THE MASTER

 

The Master

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Jesse Plemons, Ambyr Childers, Rami Malek

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Mihai Malamaire jr

Montaje: Leslie Jones y Peter McNulty

EEUU. 2012. 147 minutos.

Violencia

   El cine de Paul Thomas Anderson se halla en constante desarrollo de motivos formales y narrativos. Ello se aprecia en el harto interesante aunque un tanto desconcertante trayecto que va desde su modesta opera prima, Sidney (Hard Eight, 1996), filmada cuando sólo tenía 26 años, a la depuración y excelencia visual de Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007). El éxito le sonrió muy pronto con el extravagante biopic Boogie Nights (1997), película excesiva, iconoclasta en diversos aspectos, pero aún tributaria de una determinada manera de hacer cine (la sombra de Martin Scorsese era alargada) de la que se desapegó rápido con la peculiar y tan valiosa aportación al cine de short cuts que significó Magnolia (1999) y con la comedia marciana, surrealista y genial Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2004), éstas dos últimas con las que Anderson recapitulaba y al mismo tiempo abría nuevas compuertas a su idiosincrásica forma de entender e intencionar el cine. La verdad es que cualquier espectador que conozca la trayectoria de Anderson reconocerá claramente en esta The Master no pocos ecos de otros filmes suyos, porque Anderson, a pesar de los riesgos que asume siempre, y de la radicalidad creciente de su cine, no podrá ser acusado de ser incoherente. Esos ecos con la filmografía pretérita del cineasta, y que quizá hallan su última frontera plausible en Magnolia, se establecen lógica y primordialmente con There Will Be Blood, de la que, como veremos, esta The Master puede verse un poco como una continuación, o más bien un siguiente volumen en un eventual manual de la Historia de América del siglo XX según una perspectiva inédita, personalísima, de trazo psicologista y trasfondo existencialista. Pero no es, esencialmente, en el tema escogido donde reside el parangón. No, los lazos se estrechan precisamente a través de los vínculos narrativo-visuales, las fórmulas de elucidación dramática y de puesta en escena, las maneras específicas de dirigir a los actores, de recrearse en las texturas visuales, de discernir la partitura del sonido y la música y, quizá especialmente, las razones que anidan en la métrica interna de las secuencias (capítulo en el que, quizá aún de un modo aislado, ya en determinados pasajes de Boogie Nights Anderson revelaba su potencia expresiva).

 

La película que nos ocupa se presenta en los medios de comunicación como una ficción (urdida por el propio Anderson) que pretende rendir cuentas con los inicios de la cienciología, hoy en día una poderosa organización cimentada en un sistema de creencias y enseñanzas, originalmente propuestos a modo de filosofía laica en 1952 por el norteamericano L. Ron Hubbard, y después reorientado hacia una suerte de “filosofía religiosa aplicada” (uso terminología de wikipedia). Sin embargo, cometerá un grave error aquel espectador, quizá no avisado, que acuda a la película en busca de una crónica convencional (y por ende superficial) de la vida de Hubbard o de esos acontecimientos. Atinará más si lo que le interesa es la radiografía visual de una época, además en unas coordenadas poco transitadas por el cine (lo que supone, de entrada, un halago al cine de Anderson), en este caso la América de las exultantes pero difusas promesas de la posguerra mundial, ese breve (en lo cronológico) periodo que va de 1945 a la concreción de la paranoia anticomunista y el primer aleteo de la contracultura a través de los postulados beatniks. En ese aspecto, el lujoso, excepcional encourage de una era que propone la película (merced del reseñable trabajo del responsable del diseño de producción, Jack Fisk y David Crank, los vestuarios, Mark Bridges, y, por supuesto, la fotografía, Mihai Malamaire jr) ya afina bastante los términos de esa expectativa. Pero el alma de la historia debe rastrearse en los conflictos dramáticos de sus personajes, o más concretamente en el eje que los soporta, que no es otro que la asimétrica relación de interdependencia que se establece entre sus protagonistas, el uno, Freddie Quill (Joaquin Phoenix), un ex–combatiente con severos problemas psicológicos, adicto al alcohol y obsesionado por el sexo, y el otro, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman, uno de los actores-fetiche de Anderson), el prócer de la organización, un hombre de habilidad oratoria parangonable a su astucia, y que, al conocer casualmente a Freddie, decide adoptarlo como su protegido, ofreciéndole un hogar y un empleo a cambio de utilizar sus servicios como asistente o conejillo de indias para sus experimentos.

