HUNGER

HUNGER

Hunger

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Enda Walsh

Intérpretes: Michael Fassbender, Stuart Graham, Laine Megaw, Brian Milligan, Paddy Jenkins, Liam Cunningham

 Música: Leo Abrahams y David Holmes

Fotografía: Sean Bobbitt

Montaje: Joe Walker

GB-Irlanda. 2008. 96 minutos.

A merced de la violencia

Aunque Steve Rodney McQueen ya atesoraba un bagaje artístico previo importante en materia audiovisual (en 1999 se alzó con el Turner Prize, prestigioso galardón de arte contemporáneo británico), su opera prima cinematográfica, esta Hunger, sorprendió a crítica y público ya desde su opening en el Festival de Cannes (en la sección Un certain regard), donde se alzó con el premio al mejor filme de un director novel. Y no es para menos: Hunger es una película espléndida, que demuestra tanta intuición como genialidad en el abordaje altamente formalista de un tema espinoso y de poderosa (y nada complaciente) ubicación ideológica. McQueen, a la manera del primer Paul Greengrass (el de Bloody Sunday), logra enraizar su obra de forma harto personal en el mosaico cinematográfico del documentalismo británico, tradición artística tan antigua como la propia cinematografía de aquel país, pero que en los últimos años andaba sin duda falta de esa clase de inspiración que el filme que nos ocupa exuda por todos sus poros.

 Hunger, filmed October 2007

Y la verdad es que en estos tiempos en los que la crisis económica global ha dado alas y oportunidad en Europa a la derecha para dar rienda suelta a los planteamientos neoliberales, en estos años en los que –por ejemplo en España- empieza a palparse de forma clara que el Estado del Bienestar pronto va a quedar defenestrado, puede decirse que la temática abordada por la película cobra un sentido que trasciende, aunque sea desde lo particular, la crónica histórica. El londinense McQueen, acompañado por la guionista irlandesa Enda Walsh, nos proponen un relato que se centra en un episodio crucial de la política nacionalista irlandesa, la huelga de hambre que diversos presos miembros del IRA siguieron en 1981 y que se cobró la vida de diez de ellos, incluyendo a Bobby Sands (Michael Fassbender), que  fue elegido Parlamentario durante el curso de la huelga, una huelga que culminaba cinco años de protestas seguidas por los republicanos irlandeses prisioneros en Irlanda del Norte (durante la época denominada de “Los Problemas”, que se inició con la Protesta de la Manta de 1976, cuando el Gobierno Británico denegó un status específico a los paramilitares convictos, y se fue recrudeciendo hasta alcanzar en 1981 este fatídico pulso entre los prisioneros irlandeses y la Primera Ministra Margaret Thatcher). Si hablo de momento crucial es porque el trágico cómputo de vidas sacrificadas por la huelga y el hecho de que entre ellos se contara el parlamentario Sands movilizó a la opinión pública dentro y fuera del Reino Unido, y marcó un antes y después en la política nacionalista: el Sinn Féin, hasta entonces un partido minoritario, se convirtió en una fuerza política de primer orden.

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Muchos de los datos apuntados en el párrafo anterior no se exponen en la película. No porque no interesen a sus responsables, sino porque se dan por conocidos y, por tanto, pueden y deben ser integrados en el aparato de reflexión que emerge de ese inside out de fuerte componente que va de lo subjetivo a lo abstracto, y en el que de una apariencia radiográfica y hasta distante emerge un formidable aliento lírico rabioso en su aparato simbólico. Hunger está estructurada en tres partes muy bien delimitadas. La primera detalla las terribles condiciones de vida en las que se hallan los presos políticos en la prisión irlandesa de Maze, fruto del terrible crescendo de enfrentamiento entre las facciones enfrentadas, y que en la depurada caligrafía descriptiva de McQueen (que guarda algunos ecos con las estrategias formales, y también las intenciones narrativas, del mismísimo Robert Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado) subyuga por la constancia de lo cruento, pero también de lo inexorable, pues levanta acta de un estado de las cosas en el que el odio ya se ha hecho irrespirable, y se hace imposible pensar en una solución, en una distensión. De forma audaz, se narra la llegada de un preso a Maze, y el espectador sigue su trayecto por ese lugar infernal: es, en efecto, un viaje iniciático, un viaje para la conciencia y el escrúpulo, en el que el cineasta gestiona de forma excepcional los resortes de lo dramático, partiendo de lo implosivo mediante atinadas elipsis en los que se perfila una violencia (v.gr. la señal de una lesión en la cabeza del preso que se dirige por primera vez en su celda; las cicatrices en los nudillos del celador) que se mostrará de forma inequívoca en los clímax.

