderno, Nueva York. Descenso al infierno peculiar, o incluso desnaturalizado, porque al multimillonario Packer no le mueve otra motivación que el hastío y el capricho: acudir a una barbería concreta a cortarse el pelo, aunque para ello deba pasarse horas y horas recorriendo las calles de la ciudad, pues el tráfico está bloqueado tanto por la visita del Presidente de los EEUU (¿qué presidente?, pregunta) como por diversas y virulentas manifestaciones que se suceden por razones del sangrante contexto socio-económico que se vive. Pero los presuntos azares y la carencia de motivaciones forman parte de la propia estrategia narrativa, porque Packer se erige, de forma harto evidente, en un personaje-símbolo, una estampa individualizada, cuasipornográfica y al mismo tiempo bien representativa, del desplome final de toda ideología, todo patrimonio cultural y emocional, como consecuencia de la rendición al imperio del capitalismo, cuya capacidad para retroalimentarse queda, por si alguien aún lo dudaba, en evidencia. El sistema económico en el que vivimos ha ido sobreviviendo únicamente merced de los frenos que –en nombre de los Derechos Humanos y sociales- se le ha impuesto, pero esos frenos, cada vez más desgastados por la maquinaria de desigualdades que es connatural al propio sistema, termina capitulando, y es el propio sistema el que termina desangrándose solo. Y ésa es la principal constatación que propone la obra, representada por el proceso autodestructivo al que Packer se lanza alegremente, destrucción última que termina produciéndose tras dejar un reguero de víctimas inmenso, cabría decir total.

 

Para articular esta fábula terrible, que también lo es sobre la derrota de nuestra forma de entender el mundo y las relaciones humanas, Cronenberg juega en el (refulgente) tablero escenográfico dos bazas que se van superponiendo, doblando su sentido de forma pavorosamente armónica. La primera tiene que ver con los términos de representación, y se va desglosando a través de los diversos personajes con los que Packer se va careando, sea en el interior de la limusina, en sus aledaños o en el resto de escenarios de la función, siempre provisionales, pues es la limusina, sus prestaciones para el confort y sus gadgets el único no-hogar (y no-lugar) posible para esta existencia disuadida. La segunda, exprimiendo con suma agudeza el prisma de la subjetividad, propone –desde el primer al último instante del metraje- una tensión de lo perceptivo entre lo que Packer vive y siente, o cómo actúa y reacciona, y lo que el espectador percibe al respecto, esto último que se mide en términos de moralidad. No se trata tanto, pues, de la distancia (totalmente insalvable) entre la vida aparentemente plácida en el interior de esa lujosa limusina y los inquietantes acontecimientos que discurren en ese exterior (a los que el filme constantemente se refiere a través de detalles desgajados pero dejando que sea el espectador quien los engarce), como del efecto alegórico-simbólico. Packer sólo es capaz de despertar a la vida –o lo que queda de ella- a través del sexo (o el acceso al placer) y la violencia (que en las entelequias obtusas de Packer parece igualmente asimilarse a ese placer); el resto de paraísos artificiales sólo alcanzan, a lo sumo a entretenerle. De tal modo, enarbolando de forma totalmente corrosiva el sexo y la violencia con la radiografía sociológica, Cronenberg, tirando el hilo del soberbio relato de DeLillo, termina hablándonos del regreso a los instintos y su celebración depravada como restos del naufragio tras la fuga de todos los patrimonios que se le presumen, en cualquier construcción filosófica, al ser cultural y social. Quizá, a la luz de todo lo expuesto, debería dejarse en cuarentena la apreciación de la frialdad expositiva de la película. No parece haber otra opción posible, otra hoja de ruta y superficie, para adentrarse, como Cosmópolis hace con osadía, inteligencia y sensibilidad, en semejantes territorios, tan devastados, del alma y de la Historia.

http://cosmopolisthefilm.com/en

http://www.imdb.com/title/tt1480656/

http://www.miradas.net/2012/10/actualidad/especial-cosmopolis.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120822/REVIEWS/120829995

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

2 pensamientos en “COSMOPOLIS

  1. me gusto tanto, aun sin llegar a entenderlo del todo. Curioso, pues personalmente me pareció que la película hablaba sobre todo – incluso amor – a través de esa caída libre – a modo de relato – que el protagonista, como dices, goza y necesita.

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