 

Al parecer (otra vez de wikipedia), la cienciología ofrece a las personas interesadas en sus cursos y que no poseen ingresos económicos el formar parte del personal de la organización, donde se les entregan los cursos de manera gratuita a cambio de trabajo y la firma de un contrato. A la luz de lo expuesto, The Master, en el elemento dramático central de esa relación entre Dodd y Quill,puede ofrecer, para aquél que quiera buscarlo, una paráfrasis sobre semejante método de organización interna. Ahora bien, sea porque a Anderson le interesa especialmente la crítica específica sobre esa cuestión, o porque la misma se utilice con una determinada intencionalidad abstracta por parte del cineasta, lo cierto es que The Master termina recogiendo diversos testimonios propios labrados en There Will Be Blood (en la relación entre los personajes que allí encarnaban Daniel Day-Lewis y Paul Dano) para elaborar una aguda y a menudo brillante disquisición sobre los mecanismos depredadores que se apoderan de las relaciones humanas, disquisición cuya crudeza se hace precisamente fuerte en la apariencia de buena sintonía existente entre los dos protagonistas, bajo la que termina latiendo un pacto tácito de sumisión de términos tan retorcidos como las mentes que lo rubrican, por mucho que uno de ellos sea la viva imagen de la autosuficiencia y en cambio el otro resulte un personaje peripatético. A esta ecuación, por lo demás, falta añadirle un tercer personaje importante, la mujer de Dodd, encarnada por Amy Adams, que en un principio se nos antoja como una madre putativa de Freddie para, después, ir revelando su auténtica y calculadora faz, que la convierte en una suerte de lady macbeth contemporánea.

Y es que, en definitiva, temas como la hipocresía y las apariencias, o el sometimiento y la sumisión, todas ellas parcelas subterráneas y devoradoras del espíritu, son las que interesa radiografiar a Anderson, algo que ya sabíamos y que la película certifica con la mayor contundencia. Como si asistiéramos a un imposible encuentro entre el fervor dramático de un Arthur Miller o un Tenessee Williams y la presciencia de lo visual de un Terrence Malick, Anderson propone a través de su esmerada composición visual (y de la naturaleza y uso muy particular de la partitura musical que escribe Jonny Greenwood, que ya colaboró fructíferamente con el cineasta en su anterior película) un concienzudo estudio de personajes que avanza a menudo a través de lo implosivo pero que alcanza revelaciones –en lo psicológico y sociológico– más allá de lo que constata lo aparente, sirviendo la planificación y el modo en que se encuadra a los actores como cauce para una atmósfera que se va contaminando. En sus primeros compases, The Master sigue los pasos del personaje encarnado por Phoenix a través de breves y admirables secuencias que nos relatan su naturaleza desquiciada a través de los periplos que vive desde la finalización de la guerra (los planos de arranque de la función) hasta que se introduce, con intenciones dudosas, en el barco donde Dodd y su séquito celebran una boda; en esas secuencias, a través de elegantes movimientos de cámara que dan lugar a planos-secuencia (el capítulo en los grandes almacenes que termina con el enfrentamiento entre Freddie y un cliente al que debía fotografiar), o al uso del teleobjetivo y el recurso al trasfoco, la cámara  refiere con la misma contundencia que los propios actos del sujeto fotografiado su condición de outsider patológico. Tras esa llegada al barco, y quizá acorde con lo subjetivo (el personaje se halla muy borracho cuando se introduce allí), una elipsis resuelve lo que ocurre hasta que Freddie conoce a Dodd y el segundo le hace una proposición profesional respaldada por lo empático y afectivo. La dualidad de caracteres de los dos personajes, magníficamente defendida por los actores que los encarnan, servirá a partir de entonces una concatenación de situaciones a veces perfiladas como tableaux que, aunque desarrollen el devenir del lobby o secta de Dodd, funcionan más bien como variaciones de ese íntimo careo emocional entre aquél y Quills, y que desaguan en enfrentamientos tácitos, o más bien reprimidos, que afectan a todos los personajes, algo que se visualiza de forma subyugante en secuencias como aquélla en la que los dos protagonistas comparten celdas adyacentes en un calabozo y, mientras el uno se deja llevar por la rabia más devoradora, el otro, capturado en idéntico plano, lo contempla impertérrito. The Master se erige, principalmente, en una celebración de los mecanismos de radiografía psicológica que anidan en los encuadres y en la métrica de las secuencias, y en su sustancia fría pero apasionada se aprisiona la pesimista tesis que nos propone Anderson, que nos habla, al fin y al cabo, de la violencia que sostiene, de forma sólo a veces velada, el funcionamiento social y cultural.

http://www.themasterfilm.com/

http://www.imdb.com/title/tt1560747/

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/the-master-20120910

http://www.rollingstone.com/movies/news/paul-thomas-anderson-downplays-scientology-connection-in-the-master-20120910

http://www.a-mighty-fine-blog.blogspot.com.es/2012/10/film-review-master-2012.html

http://www.bigthoughtsfromasmallmind.com/2012/10/the-master-is-masterful-piece-of.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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