AMARCORD

Amarcord

Director: Federico Fellini

Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra

Música: Nino Rota

Fotografía:  Giuseppe Rotuno

Intérpretes:  Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin

Italia. 1973. 118 minutos

 

Regreso a Rímini

Junto con La Dolce Vita (1959) y acaso Fellini Ocho y medio (Otto e Mezzo, 1962), Amarcord es probablemente la película más recordada del maestro Fellini, título que en cierto modo puede verse como un paréntesis en su filmografía, un ajuste de cuentas con sus recuerdos de infancia y juventud que precede al desaliento que marcaría su última etapa. Galardonada con el tercero y último Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa que llegaría a ganar el cineasta, sucede empero con Amarcord que a menudo es citada como una obra de marcado tono nostálgico, cuando en realidad, siendo un ejercicio sin duda autobiográfico, sus ingredientes ni principian ni se agotan en lo melancólico, e incluso cuando esa melancolía es esgrimida ello tiene menos que ver con un ejercicio de rememoración de algo perdido como con la sustancia más ardua y oscura del exorcismo.

 

Nos dice el Diccionario de la RAE que “evocar” es “traer algo a la memoria o a la imaginación”. En ese sentido, sin duda que Amarcord –o “a m’arcòrd”, que en el dialecto propio de Emilia-Romaña, la región italiana donde está situada Rímini, significa literalmente “me acuerdo”– es una película evocadora, si bien tanto lo uno como lo otro, memoria e imaginación, se arrebujan para cristalizar en algo complejo y sin duda fascinante. En la construcción argumental trabajada con Tonino Guerra, Fellini parte de las premisas de un relato costumbrista con ropajes de commedia all’italiana para desarrollar su particular visión de la ciudad provinciana de Borgo (transcripción de su Rímini natal) durante el período de la Italia fascista en la década de 1930. Puede argüirse que semejante contexto es el que termina contaminando el retrato mordaz que el cineasta termina rubricando de los pulsos de funcionamiento social y cultural del lugar, pero incluso bajo el paraguas de ese argumento reductor debería hablarse de términos de contaminación sentimental.

 

Si un hálito de desencanto se apodera de las imágenes de Amarcord es porque el hipertrófico elemento satírico con el que se contempla esa vida en las provincias, esos marcados caracteres humanos y, por encima de todo, las instituciones que detentan el poder –la iglesia, la escuela, los adláteres del fascio–, guardan bajo el envoltorio a veces hilarante, otras incluso entrañable, un reflejo mustio, tétrico, melancólico, amargo, que es el que en definitiva traduce los sentidos últimos de esta glosa en la que lo socio-cultural se adueña de la definición de Historia. En ese sentido, uno de los grandes y seductores motores del relato es la confusión que se establece entre la ironía vertida en el retrato de esos aspectos socio-culturales y el filtro que las obsesiones del cineasta –la poesía, la música, el sexo– imponen a esa mirada inquisidora, a menudo, muy intencionadamente, dejando que lo segundo devore a lo primero. Podemos poner dos llamativos ejemplos. Uno, la secuencia en la que Titta (Bruno Zanin) acude a confesarse ante aquel párroco cuya mirada condescendiente se esconde bajo unas lentes de culo de vaso; cansado de las interpelaciones del cura sobre sus prácticas onanistas, Titta se fuga mentalmente del lugar precisamente dejándose llevar por sus obsesiones sexuales, las sinuosas curvas de la mujer de la que está enamorado, la peluquera a la que llaman La Gradiscia (Magali Noël); semejante y chocante asociación –en cierto modo parecida a la que encontrábamos al inicio de La Dolce Vita– esconde una categórica declaración de principios felliniana: de los constreñimientos que impone el dogma religioso a la liberación por la vía de las evocaciones del despertar sexual, que, para colmo de intenciones, se consuman en la imagen de la sensual Gradiscia sola en la platea oscura de un cine, embutida en un seductor vestido blanco y fumando sin parar mientras admira al actor que aparece en pantalla, Gary Cooper. Dos, el desfile fascista en la fiesta nacional, celebración patética en sus planteamientos exacerbados y a costa de la que Fellini cuela otra maliciosa asociación: un enorme busto floral del Duce parece cobrar vida, en la imaginación de uno de los chicos jóvenes, Ciccio (Fernando De Felice), para oficiar la boda entre él y la niña-bien de la que está prendado, Aldina (Donatella Gambini): los delirios de grandeza sobre la patria asociados por la vena bufa a los desbarros de una mente adolescente y casquivana; y las encadenadas secuencias del desfile militar terminan con otra anotación subversiva, ésta de razones estricta y encendidamente políticas: desde un gramófono ubicado en lo alto del campanario del lugar empieza a escucharse La Internacional…

 

