CARRIE (2013)

Carrie

Carrie (2013)

Director: Kimberly Peirce

Guión: Roberto Aguirre-Sacasa, Lawrence D. Cohen, según la novela de Stephen King

 Música: Marco Beltrami

Fotografía: Steve Yedlin

Intérpretes:  Chloë Grace Moretz, Julianne Moore, Gabriella Wilde, Portia Doubleday, Judy Greer, Alex Russell, Zoë Belkin, Ansel Elgort, Samantha Weinstein, Karissa Strain, Barry Shabaka Henley

EEUU. 2013. 106 minutos

Todos se siguen riendo de ti

Para muchos adolescentes –no todos, por supuesto, pero creo que la mayoría-, el cine mudo no existe, el cine de la era clásica se reduce a algunas iconografías en realidad lejanas, y lo que consideran como “cine clásico” empieza con El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). Pero en ese estado de las cosas, resulta que los filmes abanderados del cine de terror de los años setenta –películas de Toobe Hopper, Wes Craven y John Carpenter que no es preciso citar– sí son conocidos. Y forman parte de una cosmogonía que no se limita al slasher: Carrie (Brian De Palma, 1975), aunque sólo sea una de las películas que el cineasta consagró al género de terror en aquella década y la siguiente, aunque probablemente no sea la mejor, sí es –y quizá en ello tenga que ver el hecho de tratarse de una adaptación de la primera novela de éxito de Stephen King– la más recordada. De tal modo, está claro que las operaciones de remake que de esos títulos se están llevando a cabo tres (o ya casi cuatro) décadas después, bastante esmeradas en su patrocinio industrial, puestas en manos de cineastas a menudo diestros –Marcus Nispel, Alexandre Aja, Kimberly Peirce en el caso que nos ocupa– o incluso geniales –Rob Zombie–, no limitan su sentido (industrial) en aquello de “dar a conocer la historia a otros públicos”. En realidad, esa fórmula es, ha sido siempre, un eufemismo para no decir “aprovechar un filón comercial”, y en efecto (y por supuesto) eso buscan los patrocinadores de estas películas, pero tengamos en cuenta lo anterior: la mayoría, o al menos muchos, de los jóvenes espectadores que se acercan a ver esos remakes y reboots de sagas terroríficas probablemente sí han visto o incluso cultivan el culto por los títulos cuya revisión se propone. Y junto a ellos, no lo neguemos, existe otro público potencial: los aficionados al cine fantástico o que apenas fueron jóvenes y fueron influidos en los años setenta u ochenta por esas películas, y ahora acuden a ver esas nuevas versiones por simple curiosidad.

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¿Por qué digo todo esto? Porque aunque se pueda afirmar en general de la mayoría de remakes, pero aceptado como patrón narrativo y estilístico en el caso preciso de estos remakes de títulos recordados del cine de terror de los setenta [“de culto”, dirán algunos de forma imprecisa, pues su éxito les desaloja de la definición de cult movie, que sí puede valer, por ejemplo, para, por poner un par de ejemplos, El hombre de mimbre (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973) o La maldición de los Bishop (Let’s Scare Jessica to Death, John D. Hancock, 1971)], la operación –de lo industrial a lo creativo, o viceversa- radica en confeccionar relatos, y crear imágenes, que guarden una relación muy precisa con el original revisado: relación precisa que puede ser la mera copia o todo lo contrario, la oposición deliberada y frontal a un elemento categórico y/o iconográfico del filme de partida, pero en cualquier caso que suele estar pensado y proyectado en el argumento/imágenes del filme para causar una reacción que no será espontánea a la historia que se narra, sino a su relación con la original. De tal modo que, de forma más preclara que casi nunca, y sin dejar de admitir que cada nuevo cineasta o cineastas implicados (cuentan también los productores, por supuesto) puede dejar su estampa propia, estos remakes terroríficos han devenido un género en sí mismos, cuya codificación precisamente obedece a esos parámetros de jugar a mantener una equidistancia con los parámetros de la película que se revisa, operación que no es simplemente inevitable en el (o connatural al) remake, sino que además es buscada y (es)forzada para que el público partícipe, que ya sabe de qué va la historia, que quizá o a menudo ha visto la original muchas veces, pueda reflexionar sobre lo que constituye una reedición, un homenaje, una transgresión, una sutil modificación de lo esencial, una esencial modificación de lo superfluo, etc.

