THE MAGIC BOX

The Magic Box

The Magic Box

Dirección: John Boulting

Guión: Eric Ambler, según el libro de Ray Allister

Intérpretes: Robert Donat, Margaret Johnston, Maria Schell, Renée Asherson, Richard Attenborough, Robert Beatty, Martin Boddey, Edward Chapman, John Charlesworth, Maurice Colbourne

Música: William Alwyn

Fotografía: Jack Cardiff

GB. 1951. 111 minutos

Moving Pictures

 Del mismo modo que la Historia debería restituir la importancia de nombres como el del fotógrafo y prolífico inventor británico William Friese-Greene (1855-1921), el bello homenaje fílmico a su figura que nos ocupa, esta The Magic-Box dirigida en 1951 por John Boulting para la British Lion Film Corporation, tiene pendiente ser rescatada del olvido. Ataviada con los ropajes de un biopic, enarbolando las señas del llamado costume melodrama, esa clase de melo acentuado sobre elementos de radiografía social, pulsando con sorprendente eficacia las teclas tanto de lo desenfadado y entrañable como de la pulsión dramática y trágica, The Magic Box produce admiración no sólo por elevar un sentido panegírico sobre Friese-Greene, sino también por acoger en su seno una crónica apasionada y apasionante tanto de un determinado sustrato histórico como de ese método científico comprometido con la creación e innovación de los ingenios que terminarían dando lugar al Séptimo Arte.

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La estructura del relato, sorprendente, nos propone una fragmentación doble por la vía de otros tantos flashbacks. El punto de partida son los últimos días de vida de Friese-Greene (un extraordinario, y magníficamente caracterizado en sus diversas edades, Robert Donat), desde donde en primer término retrocedemos a los años de madurez del personaje, relato que mixtura sus experimentaciones con el color con el retrato de la familia que formó con Edith Harrison (Margaret Johnson), para después, en el segundo y más extenso flashback, llevar mucho más allá la retrospectiva biográfica para relatar la senda profesional y vital de “Willie” desde que era un meritorio en un estudio de fotografía hasta que, tras contraer nupcias con Helena (Maria Schell), se establece en su propio estudio fotográfico, alcanza notoriedad en la profesión y, al mismo tiempo, prosigue incansable sus experimentos hasta perfeccionar en 1889 el artilugio aludido en el título, esa “caja mágica” que, implementando la lógica de la teoría de la persistencia retiniana, es capaz de reproducir sobre una tela blanca una sucesión de imágenes previamente capturadas a velocidad suficiente para dar sensación de movimiento. Semejante y aguerrida estructura, sin duda chocante en el primer visionado del filme, revela su indudable efectividad en la ecuación de la progresión dramática, pero además, en abstracto, no hace otra cosa que enfatizar el sentido del largo recorrido y trascendencia de los pioneros, pues así planteado el relato no deja de ser el de dos vidas, uno en el contexto de los albores del cinematógrafo y otro, ya posterior a la guerra de las patentes, en el que las pugnas industriales por el dominio del mercado de la exhibición sirven de telón de fondo para exponer la continuación de los experimentos por parte de Friese-Greene.

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Se ha mencionado que la película es un panegírico. Y lo es en su definición auténtica: aunque la película abone la tesis –vía background historiográfico– de que en el Cine (como en tantos otros ámbitos de la ciencia, el humanismo, la técnica o el arte) la Historia olvida a muchos individuos cuyos esfuerzos individuales fueron decisivos, la elegía de The Magic Box se conjuga en todo momento en primera (hasta lo febril) persona, jugando de principio a fin la baza emotiva. Esa incógnita despejada es la que nos indica la esencia de la película: una película que habla del triunfo de la voluntad, la imaginación, la pericia y la técnica que va a la par del fracaso o ninguneo por parte de la sociedad que es receptora y beneficiaria de ese triunfo de lo individual. Esa dicotomía se transforma, en las reglas de la dramaturgia escogida, en un constante balance entre los incansables experimentos del personaje y su posición como hombre de familia, lo que sirve exponencialmente para oponer, por la vía de la reacción íntima, la pasión científica de un hombre con la cortapisa de las expectativas sociales, culturales y económicas. Lo que no significa que esa familia, mujeres e hijos, sean retratados como una carga para William, pues precisamente ésa termina siendo la fuente de la emotividad; no se refiere hostilidad alguna de los miembros de su familia hacia los caminos profesionales que el inventor ha escogido, antes bien respeto y sacrificio, en el caso de su segunda mujer e hijos (primer flashback), o, aún más, una entrega incondicional hasta las últimas consecuencias en el caso de Helena (segundo flashback), mujer de cuya fragilidad rinde magníficas cuentas la fisonomía e impecable intepretación de Schell, y personaje que llega a ser descrito de forma sui generis como una auténtica musa de Friese-Greene cuya mala salud –ya prefigurada desde aquella primera aparición en la que la vemos tumbada en un diván– se asocia sutil pero constantemente con los malos hados contextuales que acompañarán la trayectoria profesional del pionero, lo que se erige en una conmovedora figura lírica que Boulting lleva al cénit en esa inolvidable secuencia que marca el final de la pareja: su muerte por enfermedad quedará en elipsis, porque en el cine lo que importa es la elocuencia, y difícil hallar una solución del personaje más elocuente que ese abrazo en el que se funde con su marido, que la cámara culmina con un plano cerrado sobre su rostro, en el que vemos sus ojos ocluyéndose en señal de fatiga, pero también de paz por haber contribuido a los logros de su marido, a pesar de que no hayan sido reconocidos.

