BOYHOOD

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Boyhood

Director: Richard Linklater

Guión: Richard Linklater

Intérpretes: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Jordan Howard, Tamara Jolaine, Tyler Strother, Evie Thompson, Tess Allen, Megan Devine, Fernando Lara, Elijah Smith, Steven Chester Prince, Bonnie Cross, Libby Villari, Marco Perella, Jamie Howard, Andrew Villarreal, Shane Graham, Ryan Power, Sharee Fowler

Montaje: Sandra Adair

Fotografía: Lee Daniel, Shane Kelly

EEUU. 2014. 166 minutos

 Elipsis trascendentales

 Recibida por la prensa y el público (y el Festival de Berlín de 2014, entre otros) como un filme-acontecimiento, un no va más creativo sin precedentes, quizá lo primero que deba decirse de esta por otro lado magnífica Boyhood es que si bien su filmación prolongada (a lo largo de doce años, cada uno de ellos durante una semana aproximada) es un elemento formal tan categórico que resulta primordial para adentrarse en la sustancia analítica desde cualquier punto de vista, ello no significa que el filme de Richard Linklater suponga panacea alguna en la Historia del Cine. Partiendo, por un lado, de la base que el propio Linklater desarrolla en esta película macro-conceptos (principalmente la mella o huella del paso del tiempo en el devenir de la existencia) elocuentemente visitados en un experimento formal distinto –algunos dirán no tan radical, yo más bien lo confrontaría en términos de compresión– pero con el que comparte señas de identidad [hablo por supuesto de la trilogía –por ahora- que conforman Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013)]. Y partiendo, por otro, del hecho que a lo largo de la Historia del Cine se han realizado (algunos han visto la luz, otros no) otros diversos experimentos de semejante índole, caso del drama Everyday (Michael Winterbottom, 2012), sobre la vida de cinco prisioneros y sus familias a lo largo de cinco años, de 2007 a 2012; del monumental documental The Children of Golzow/Die Kinder von Golzow (Winfried Junge, 2008), que sigue las señas de diversos personajes de la ciudad del título a lo largo de la friolera de cuarenta y cinco años (1961-2007); de Hoop Dreams (Steve James, 1994), que relata el devenir de dos afroamericanos en los cinco años formativos de acceso a las ligas mayores de baloncesto norteamericanas; o, dentro de los proyectos interesados pero no realizados, Dimension, en el que Lars Von Trier pretendía experimentar con fragmentos de tres minutos rodados a lo largo de treinta años.

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Otro tipo de parangones serían los que relacionarían la obra con la serie de diversas películas sobre Antoine Doinel que François Truffaut filmó a lo largo de los años (antecedente bastante directo de la antes citada trilogía protagonizada por Ethan Hawke y Julie Delpy) o con la lista larga de relatos sobre lo que los críticos literarios identifican como bildungsroman y la terminología llana anglosajona define como coming-of-age stories, relatos sobre el crecimiento, paso de la infancia a la madurez, género o temática de la que Boyhood  sin duda participa en su definición más pura y que hallaría, por ejemplo, en la formidable Trilogía de Apu de Satyajit Ray [compuesta por Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) and Apur Sansar (1959)] un relato-río con el que parangonarse. Aunque, cierto es, a diferencia de los filmes de Ray y tantos otros coming-of-age films, Boyhood es un filme en el que, desde su planificación y forma de filmación y montaje (aunque tengo dudas de cómo se montó, si a lo largo del tiempo para terminar de ensamblarlo todo al final o, según postulados más convencionales, cuando ya se disponía de todo el metraje filmado), continente y contenido convergen en una dialéctica de la que emergen las reflexiones del espectador o receptor de la obra: nuestro interés por e implicación en los avatares vitales de Mason Evans jr (Ellar Coltrane) no se desligan de una percepción sobre el transcurso del tiempo que no es fruto de caracterizaciones de personajes cuanto de la propia realidad cronológica del rodaje de la película, de modo tal que esa percepción se hace fuerte poniendo en conflicto la ficción que se relata y el anclaje de la realidad cronológica en la que respira dicha ficción, algo que revierte de un modo peculiar en nuestra percepción emotiva de la obra.

