ANNA KARENINA

Anna Karenina

Director: Joe Wright

Guión: Tom Stoppard, según la novela de Leon Tolstoi

Música: Dario Marianelli

Fotografía: Seamus McGarvey

Intérpretes:  Keira Knightley, Aaron Taylor-Johnson, Guro Nagelhus Schia, Aruhan Galieva, Jude Law, Matthew Macfadyen, Eric MacLennan, Kelly Macdonald

GB. 2012. 132 minutos

De Tolstoi a Wright, vía Stoppard

Se abre el telón. Se escucha la afinación de una orquesta mientras unos grandes rótulos con el título del filme se sobreimpresionan al escenario que contemplamos en plano fijo. En él comparece Oblonsky (Matthew Macfadyen), que mientras es afeitado comenta pormenores caprichosos de un evento social inminente. Cuando la cámara siga sus pasos, y de forma harto chocante, le veremos abandonar ese escenario y avanzar entre bastidores para aparecer… en otro escenario distinto, que será otra dependencia de su casa u otro lugar… Sin duda que lo más llamativo de Anna Karenina, la adaptación firmada por Tom Stoppard y que Joe Wright materializa en imágenes, tiene que ver con esa planificación escénica de fuga abstracta y metanarrativa, que juega con la radicalización artificiosa del concepto de lugar escénico, haciendo que los personajes se relacionen casi siempre en un escenario literal, como si sus actos –en sociedad– estuvieran planificados de antemano por una suerte de demiurgo, la cámara observante, que sin ningún tapujo puede incluso mostrar el trajín de los tramoyistas que trabajan para modificar el tenor visual de ese escenario, o quizá intercambiar unos por otros o meticulosamente superponerlos ante los ojos del espectador.

 

Aunque sobre el papel dicha solución artificiosa, convertida en coda narrativa, presente una cierta paradoja conceptual con la naturaleza descriptivista, de vocación objetiva, del relato de partida (recordemos que Anna Karenina, escrita por Leon Tolstoi en 1877, está considerada, junto con Guerra y Paz, una de las cumbres del realismo literario del siglo XIX), se hace evidente que la intencionalidad de dicho recurso formal pasa por subrayar, por vía de una metonimia, la afectación e hipocresía que caracterizan el comportamiento social descrito, en este caso el de la aristocracia rusa de la segunda mitad del siglo XIX, la tramoya como constancia explícita de los juegos de las apariencias que eran convocados, como regla, en ese determinado statu quo socio-cultural. Pero estamos hablando de forma y de cine, así que quizá no baste con consignar lo casi obvio: la planificación del relato según esta peculiar lógica y estas no menos peculiares maneras visuales pueden tener de deliberado algo de sentido de lo epatante, pero funcionan de forma efectiva como mecanismo para comprimir (en el espacio, y con efectos en el tiempo) un relato tan voluminoso como el que nos ocupa, y que sirve asimismo para facilitar la identificación de lugares y situaciones, o incluso la compensación entre participantes en este un relato coral.

 

Joe Wright, qué duda cabe, es un cineasta ávido por expresarse de forma llamativa en imágenes. Peros sus filigranas visuales le han traicionado en diversas ocasiones, pues la causa manierista, como la que podemos denominar clasicista, tiene sus propias reglas pero siempre debe supeditarse a la ciencia del relato, algo que, por escapar de su cauce, hacía chirriar por momentos títulos como Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) o Expiación (Atonement, 2007), en algunas de cuyas secuencias daba la sensación de que la ampulosidad de la planificación o determinadas elecciones/intenciones de los movimientos de cámara, dictaban esas reglas de un modo demasiado enfático; pero la sensación de artificiosidad, o incluso pretenciosidad, se desbocó indudablemente en las dos y fallidas películas que preceden a ésta en su filmografía, El solista (The Soloist, 2009) y Hanna (Id, 2011), cuyo catálogo conceptual y dramático era víctima fácil del propio exceso en los planteamientos. Con esta Anna Karenina, y sin modificar demasiado sus rasgos de estilo, pero volviendo a depender más de lo estrictamente cinematográfico que del montaje, Wright parece haber conseguido templar sus formas y nos entrega un relato compensado, probablemente más que los cuatro antecitados, y en el que, a pesar de la extravagancia que pueda suponer la mentada utilización del proscenio y los bastidores como referencia abstracta y posmoderna, termina funcionando como digna adaptación de la novela en que se basa.