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De tal modo, el elemento de la vida en familia es una caja de resonancia de lo circunstancial, los estigmas sociales a los que debe hacer frente el personaje, su statu quo siempre sacrificado en pos de su devoción, elemento que el filme subraya en la mención de ese éxito menospreciado (cuando se instala en Londres y se niega a ejercer de fotógrafo para desesperación de su socio capitalista) y siempre ajornado, que nunca llegará, o de esas deudas crecientes que llegarán a asfixiar toda posibilidad de maniobra económica del personaje (llevándole, en un momento del primer flashback, a empeñar nada menos que esa caja mágica cuya larga gestación se nos detallará en el segundo). Al respecto, el primero de los flashbacks se cerrará con una solución realmente trágica, la decisión de los hijos de William de enrolarse en el ejército (y acudir a la Primera Guerra Mundial) para dejar de suponer una carga económica para ese padre acuciado por las deudas (ello culminado en esa portentosa secuencia en la que la cohorte castrense desfila por las calles en loor de multitudes, entonando animosamente el It’s a long way to Tipperary, bullicio que la cámara contrapone al lugar desde el que los padres despiden a sus hijos, tras la vidriera de esa ventana que marca la distancia entre el bullicio del silencio al igual que la barrera entre la alegría aparente en el ambiente y la tristeza por la certeza de la ruptura de la familia). Pero también hay otras secuencias que subrayan no el elemento de la adversidad o la derrota sino el abierto enfrentamiento entre las elecciones vitales de Friese-Greene y su deber ser social, por supuesto resuelto hacia el primer elemento de la balanza: hablo de la no menos memorable secuencia que alterna la ausencia del personaje en el concierto del coro en el que debía actuar como solista (ese plano reiterado a su silla vacía) con su reunión con el eminente fotógrafo William Fox Talbot (Basil Sydney), que se alarga y alarga sin que William se dé cuenta de ello, enardecido como se halla por las muchas y apasionantes historias que se refieren el uno al otro (ambiente enardecido que la cámara glosa mediante ese llamativo encuadre tomado desde el punto de vista imposible de un brasero, las llamas del fuego ocupando la parte inferior del cuadro, bajo las figuras de los dos fotógrafos que mantienen esas apasionante conversaciones).

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Hasta aquí nada más que pinceladas sobre algunas de las muchas ideas argumentales, escenográficas y narrativas de la película, tantas que merecerían un largo estudio que se escapa de las dimensiones de esta reseña. Baste decir que el éxito artístico (que no económico: la película fue algo prestigiada en su tiempo pero no obtuvo los réditos económicos que se esperaban de ella) de la película es fruto de la devoción que sus responsables demuestran por este compatriota pionero del Cine al que lanzan su omaggio, pero también de un engranaje industrial que funcionaba de forma óptima: ahí están para atestiguarlo las aportaciones de la partitura musical de William Alwyn, la labor del montador Richard Best y, last but not least, el despampanante trabajo en technicolor que rubrica ese excelso director y operador lumínico que fue Jack Cardiff. No es de extrañar que en La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2012) sea fácil rastrear diversos guiños que el cineasta acaso más cinéfilo del mundo incorpora al filme de Boulting. Y es que cualquier amante del Séptimo Arte se deleitará sin duda con el visionado de The Magic Box. Por lo que cuenta y por cómo lo cuenta. Pues ambos elementos convergen en un sentido canto de amor incondicional al Cine.

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