EDUARDO MANOSTIJERAS

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Edward Scissorhands

Director: Tim Burton

Guión: Caroline Thompson, según un argument de Tim Burton

 Música: Danny Elfman

Fotografía: Stefan Czapsky

Intérpretes:  Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price, Dianne Wiest,

Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Alan Arkin

EEUU. 1990. 98 minutos

Caballero de la triste figura 

Aunque el de Eduardo Manostijeras (1990) fue indudablemente un título que consolidó a Tim Burton, tras la cresta de la ola comercial que había supuesto su primer Batman (1989), como uno de los creadores más personales y reputados de la industria de Hollywood, a pesar de los ciertos altibajos artísticos de su obra posterior el tiempo no ha hecho otra cosa que afianzar ese status de privilegio, al punto que hoy se le considera un puntal de la definición de lo fantastique en el cine contemporáneo, y uno de los grandes cineastas posmodernos junto con los hermanos Coen, Quentin Tarantino o David Lynch, acaso el que más ha sabido conciliar sus inquietudes artísticas con los a menudo implacables desideratum industriales. Empero, y a pesar de los grandes logros cinematográficos que han supuesto títulos como Ed Wood (1994), Big Fish (20–), La novia cadáver (2005) o Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (2007), quizá sólo la reciente –y autoreciclada- Frankenweenie (2012) logra acercarse al caudal de belleza sintetizada desde lo idiosincrásico que Burton logró extraer en el filme que nos ocupa; que es lo mismo que decir que, probablemente, siga siendo su obra maestra.

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Edward Scissorhands se construye a modo de fábula, además alumbrada según las convenciones de los fairy tales (una anciana, que después sabremos que es Kim (Winona Ryder), le explica a su nieta el origen de la nieve), que, de manera cercana a lo que el cineasta ensayó en su primerizo relato corto cinematográfico Frankenweenie (1984), plasma un encuentro entre diversos de sus referentes culturales con un bagaje autobiográfico, a través del retrato intencionado de los pulsos de una comunidad suburbial prototípica, como lo fue su Burbank natal. Empero, si en Frankenweenie (y su citada revisión fílmica animada de 2012) la gracia radicaba precisamente en ese encuentro entre esas dos parcelas de su imaginario idiosincrásico, e incluso en cierta reclamación de lo anacrónico por la vía de un discurso irónico pero amable, aquí la fábula –que remite igualmente al mito fílmico del añejo Frankenstein de la Universal, pero también extrae elementos de cuentos clásicos como el de Pinocho o el de La Bella y la Bestia– no refiere tanto un encuentro como una abierta colisión, un enfrentamiento nada tácito, la constancia de una convivencia tan imposible en lo espiritual como de hecho lo resulta en lo físico o geográfico (la mansión de evocación gótica que se eleva tras los límites, y por encima, de ese vecindario de casas bajas que, en afortunada definición de Pete Seeger, son una suerte de “little boxes” que cobijan a una indolente clase media).