Sin embargo, como ya se ha apuntado, Amarcord no limita sus intenciones a enrocarse en el ajuste de cuentas sobre los condicionantes culturales castrantes de la época. Mucho más allá, pretende escorzar imágenes accionadas por los pulsos más intuitivos de la memoria, utilizando la inercia de los sentimientos como manivela. El filme, así, se erige principalmente en un despliegue voluntariosamente anárquico de estampas centradas en el día a día del pueblo. Pero la visión que encierran difiere mucho de cualquier presunción de objetividad: no es extraño que el personaje del abogado que ejerce de narrador (Luigi Rossi), con sus glosas oficiales y presuntamente eruditas, sea continuamente interrumpido. Porque Fellini es alérgico a esas proposiciones convencionales o conformistas: en Amarcord, y muy significativamente, esas estampas vivas refieren lo costumbrista precisamente a fuerza de contrastes, pues las rutinas terminan interesando menos a la cámara que las fugas de la misma, que, por mínimas que sean, nos dice la película, pueden comparecer de cualquier modo y en cualquier momento, acaso como forma de supervivencia para la materia sensible del ser: pueden ser personajes esperpénticos –el acordeonista ciego al que los niños siempre gastan bromas pesadas; la joven ninfómana La Volpina (Josiane Tanzilli); el motorista zumbado que atraviesa las calles a toda velocidad de forma intempestiva… –; pueden ser celebraciones asociadas con lo estacional –desde esa hoguera con la que se celebra la llegada del buen tiempo a la expedición marítima de esa noche de estío para ver el paso del formidable transatlántico Rex, visualizado en esas imágenes tan del gusto felliniano que revuelven lo mitológico con lo absurdo–; pueden ser retazos de experiencias extravagantes que permanecen en la memoria –el episodio que relata el asimétrico encuentro sexual entre Titta y la estanquera (Maria Antonietta Belluzzi), o la salida familiar a la casa de campo en compañía del tío que ha salido para la ocasión del manicomio (Ciccio Ingrassia), que termina con el mismo arrimado en lo alto de un árbol pidiendo a voz en grito: “voglio una donna!”– o cabe, incluso, la versión más distorsionada posible de una realidad, la ficción que cubre aquellos espacios que se escapan del alcance perceptivo de todo un pueblo –todo el pasaje referido al Gran Hotel del lugar, vedado para los aldeanos, del que uno de ellos refiere acontecimientos en los que la opulencia y el exotismo se barajan de la forma más agreste, y donde muy, muy supuestamente la Gradiscia se ganó su sobrenombre al compartir su cama con un príncipe–. Solo en los últimos compases del filme, y a modo capitulación amarga, comparecerán dos acontecimientos capitalizados por el modo en que la cruda realidad irrumpe en la vida del joven Titta: la muerte de su madre y la boda de la Gradiscia con un circunspecto carabinieri; dos acontecimientos que cierran la película y difuminan la propia presencia del personaje –en el último y largo plano de la película, plano general que nos muestra el lugar en el que se ha celebrado la boda, alguien, en la lejanía, pregunta por él; nadie responde–; dos acontecimientos que apuntalan la sustancia melancólica de la obra al  dejar todo lo anterior como la crónica de los restos de un naufragio sentimental.

 

Esa tan constante percusión felliniana, ese sumergir el relato en los pulsos de una subjetividad categórica y a menudo febril, termina de apoderarse del relato merced de la ensoñadora partitura de Nino Rota y de la tangibilidad de lo peculiar que se hace fuerte en imágenes merced de la esmerada fotografía en color, de suaves contrastes cromáticos en fuga onírica, de Giuseppe Rotunno. Sin embargo, más allá de las precisas definiciones estéticas que prefigura esa fotografía y del esmerado encourage de época que atesora el filme, las cartas de naturaleza espirituales de la película también se literalizan a través de elementos físicos que embargan el paisaje, como pueda ser esa niebla que alcanza la ciudad y permanece allí durante un periodo de tiempo –anegando por tanto las imágenes, el relato, bajo su influencia, como un manto que lleva a uno de los personajes a identificar su nula posibilidad de percepción con la muerte–, la nieve que al caer incesante trastorna el día a día del lugar, o, quizá el ejemplo más llamativo por significar el arranque y cierre de la función, esos vilanos, filamentos de plantas transportados por el aire, que comparecen en la atmósfera y son saludados como el signo de la llegada de la primavera, de una a otra, el año completo que cubre el metraje de la película.

 

Si la primeriza (y ya absolutamente brillante) Los inútiles (I Vietelloni, 1953) era un ejercicio en cierto modo catárquico, en el que el cineasta relataba, especialmente a través de Moraldo (Franco Interlenghi), la traumática asimilación entre la madurez emocional y la necesidad de abandonar su Rímini natal, en este otro ejercicio autobiográfico el cineasta regresa a Rímini y ubica los acontecimientos en un periodo previo y que podría decirse que, al final, alcanza el inicio de lo relatado en Los inútiles. De este modo, y proponiendo un encaje entre ambos títulos, Amarcord parece decirnos que el pasado es un equipaje que uno siempre termina llevándose consigo, aunque a veces resulte doloroso. El valor complementario de esta película respecto de la realizada veinte años antes tiene que ver con la depuración del estilo del cineasta: esta Rímini totalmente recreada en el plató nº 5 de Cinecittà se erige principalmente en una entelequia de la memoria, ello expresado en el sentido aristotélico: un ejercicio cinematográfico que busca crear imágenes y sentidos sobre los recuerdos de lo que el cineasta fue y vivió, algo que, agitado bajo la apabullante batuta poética del cineasta, termina conjugando lo estrictamente autobiográfico con ese componente furiosamente subjetivo añadido que los sueños y la imaginación imponen a la memoria. De tal modo, sin siquiera ser –al menos para quien esto escribe– una de las mejores películas de su autor, sí es una de las obras más conmovedoras que existen sobre la íntima y compleja relación que el hombre guarda con su pasado.

http://www.imdb.com/title/tt0071129/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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