OTEL·LO

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Otel·lo

Dirección Hammudi Al-Rahmoun Font

Guión: Hammudi Al-Rahmoun Font

Intérpretes: Anna Maria Perelló, Youcef Allaoui, Hammudi Al-Rahmoun Font, Kike Fernandez, Marc Montañés, Laia Cobo

Música: Pau Loewe  

Fotografía: Pau Esteve Birba

España. 2013. 66 minutos.

 

Meterse en el papel

De Otelo (1603), la célebre tragedia de William Shakespeare que nos habla de los celos, se han efectuado muchas y en diversos casos brillantes adaptaciones, entre ellas la rubricada por Orson Welles que fue laureada con la Palma de Oro en Cannes (1952), la protagonizada por Laurence Olivier bajo las órdenes de Stuart Burge (1965) o la que años después, en ese harto interesante juego de réplica que Kenneth Brannagh asumió de Olivier, la co-protagonizada por él mismo y dirigida por Oliver Parker (1965). El caso que nos ocupa, empero (y que a más de uno evocará por sus maneras e intenciones, guardando todas las distancias de autoría y temática que se quiera, la coetánea La venus de las pieles de Roman Polanski (2013), sobre los entresijos del montaje teatral de David Ives en torno a la obra clásica homónima de Leopold von Sacher-Masoch), no supone una adaptación pura, ni mucho menos, del material shakespeariano, sino una obra que, tomando como punto de partida los resortes del cine sobre cine (concretamente un relato que refiere diversos momentos de la filmación de una película que adapta Otelo), nos ofrece una aguda, percutante digresión sobre la ebullición de la creación cinematográfica y la dirección de actores, ello a través de un intenso retrato de las relaciones de poder-sumisión que se establecen entre el director y los actores, que llevará los últimos a traer los sentimientos más íntimos a la escena.

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En principio, la gracia del asunto parece radicar en que los dos actores que encarnan a Desdémona y Otelo, Anna Maria Perelló y Youcef Allaoui, son pareja en la vida real, de lo que se extraerá esa dicotomía entre realidad-ficción que sustentará el relato. Pero, por encima de esa idea, el magnífico ardid que termina sosteniendo esta apropiación reflexiva, metanarrativa, sobre lo dramático está basada en una doble asimilación, además superpuesta: la primera, que el director y guionista de la película, Hammudi Al-Rahmoun Font (profesor de l’ESCAC con bagaje como realizador de cortometrajes y que con esta Otel·lo encara su primer proyecto largometraje), interpreta en la ficción al director de la película que se está rodando; la segunda, que, ya dentro de la ficción de ese rodaje, que el director también asume el papel de Yago, quien, no hace falta recordarlo, es el personaje que hace nacer en el ánimo de Otelo la sospecha de que su esposa le engaña con el lugarteniente Cassio. A partir de estas y otras estrategias (la película se estructura en cinco actos, que vendrían a ser recensiones de los momentos clave de esos mismos cinco actos en los que se divide en efecto la obra teatral, y al inicio de cada uno de esos actos se insertan fragmentos del casting de los dos actores contratados para interpretar a la pareja, a quienes se pregunta sobre cuestiones personales relacionadas con el trasfondo de fibra sentimental –los celos, la presencia del deseo– que se explora en la obra), el filme progresa en un tablero expositivo de la creciente tensión que se establece en el plató de rodaje cuando el realizador de la obra juega a exprimir las prestaciones interpretativas de sus actores arrojándoles al abismo de confundir la ficción con su realidad personal y sentimental.

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Decía Alfred Hitchcock que los actores “son ganado”. Peter Jackson, que “el dolor (de un actor) es momentáneo, pero la película es para siempre”. Aseveraciones que podrían servir como punto de partida de esta obra que se sirve establecer las concomitancias entre la dialéctica creativa director/actores (por mucho que aquí sea una inducción implacable del primero a los segundos) y aquélla que podría tener que ver con los reflejos especulares que la tragedia o ficción establece con la realidad, una realidad hipertrófica o llevada al límite que, empero, no desmiente la validez de sus términos de representación. Empero, esa premisa es un punto de abordaje del relato, a través del cual emergen agudas disquisiciones sobre las implicaciones de toda índole del propio acto creador –esos planos recurrentes del director devenido en demiurgo en la sombra que contempla a los actores o planea como instrumentalizar su predisposición a la actuación– y a su vez, en última instancia, un retrato, pesimista y a veces crudo, sobre los lastres inevitables que siempre anidan en las relaciones humanas, tanto sentimentales como profesionales.

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Haciendo de necesidad virtud, los escasos medios que esgrime la película revierten en una apuesta escenográfica austera, muy meticulosa, que juega la baza aparente de un mockumentary (una suerte de documento filmado sobre el “making of” de una película) para canalizar todas esas líneas de expresividad aludidas (y que casi hacen innecesario ese subrayado final o epílogo que muestra unas supuestas tomas falsas del casting para evidenciar lo obvio: que no se trata de un documental auténtico). Esa labor de producción y escenográfica halla en el trabajo con el diseño de producción, el sonido directo y la partitura lumínica (un excelente trabajo de esculpir luces y sombras, firmado por Pau Esteve Birba) la deriva minimalista que se da la mano con la sensación de huis-clos o progresivo desasimiento emocional que le confiere carta de naturaleza estética y psicológica a la película. Con ese trabajo con la luz y los reducidos espacios, así como las composiciones de montaje con planos cortos que normalmente alternan dos posiciones de cámara para jugar con la ilustración heterogénea y a la vez fracturada que da sentido al relato, Otel·lo progresa desde lo sugerente y sinuoso a lo sórdido en un crescendo contaminante, de formidable voltaje atmosférico, que alcanza momentos realmente percutantes, memorables, en los dos sucesivos clímax, las secuencias de la filmación de la secuencia de desnudo (que corresponde al sueño de Otelo en el que imagina a su mujer fornicando con Cassio) y, por supuesto, el virulento enfrentamiento final entre Otelo y Desdémona.

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