EL ÚLTIMO MAGNATE

The Last Tycoon

Director: Elia Kazan.

Guión Harold Pinter, según un relato inacabado de F. Scott Fitzgerald

Intérpretes: Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum,  Jeanne Moreau, Jack Nicholson, Donald Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews

Música: Maurice Jarre

Fotografía: Victor J. Kemper

Montaje: Richard Marks

  EEUU. 1976. 108 minutos.

 

Sobre F. Scott Fitzgerald

Sam Spiegel volvía a reunirse con Elia Kazan dos décadas largas después de su colaboración en La Ley del Silencio con esta The Last Tycoon, última obra del maestro del Cine que firmó América, América. Para muchos se trata de una desafortunada adaptación de la novela homónima del gran F. Scott Fitzgerald (recordemos, su último e inacabado relato). En mi opinión, quizá lo desafortunado radique en el excesivo grado de fidelidad que los responsables del filme –y en este particular habría que anotar a los cineastas citados pero también a nada menos que a Harold Pinter, responsable del libreto- pretenden buscar del noble sustrato con el que trabajan. Con El último magnate sucede en parte algo parecido a lo que sucededía en la versión de Jack Clayton de El gran Gatsby. De hecho, Kazan insufla más vida a su texto visual, pero ello no logra salvar el óbice de la difícil traslación de la prosa de Fitzgerald al universo cinematográfico: en diversos pasajes de The Last Tycoon se masca –y resulta difícil, y por tanto encomiable- el aroma de esa singular prosa, la apariencia suave y fondo contundente del tan genial abordaje de las relaciones humanas en su contexto sociológico; empero, las dispares convenciones que se hallan en el molde y sintaxis de ambos lenguajes hace chirriar postulados de forma y ritmo de la película de Kazan.

 

El viejo establishment

No obstante lo anterior, The Last Tycoon, película, contiene muchas virtudes, meollos descriptivos de calado y momentos de gran cine, haciendo atractiva la opción de articular desde el clasicismo formal la crónica de las miserias –o incluso un apunte sobre un primer desmoronamiento- del sistema de los estudios, que es al fin y al cabo el raíl industrial sobre el que se construyó esa fórmula expresiva que identificamos como “clasicismo”. La apuesta tan audaz como mordaz de Pinter y Kazan –y que hace que la película mantenga la excelencia en su completa primera mitad y, de forma más intermitente, en su ulterior progresión y culminación dramática- consiste precisamente en erigir uno de esos filmes que hablan de la trastienda de la creación cinematográfica –“de cine dentro del cine” dicen algunos- articulando inteligentes reflejos especulares entre la forma y el fondo, entre lo que se narra y el modo en que se narra, ello traducido en una resuelta y a menudo implacable descripción de la superficialidad excéntrica que es coda del funcionamiento humano de los eslabones superiores de esa cadena de producir películas, eslabones formados tanto por ese grupo de ejecutivos aferrados a sus puestos a cualquier precio que no se atreven a toserle al más eficaz de entre los propios (Monroe Stahr, Robert De Niro) hasta que ven la oportunidad de descarriarlo, así como por actores neuróticos y narcisistas como representantes del star-system. La película glosa con suma lucidez los términos en los que la presión de lo mercantil se impone netamente a lo artístico –utilizando, por ejemplo, la figura del director como una pieza secundaria y totalmente prescindible de esa cadena de producción-, y vistiendo con suma convicción y personalidad un tono en el que ciertas fugas cómicas se dan la mano con un hálito siniestro, y dejando incluso espacio para consideraciones reflexivas concretas sobre esa sempiterna dialéctica entre la creación y sus corsés industriales (la magnífica secuencia en la que Stahr propone abordar una producción cara que pretende perder dinero por considerar que eso también da prestigio).

 

El periplo emocional

Empero, este excelso retrato del establishment hollywoodiense (de inolvidable resolución en esa última secuencia en la que el protagonista, deshauciado profesionalmente, se interna en la nada oscura de un enorme estudio vacío), cede su espacio primordial en la segunda mitad del metraje al relato del periplo emocional vivido por Stahr, territorio de ese alto voltaje romántico imposible fitzgeraldiano en el que quizá las piezas encajan con menor soltura y efectividad. Y eso que el planteamiento es exquisito: la sombra de la mujer perdida en el pasado, la figura solitaria y taciturna del exitoso ejecutivo, el nacimiento de esa pasión fogosa en esa secuencia de evocaciones fellinianas –Stahr se enamora de una chica que está montada sobre una enorme máscara de cartón-piedra que va a la deriva-,… La larga secuencia del encuentro y fugaz romance nocturno entre Stahr y la joven misteriosa, aunque rodado con pulso, supone una traslación de los parámetros de tono, una concesión lírica que, por válida que resulte, quiebra con la inercia narrativa precedente y que, en la más abrupta progresión posterior, da lugar a los problemas enunciados al principio, el paso a una ilustración más literal, que sin llegar a ser formularia –porque, hay que insistir una y otra vez al respecto, Kazan demuestra su sobrada capacidad como escenógrafo-, se nos revela interesante a nivel metafórico y simbólico, pero menos acertada en la casación de los elementos que deben darle cohesión al relato cinematográfico.

http://www.imdb.com/title/tt0074777/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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