 

Quizá en ello tenga que ver el hecho de que Wright regrese aquí al territorio de las adaptaciones cinematográficas de material literario considerado noble (por mucho que Jane Austen, Ian McEwan y Tolstoi sean tan distantes en su formulación literaria, atiéndase por ejemplo que la utilización de una misma actriz-fetiche –Keira Knightley– en los tres casos ayuda a alinear en cierto modo diversos motivos de exploración dramática en todos ellos), lo que en cualquier caso nos invita a sacar a colación la trascendente participación en la película de Tom Stoppard. El multifacético autor británico de origen checo, aunque principalmente consagrado a la escritura de teatro –territorio en el que ha rubricado obras tan lúcidas y geniales como La Costa de la Utopía (2002) o Rock’n’Roll (2006)– ha llegado a dirigir para el cine alguna adaptación de material propio –Rosencratz y Guilderstein han muerto (Rosencratz and Guilderstein Are Dead, 1990)- y tiene tras de sí un interesante bagaje como guionista en el que, sobre todo, destaca por su afición a abordar la adaptación de novelas de bien diversa procedencia, a menudo con resultados gratificantes: Graham Greene –El factor humano (The Human Factor, Otto Preminger, 1979)-, J. G. Ballard –El imperio del sol  (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)-, John Le Carré –La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990)-, E. L. Doctorow –Billy Bathgate (Id, Robert Benton, 1991)-, Robert Harris –Enigma (Id, Michael Apted, 2001)-; junto a Marc Norman se atrevió incluso a agitar con ribetes cómicos el universo shakespeariano en la metalingüística y oscarizada Shakespeare in Love (John Madden, 1998); pero atiéndase a un dato importante: en Anna Karenina abandona por primera vez el universo literario anglosajón  para adentrarse en el ruso, por lo demás para atreverse con un superclásico de la literatura universal. Quizá sea por ello que se aprecie tan claramente que Stoppard se acerque al relato con sumo celo y respeto, localizando necesariamente unas prioridades narrativas determinadas y determinantes en menoscabo de otras pero mesurando mucho los concretos y propios planteamientos (respecto de personajes, lugares y situaciones), de modo tal que, si indudablemente se opera una simplificación de términos, es mucho más relativa la transformación de la sustancia esencial de la novela de partida. Leí  Anna Karenina hace mucho tiempo, y es posible que un avezado estudioso de Tolstoi contravenga mi percepción, pero soy de la opinión que Stoppard ha sabido a la postre conjugar las reglas de la ortodoxia narrativa cinematográfica (entre las que se cuenta, por supuesto, la duración de la película) para dar con una fórmula equilibrada, bien estructurada y bien resuelta. Si ello ha supuesto un acicate o un freno a las apetencias escenográficas de Wright es algo que ni podemos saber ni termina resultando importante; la impresión que queda, eso sí, es la que el cineasta le debe a Stoppard parte importante del impulso que, cinematográficamente hablando, esta película supone para su, hasta ella, entre prometedora y desnortada filmografía.

http://www.imdb.com/title/tt1781769/

http://www.examiner.com/review/decay-and-decorum-of-a-staged-life-anna-karenina?cid=db_articles

http://www.sfgate.com/movies/article/Anna-Karenina-review-Off-the-rails-4041627.php

http://www.criticsnotebook.com/2012/09/anna-karenina-movie-review-keira-knightley-joe-wright-tom-stoppard-leo-tolstoy.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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