HER

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Her

Dirección: Spike Jonze

Guión: Spike Jonze

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde, Scarlett Johansson

Música: Arcade Fire  

Fotografía: Hoyte van Hoytema

EEUU. 2014. 125 minutos.

 (S.)O.S.

Una premisa de ciencia-ficción sostiene esta Her. La mujer aludida en el título no es tal. Es un sistema operativo de nueva generación que, más allá de asistir oralmente a su propietario, tiene conciencia propia y sentimientos. La película, escrita amén de dirigida por Jonze, nos habla de inteligencia artificial, sí, y a través de la historia de un tipo introvertido, Theodore (Joaquin Phoenix), que se enamora de ese sistema operativo con vida propia, Samantha (la voz de Scarlett Johansson), traza una muy interesante, por pertinente, parábola sobre la relación creciente que mantenemos con la tecnología y las consecuencias que, a nivel de las relaciones humanas, ello conlleva. No deja de ser curioso que, a poco de pensarlo, Her se afilie de forma mucho más auténtica a los parámetros puros de ese género especulativo que el grueso de producciones mainstream que sobre el papel dicen hacerlo. Pues la película plantea acontecimientos posibles desarrollados en un marco puramente imaginario, pero verosímil, en este caso con fundamento narrativo en el campo del desarrollo tecnológico y las ciencias sociales. Acontecimientos, lugares, realidades socio-culturales que Spike Jonze se esfuerza por implementar en imágenes con elegancia y sentido, especialmente en la primera media hora de la película, y que raílan a la perfección la sustancia caliente del drama sobre relaciones personales que se pone en solfa.

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Exceptuando el cierre del relato, donde Jonze sí que deja esporar sus (pesimistas) constataciones de forma preclara, la película tiene la virtud de explorar las innumerables aristas de ese motivo parabólico con una avidez expositiva que no riñe, vía subrayado molesto del discurso, con la exploración dramática digamos convencional, de modo tal que el reto a la inteligencia del espectador se mantiene siempre activo, siempre atractivo, siempre presto a los matices, diversos focos y meditaciones que cada uno, a través de su experiencia o su visión del mundo, quiera o sepa extraer. El cine de Jonze –con o sin Charlie Kaufman– suele ser así, se define a menudo por la vertiente intelectual, volcada en la originalidad y agudeza de sus filamentos temáticos, y a menudo en riña con las reglas de estructura que resulta dable esperar de cualquier drama. Sus admiradores dirán que su cine, por ende de esa originalidad temática, no debe responder a las reglas de estructura consuetudinarias. Sus detractores dirán que, aunque así sea, no todo vale. Todos tienen razón. Quien esto firma les dirá, ante todo, que es harto recomendable el visionado de Her y que la película atesora, más allá de esos hallazgos argumentales-temáticos, otros reseñables que se refieren a la narración cinematográfica en estricto, por mucho que el resultado final no termine de ser tan redondo como uno desearía.

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No lo es, siempre desde mi humilde perspectiva, porque le sobra metraje y le falta intensidad, aunque lo segundo pueda quedar en cuarentena por cuestiones que ahora analizaremos. Le sobra metraje en su segunda hora, en la que, sin nunca caer en lo inane –algo que por ejemplo sí le sucedía a una película con ciertos elementos parangonables a ésta, Ruby Sparks, de Jonathan Dayton y Valerie Faris (2012)–, cierta sensación de reiteración sobrevuela el relato, ello en menoscabo de la fuerza (destructiva, en este caso) de un crescendo dramático que se intuye que Jonze quiere filmar por la vía implosiva pero sólo llega a materializarse en secuencias aisladas (pienso por ejemplo en aquélla que discurre en el interior de la cabaña en la que Theodore está pasando unas vacaciones “con” Samantha, y Jonze filma el primer síntoma de hastío por parte de la máquina –le presenta a Theodore a un filósofo cibernético con el que mantiene tratos– efectuando una atinada correlación de contraste entre lo moderno, esa inteligencia cibernética, y lo humano y caduco, personificado en el ruido de una cafetera en una vieja cocina de gas). El problema, en cualquier caso, tiene que ver principalmente con la cartografía visual. Trabajada, a menudo brillante, de Jonze, pero que termina dejándole a uno sin asideros a la hora de identificarse, más allá de lo obvio, con los personajes. Porque uno de los retos cinematográficos más indudables de la película tiene que ver con la edificación de un personaje invisible, al que la voz un tanto nasal, cavernosa, de la Johansson le otorga una personalidad, pero que Jonze indudablemente quiere edificar en imágenes más allá de ese asidero auditivo, desde lo mediato, algo que logra deforma intermitente, mediante una puesta en escena en la que, por mucho que la cámara se centre casi continuamente en el personaje de Theodore, ello no obedece necesariamente a su subjetividad,  y en los mejores momentos se aprecie una suerte de toma y daca visual entre lo visible y lo invisible, entre el cariacontecido Theodore y su réplica cibernética, que alcanza magníficos puertos por ejemplo en las secuencias de contenido sexual, no sólo ese memorable fundido en negro, apoderamiento de la imaginación, en la secuencia del encuentro sexual, sino también aquélla otra que puede verse como un momento opuesto, la secuencia en la que Samantha pretende utilizar a nada menos que un cuerpo interpuesto para materializar la carnalidad, intento que, a diferencia de ese apoderamiento de la imaginación se revela equivocado y nocivo.

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Her halla su atmósfera en la definición entre fría y naïve de los escenarios cosmopolitas fotografiados con un tono templado que contrasta con el apoderamiento cromático que hallamos en los decorados. En el puntuado musical de Arcade Fire, una coda de movimientos de sintetizador al que el cine indie recurre a menudo y en la que Jonze se siente cómodo para hacer avanzar, serenamente y sin estridencias, el drama. Con estos elementos Jonze trabaja la sustancia y el tono de un relato en el que, más allá del atractivo envoltorio sutilmente futurista, nos convence el determinado (y determinante) énfasis que las soluciones escenográficas otorgan al estado de ánimo de Theodore, y donde se hace obligatorio reseñar la absolutamente brillante composición de Joaquin Phoenix, cuya trabajada y nada ostentosa expresividad sostiene mucho más que a un personaje. Tres grandes bloques escenográfico-visuales se conjugan en la película: el primero, composiciones estudiadas y estilizadas, pero a menudo estáticas, para mostrar sus progresos en su hábitat natural –su puesto de trabajo, su piso o el de su amiga Amy (Amy Adams)–; el segundo, y en contraposición, aquéllas otras en movimiento, y a veces desconcierto, que tienen lugar en exteriores y revelan, a partir de la noción de inseguridad del personaje fuera de su hábitat-embrión, situaciones de crisis (llamativa por ejemplo es la secuencia en la que Theodore corre desnortado, no sabemos hacia adonde, cuando Samantha, el sistema operativo, está desconectado, secuencia que después termina con un interesante juego de transfoco para aislar al personaje, en la malhadada conversación que mantiene con Samantha, del bullicio humano que le rodea); tercero, y orilla de lo primero y lo segundo, las diversas secuencias en las que, para alcanzar sus tesis, la cámara permanece fija en primeros o primerísimos planos del rostro de Phoenix, secuencias en las que vienen a desaguar conceptos puestos en la picota narrativa desde ese careo íntimo que lo es tanto entre el espectador y el personaje de Theodore como entre ese hombre tímido e inseguro y la chica de unos sueños que anidan más allá de su imaginación pero no de sus sentimientos.

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