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Ello no es bueno ni malo per se. Aunque puedo entender –sin compartir su punto de vista- que haya quienes digan, por ejemplo, que la Carrie de De Palma no debió revisarse, porque no quieren entrar en el juego, quizá porque no les parece limpio. Pero quienes sí acepten que se puedan revisar estas películas en particular (o, por supuesto, cualquiera en general) deben aceptar el juego propuesto, porque un estudio ex novo del relato carece de sentido, al menos para un analista (a no ser que quiera pasarse por el forro la existencia de la película original, lo que ya sería más problemático, pues la ignorancia en un análisis es problemática). Quiero decir que uno no puede ponerse a escribir sobre Carrie y limitarse a explicar que se erige una incendiaria (en diversos sentidos) fábula hiperbólica sobre el bullying en los institutos que al mismo tiempo funciona como una no menos percutante, agresiva invectiva contra las obsesiones enfermizas que traen causa de la religión. Por mucho que apetezca adentrarse en esos meollos temáticos, espirituales, alegóricos, sociológicos, culturales del relato de King y de la versión cinematográfica de Brian De Palma, aquí no está justificado hacerlo a no ser que la premisa sea derivativa: “igual que la película de De Palma/a diferencia de la película de De Palma…”. Cabe, empero, y en algunos lugares lo he leído, afirmar que la película de Peirce,más allá de un remake, es otra versión cinematográfica de la novela de King, lo cual me parece harto respetable, por supuesto, pero no lo comparto en absoluto. Leí hace tiempo pero recuerdo bien aquella novela, y he visto la película de 1976 diversas veces, y se me hace evidente que, especialmente en el guión de Roberto Aguirre-Sacasa y Lawrence D. Cohen, pero también en muchos trazos específicos de la puesta en escena de Peirce, el patrón no es la novela, sino la película.

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Sí, lector, ya llevas mucho leído y te he hablado bien poco de esta Carrie 2013. Déjame decirte que a mí me ha parecido entretenida, intensa en algunos pasajes, muy llamativa en diversas soluciones (de guión o escenográficos) que establecen esos reflejos especulares con la primera versión, lejos por otro lado de la genialidad alguna que la acerque al estadio de lo memorable. A nivel argumental, tomo en consideración que la mejor secuencia “original” de la película es su prólogo, que nos muestra, con imágenes muy bien trabajadas –como la de esa Biblia que vemos en el suelo de las escaleras, mojada de líquido amniótico- el doloroso (¡cómo no!) parto de la Sra. White y su intento frustrado de aniquilar a la criatura recién nacida, no tanto por piedad sino por la primera intervención telequinésica del bebé, como así lo atestigua ese primerísimo plano de su mirada. Ese principio sin duda fuerte contiene un requisito importante del “género remake”: narrarnos algo que la película original omitió, para cambiar nuestra perspectiva ante todo lo que acontecerá después, de modo tal que, incluso repitiéndose situaciones o hasta diálogos, puedan éstos llegar a cobrar sentidos nuevos merced de la información facilitada al inicio al espectador. Aquí la propuesta funciona, es atractiva, aunque más a nivel llamativo que a la postre sustancioso: esa imagen de las tijeras a punto de clavarse en el cuerpo del bebé apuntan que la telequinesia de Carrie será para ella una herramienta de defensa propia, idea que seduce al principio pero que cae por su propio peso en el sentido del relato, ya de la novela y también, por supuesto, de la versión depalmiana. En cualquier caso, y a tono con ello, el filme explorará con más énfasis que el filme de De Palma, aprovechando las prestaciones de una actriz como Julianne Moore, las angustiosas relaciones que establecen madre e hija, incluyendo diversas secuencias en las que acontece algo que Piper Laurie no hacía en el filme de De Palma: autoflagelarse. Es en realidad un elemento accesorio –pues no trastorna lo esencial–, pero tampoco sobra en la película, y además nos ofrece las mejores muestras del trabajo escenográfico fantastique de una realizadora, Peirce, que en cambio, quizá por temor a intentar replicar el extraordinario clímax del baile convertido en espectáculo dantesco en la película de De Palma, resuelve ese pasaje de un modo infinitamente más anodino, ni siquiera intentando el efectismo, efectismo que en cambio sí articulará en la posterior secuencia del asesinato por parte de Carrie de los dos responsables del terrible baño de sangre de cerdo a que ha sido sometida, una solución que DePalma resolvía escuetamente –pero genial, mostrando tres rápidos planos de la cara enajenada de Sissy Spacek, cada vez más cercanos– y que Peirce dilata bastante, incluyendo dos planos al ralentí que muestran como los rostros tanto de la malvada Chris (Portia Doubleday) como de su novio Billy (Alex Russell) se estampan contra el parabrisas, ella, o el volante, él, hallando una muerte que se terminará de sancionar cuando el coche, como en la película original, explote.