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En este portentoso arranque queda ya claro que McQueen no va a contentarse con una crónica a la usanza, por descarnada que ésta sea. Prefiere centrar los términos desde un trazo minimalista (las imágenes del interior de la celda, con las texturas de las heces en la pared y esa abertura en la reja en la que polula un insecto…) y habilitar los símbolos a través de imágenes contundentes (los charcos de orines que emergen del interior de las celdas, esas heces en la pared formando un perfecto remolino) o secuencias tan terribles como la que se muestra el procedimiento seguido para cortar el pelo a los reclusos (que guarda la imagen, nada inofensiva, del joven antidisturbios llorando en un compartimento del encuadre mientras en el otro se muestra una brutal paliza en curso). La secuencia del asesinato a sangre fría, en el comedor de un asilo, del celador, marca un punto y aparte en el relato, evidenciando que, en cualquiera de los bandos enfrentados, al final sólo quedan personas, y que quedan más a merced de la violencia que del odio; pero esa secuencia, al hablarnos de que nadie está a salvo (haciendo referencia a los miedos que aparecían en la primera secuencia del filme –en la que el personaje miraba si habían instalado un explosivo en el vientre de su vehículo-, eran fundados), revela una estratagema cabal en la construcción narrativa y visual de la película: la coda basada en primero sugerir y después constatar, que interpreta el articulado completo de imágenes sin dejar una sola fuga, y que dota al relato de una más que relevante pátina de febrilidad y urgencia.

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Tras todo lo anterior, y sólo entonces, nos detenemos literalmente en la celebrada secuencia rodada en un plano fijo y distante (aunque incorpora un plano de detalle, de Bobby cogiendo un cigarrillo) que dura nada menos que diecisiete minutos y en la que Sands conversa con un cura (Liam Cunningham) y le revela sus planes como cabecilla del grupo de reclusos: la huelga de hambre; la estrategia formal es pertinente por cuanto es, en ese preciso instante y en ningún otro de la función, donde las palabras son importantes, donde se debate la cuestión política y los puntos de vista (el cura es abiertamente reticente al plan propuesto por Sands, y trata por todos los medios, y con suma convicción expositiva, de convencerle de que no lo haga; el preso expone sus motivos, y su previsión de consecuencias). Y tras aquélla queda el tercer segmento, y desenlace de la película, que centra su atención exclusivamente en el seguimiento de la huelga por parte de Bobby Sands, sin distracción alguna a agentes externos (omisión de todo punto intencionada), la progresiva mengua de fuerzas y aptitudes mentales de un hombre arrojado al límite literal de sus convicciones y de sus fuerzas, secuencias duras en las que el cineasta aprovecha con una avidez expresiva no reñida con el pudor la descripción de la depauperación física (Fassbender siguió una rigurosísima dieta que le dejó literalmente en los huesos), y en las que sutiles subrayados en una banda sonora antes inexistente o breves planos subjetivos (la cámara se desenfoca como lo hacen los ojos del enfermo) tensan los últimos términos de la exposición desde una perspectiva coherente con el resto del iter formal de la función y no por ello menos chocante: una sensación de paz espiritual y de equilibrio. Cabe buscar la interpretación en lo que, como antes mencionaba, el filme no narra pero sí que tiene fundamental importancia: el contexto, el curso de los acontecimientos históricos (si bien al respecto sí que aparecen unos breves rótulos al final de la película, exclusivamente centrados en el final del personaje y de sus nueve compañeros, y en la decisión final del gobierno británico, sin mención alguna al brazo político del ejército republicano irlandés). Aunque también cabe, agazapada por las abstracciones, una sencilla interpretación desde lo dramático: la recompensa de hallar la paz después de tanto odio, tanto sufrimiento.

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