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Y el enfrentamiento, por supuesto, se escenifica a través de los periplos del grotesco, entrañable, trágico, memorable personaje que da nombre a la película, ese tímido joven encarnado por Johnny Depp, de tez blanquecina, estrambótico atuendo de cuero negro, andares descompensados y tijeras en lugar de manos que una de las mujeres del vecindario, Peggy (Diane West), halla solo y desvalido en la mansión, y decide acoger en su seno familiar sin terminar de resolver si se trata de un hijo adoptivo o de una suerte de mascota a quien la completa comunidad (o casi) primero venerará por su habilidad como jardinero y peluquero para después terminar temiendo y estigmatizando tras comprobar que hay una diferencia insalvable entre lo que esa criatura es y representa y lo que ellos mismos son y representan. Enfrentamiento desigual en el punto de vista narrativo, pues el cineasta aborrece, y llega a detestar, esa realidad cuya mediocridad plasma con soterrada ferocidad: desde la propia apariencia externa de colores apastelados, a la radiografía de los constantes cuchicheos de vecinas, cuya apariencia inofensiva termina revelando su vis amarga, pues, en la glosa sociológica que el filme articula, son esas amas de casa quienes, al permanecer en sus casas mientras sus maridos van a trabajar, se erigen en gobernantes de hecho del comportamiento social y la aceptación (o repulsa) moral. Frente a ello, decía, el cineasta y con él el espectador, toma abierto partido por el mito, la elevación a la fantasía, articulada con tanta inteligencia como una potencia expresiva y lírica que se sintetiza a la perfección en las tres inolvidables fugas en flashback que relatan la procedencia de Edward, en la que la figura totémica de Vincent Price nos regala, en cada breve aparición, un momento antológico: desde ese plano en el que recoge una galleta con forma de corazón y lo acerca a uno de sus artilugios mecánicos con forma de torso humano –imagen que basta para evidenciar el deseo del científico inventor de crear una vida para resolver la más difícil de sus ecuaciones vitales, la soledad– a la secuencia en la que el anciano, mientras le muestra a su criatura las manos que ha construido y que culminarán su trabajo con él, muere repentinamente –el desplome de la expresividad de Price que Burton recoge en primer plano, para después mostrar en distante picado el desplome físico–.

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A diferencia de otras películas de Burton, en Eduardo Manostijeras los hallazgos estéticos (por ejemplo, esas geometrías imposibles, gaudinianas, de la mansión del hacedor, o las llamativas y hermosas formas que Edward esculpe con sus tijeras en los setos de cada finca) no sólo reclaman su valor per se, como parte de un imaginario visual muy marcado, sino que el espectador percibe una continua sensación de sentido e intención en todo lo que se plasma: volviendo a esos mismos hallazgos estéticos, los primeros dan corporeidad al alma libre e intuitiva de lo mitológico y fantástico; lo segundo, esas curiosas esculturas verdes, son la traslación de esa misma voracidad creadora libre y virtuosa estampada en un paisaje de sutura geométrica inane, de modo tal que cada forma sugiere un auténtico universo de imaginación apoderándose de esa inanidad. Ello es así porque el cineasta tiene muy claro y en todo momento lo que quiere narrar, y ejecuta de forma tan rotunda como sencilla, que no simple, esas ideas tan preclaras que estampan su discurso. Y alambica con cierta sensación de ritual las progesiones convencionales del relato (el peso específico de personajes arquetípicos como el marido de Peggy o el odioso novio de Kim), porque entiende que los tópicos en los que se mueve no hacen otra cosa que sintonizar esa dialéctica entre realidad y fantasía que lo sostiene todo, y engrandecer de tal modo la resonancia cacofónica, romántica, del meollo narrativo. Que termina plasmándose en imágenes inolvidables, capaces de condensar de forma hiperbólica pero genuina las grandes y universales nociones que el relato baraja: lo mesmerizante (Kim bailando bajo las incesantes virutas de hielo que las tijeras de Edward van dejando flotando en el aire), lo inquietante (la escultura ominosa que la vecina devota católica descubre en su jardín tras descorrer las cortinas, un rostro diabólico en el que unas luces navideñas se han convertido en desafiantes ojos rojos, escultura fraguada en el primer arranque de ira de Edward), o lo trágico (el tímido abrazo entre los dos amantes que saben que no podrán serlo). Tim Burton ha consagrado buena parte de su filmografía a invertir la perspectiva sobre lo diferente, defendiendo siempre al estigmatizado, al paria, al desclasado y condenando a los hijos de la norma general y la uniformidad más gris, pero nunca como en Edward Scissorhands ha sabido llevar sus digresiones sobre la naturaleza trágica del monstruo a un estadio tan percutante y conmovedor.

http://www.imdb.com/title/tt0099487/?ref_=nv_sr_1

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