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Se hace evidente que la directora de la apreciable Boys Don’t Cry (1999) se siente más a gusto edificando la dramaturgia convencional de la presentación y desarrollo del relato que en el baño de venganza y violencia que dirime el clímax, y en ese sentido nos ofrece una muy buena caracterización del personaje protagonista, no tanto por la interpretación de Chloë Grace Moretz, sólo correcta, como del trabajo con lo que es la caracterización física, el vestuario, el peinado, el modo en que la cámara está atenta a la modulación de sus expresiones conforme avanza el relato, incluyendo el cambio que se produce en esa secuencia clave en la que habla con su profesora, que vendría a ser su único y auténtico referente en el mundo real, y le confiesa sus miedos ante la cita que tiene con Tommy Ross (Ansel Elgort) –secuencia y conversación, otra vez, ya presente en el filme original, pero que Peirce filma con agudo sentido de lo dramático, encuadrando al inicio de la secuencia a Carrie sola, de espaldas y ensombrecida, en el vestuario del gimnasio, observando precisamente las duchas, el lugar que representa mejor que ningún otro el trauma por el maltrato al que le someten sus compañeras, relatado en la segunda secuencia del filme, donde se narra que Carrie sufre la primera regla y, al no saber qué es eso, reacciona con gran angustia despertando, en lugar de la conmiseración, la más infame burla por parte de sus compañeras (definición argumental de planteamiento genial de Stephen King)–. Como se puede intuir de la lectura hasta aquí, la realizadora de esta Carrie 2013, apoyada en un guión hasta cierto punto meticuloso, es capaz de firmar una película que, sin ser brillante, se sigue con interés básicamente por contener en su progresión algunos elementos en la revisión de la historia que apuestan por una cierta naturalidad dramática (por mucho que esa apuesta no llegue a contener, como se ha apuntado quizá un poco a la ligera, un estudio sociológico que vaya más allá del que anidaba en la película original, o una puesta al día basada en la inclusión de teléfonos móviles que filman videos que –y es cierto que es una nefasta práctica en la realidad– después se cuelgan en youtube para mayor escarnio del que aparece como víctima en aquellos videos). Pero esa atención a la descripción no forzada del comportamiento de los personajes, tanto de Carrie y su madre como de las compañeras de la primera, es algo en cualquier caso meritorio teniendo en cuenta que esa naturalidad se ve necesariamente, muy continua, violentada en lo visual en cada acceso telequinésico de la sufrida joven (que hace tangible, evidente, lo que en la dramaturgia convencional quedaría sublimado: toda esa asimetría en la relación maternofilial, el sufrimiento que madre e hija acumulan, y el conflicto inevitable entre esos dos sufrimientos), y a lo que en coherencia narrativa la película, en el dantesco clímax –la reverberación bestial de ese sufrimiento en la completa comunidad– la cámara de Peirce intenta mostrar esa comunidad de forma “menos culpable” que como lo visualizaba De Palma, aunque eso parta simplemente del hecho de que aquél edificaba su manierista y grandguignolesco finale jugando con la baza de la subjetividad de la joven protagonista. Pero Carrie es una película de terror, y Peirce, consciente de ello, se esfuerza en esas secuencias de choque por filmar con sentido y capacidad para la sugestión. Y no lo hace, a menudo, mal. El problema es que De Palma nos sugestionó mucho más en su día, y la comparación, a la postre, y por ende, era inevitable. Por mucho que la realizadora haga plausibles esfuerzos por evitarla.

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