ATRAPADOS

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Caught

Director: Max Ophuls

Guión: Arthur Laurents, según la novella de Libbie Block

Música: Frederick Hollander

Fotografía:  Lee Garmes (B&W)

Intérpretes:  James Mason, Barbara Bel Geddes, Robert Ryan, Natalie Schaefer, Curt Bois, Frank Ferguson, Ruth Brady

EEUU. 1949. 88 minutos

Sueños y pesadillas

De entre los pocos títulos que Max Ophuls filmó en los EEUU, dos de ellos, este Caught y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), se suelen categorizar dentro de los márgenes del cine negro, a pesar de que ese encuadramiento resulta, especialmente en este caso, más bien problemático: en Atrapados no hay muertes ni asesinatos, y es dudoso que existan decisiones estéticas en la iluminación que crucen esa línea o subrayado sobre los aspectos más turbios de la radiografía humana y social propuesta; nos movemos más bien en el territorio del drama romántico, un conflicto triangular en toda regla que progresa a partir de lo que parece (y no deja de ser, en cualquier caso) un retrato de vis sociológica; acaso el único elemento por el que sí se perciben ingredientes noir tenga que ver con una obsesión, la del personaje del millonario Smith-Ohring (Robert Ryan), obsesión que ciertamente tiene un peso crucial en la historia, o al menos en la curva dramática del nudo del relato, y que, en todo caso, nos lleva a elucidar que si el filme de Ophuls debe enmarcarse en los parámetros del cine negro, es merced de la vis attractiva de dicho género, como germinación de un expositivo que adentra su análisis en latitudes realistas de la radiografía social (predicado éste que, al fin y al cabo, vale igualmente para Almas desnudas, y por tanto para la aportación específica del director de Madame de… al cine negro).

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En el citado personaje de Smith-Ohring, un tipo despótico que nos recuerda vivamente al Kane de la película de Orson Welles, la cinefilia ha hallado también concomitancias con el magnate Howard Hughes, de las que se ha extraído una serie de ajuste de cuentas artístico, una venganza de Ophuls contra el capitoste de la RKO que le tuviera a sueldo desde que llegara a los EEUU huyendo de los nazis a principios de los años cuarenta y que, a juicio de muchos, menoscabara su talento. Sea como fuere, el personaje que con tanta convicción encarna Robert Ryan es en el relato, en cada una de sus apariciones, en efecto un auténtico monstruo, un multimillonario caprichoso incapaz de la más mínima empatía con el prójimo, que parece querer casarse con Leonora (Barbara Bel Geddes) únicamente para imponer su criterio al del dictamen indeseado que recibe de su psicoanalista, y que trata a su mujer como un objeto, como una mera posesión, de la que es incapaz de desligarse únicamente por su obsesivo y enfermizo sentido del orgullo. Pero no es Smith-Ohring el protagonista del relato, ni tampoco el pediatra del East Side neoyorquino encarnado por James Mason que pretende el amor y la restitución de la dignidad de Leonora. Es ella, de su vida y sus deseos de medrar en la vida convertidos en pesadillas de lo que trata la película; también, y nada sotto vocce, de la cortedad de miras implícita en un esquema de funcionamiento social en el que las expectativas de la mujer en la ciudad pasan por el sacrificio de toda convicción en pos de ser, precisamente eso, un objeto sexual (por desenfadado que sea el primer tercio de metraje, sus descripciones no dejan de ser implacables: Leo invierte sus ahorros en la escuela Dale, un centro de formación para señoritas, donde aprende a comportarse en sociedad; trabaja en un centro comercial en el que se prueba prendas de vestir y las va mostrando a potenciales clientes informándoles del precio; conoce al millonario a través de un mayordomo suyo que le invita a una fiesta, y ella misma titubea antes de dar el paso, pues comprende que su función en ella no puede ser otra que la de distracción sexual, pero al final acepta al comprender que, por otra parte, es para eso para lo que se ha preparado tan concienzudamente…). Finalmente, y a través de ese ángel de la guarda en el que se erige el doctor que encarna Mason, el filme atavía toda esa descarga sociológica en una morality play según la que Leonora tiene una oportunidad de redención manteniéndose alejada de ese monstruo que viene a personificar la vida en la High Society para en cambio formar parte de la working class y hallar un equilibrio sentimental junto a un hombre que la ama por lo que es y hace y no por lo que aparenta o luce. A pesar de que Barbara Bel Geddes no fuera una gran estrella, debe decirse al respecto de todo lo expuesto que el papel de chica del montón superada por las circunstancias se ajusta perfectamente a sus capacidades interpretativas, y su caracterización es indudablemente uno de los puntos fuertes del filme.

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Parece ser que Ophuls estaba enfermo cuando se inició el rodaje, y que asumió las riendas de la dirección John Berry hasta que el cineasta acreditado recuperó la salud y pudo ponerse tras las cámaras. No sé qué filmó uno y otro, y probablemente no tenga nada que ver con ello, pero lo cierto es que Caught empieza como una pieza luminosa y de vocación costumbrista que relata –a través de magníficas elipsis– los avatares del personaje que encarna Bel Geddes para, tras su matrimonio con Smith-Ohring –y sin dejar de utilizar las elipsis con clarividente sentido narrativo–, ir contaminando su atmósfera (principalmente en todos los pasajes que discurren en la mansión en Long Island donde reside el matrimonio) y desalojar al menos la apariencia de radiografía sociológica para parapetarse en la introspección dramática más pura: ahí está esa magnífica secuencia que nos muestra una conversación entre el pediatra y su compañero de consulta, un tocólogo que sabe que Leonora está embarazada pero no puede decírselo a su colega por razones deontológicas: Ophuls filma la estancia en sombras, y cada doctor en un extremo de la misma, junto a una puerta, para carear a uno y otro a través de una cámara que, al oscilar de lado a lado, se detiene, como instintivamente, y muy enfática –dos veces-, en la mesa, ahora vacía, donde se sienta Leonora, secretaria de la consulta. De la firma Ophuls también hallaría destacable la utilización de los objetos, pudiendo llegar a decir que lo que narra Caught podría resumirse con uno de ellos, un abrigo de visón que delata infinidad de datos de su portadora –sea propietaria o no– a quienes tratan con ella, principalmente el espectador; esto es Hollywood, y Ophuls no desea ser sutil, antes bien contundente: termina utilizando ese mismo abrigo de visón, o el pronóstico que efectúa el tocólogo de que Leonora va a renunciar al mismo, como solución narrativa del relato.

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