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Creo que ahí termina radicando el quid del entusiasmo que despierta Boyhood: ese puente entre la realidad y la ficción, ese ancla en el ineluctable paso del tiempo que comprobamos en el crecer/envejecer de los actores que encarnan a los personajes que protagonizan el relato de ficción sobre la vida del niño (y después joven) Mason. Y este elemento, de hecho, coadyuva a que la focalización sea múltiple, y preste atención no sólo a Mason sino también a sus padres, Olivia (Patricia Arquette) y Mason Evans, Sr. (Ethan Hawke), o a la hermana de Mason, Samantha (Lorelei Linklater, hija del director), así como a otros personajes-satélite, de lo que termina emergiendo, o prevaleciendo, una sensación doble que en última instancia converge en un único concepto: por un lado, que la película no se ocupa tanto (o tan solo) de la infancia y juventud de Mason cuanto del devenir de su completa familia, de cada miembro que la conforma, a la que la cámara presta atención bien balanceada ello y a pesar de partir siempre del punto de vista del niño o después adolescente; por el otro, que sobre los avatares dramáticos que se van escenificando se impone con potencia expresiva en crescendo imparable la noción del paso del tiempo que lo crea, modifica, reconfigura, repercute, cuestiona y al final devora todo.

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Otro quid de la cuestión narrativa (y emotiva) de Boyhood –quid de la manera que Linklater define el relato, lo filma y lo monta desde determinadas intencionalidades- emerge precisamente de ese citado relato de los acontecimientos sólo a priori, o formalmente, desde el punto de vista de Mason: es cierto que el filme sólo relata lo que Mason ve o vive en primera persona, pero no lo es menos que se invita al espectador –adulto- a efectuar su interpretación de los hechos conforme a su bagaje receptor –adulto-, que por tanto difiere del de Mason. Precisamente por ello termina resultando, y no es irónico sino idiosincrásico de la película, que Boyhood no sea (no pretenda ser) un relato sobre el modo de alcanzar la madurez, no sea una película en la que Linklater quiera ceder realmente el punto de vista a un niño. Más bien un retrato del contexto socio-cultural y familiar en el que esa madurez se alcanza, una película en la que Linklater conserva en todo momento las riendas esenciales de lo que relata desde su óptica, que transfiere al espectador adulto a quien indudablemente va dirigida la película. Podemos expresarlo de otra manera: cuando Linklater captura los determinados y determinantes pedazos de la vida del chico que le parecen relevantes, no lo hace pensando estrictamente en ese proceso de aprendizaje vital, cuanto pensando en un recorrido emocional que atañe al completo entramado familiar y que también, merced de los determinados signos que estampa –especialmente alusiones políticas a través del padre del chico–, funciona como una mirada sobre un determinado contexto histórico y geo-sociológico en el que ese pedazo de vida (del chico, de sus padres y hermana) tiene lugar.

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Una vez establecidos estos parámetros discursivos, interesa analizar el modo en que, con esos medios de producción tan peculiares como modestos manejados por Linklater, el cineasta edifica esos mimbres en lo narrativo. Linklater controla magníficamente el tono y el ritmo del relato de principio a final mediante una apuesta escenográfica poco estridente o invasiva, subjetiva pero sin una sola concesión efectista, de lo que revierte una mirada naturalista que funciona por sí sola y con tanta sinceridad (u honestidad) como intensidad. Pero, indudablemente, lo mejor de la película es su continuo avance mediante elipsis, elipsis que a menudo –por no decir siempre- funcionan de un modo harto intencionado en lo dramático. Elipsis que no necesariamente –lo que resulta llamativo- tienen lugar tras un acontecimiento que se considere culminante según las convenciones (v.gr. la secuencia en la que visita con su madre la clase en la que departe quien en la siguiente secuencia ya veremos convertido en marido de ella). Constantemente se invita al espectador a prestar la máxima atención pues son muchos los datos que se le escatiman, y aún unos cuantos otros que se le sugieren, algo que a veces revierte en un llamativo cambio de tornas vital de un personaje que descoloca visiblemente al espectador hasta que, por así decirlo, en sus adentros cuadra las piezas desgajadas que el relato textual le ha escatimado pero le ha invitado a recomponer (v.gr. la secuencia en la que Mason y su hermana viajan a la casa de la nueva mujer de su padre y conocen a su familia redneck). La verdad es que, dados los presupuestos y ambiciones de la obra, Boyhood se erige de principio a fin en un monumento a la capacidad ubicua de la elipsis como herramienta narrativa del Cine.

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Junto a esta, ya digo, cabal herramienta para comprimir en menos de tres horas el largo alcance cronológico del relato, Linklater se sirve de ciertas constantes escenográficas que subrayan y a la vez que contrastan con el paso del tiempo, algo que se hace patente en la repetición de ciertas estructuras de encuentros o reencuentros y, especialmente, en ese leit-motiv consistente en secuencias que discurren en la carretera, al principio con el padre manteniendo conversaciones con sus hijos, o sólo con Mason, al final mostrando el viaje del joven por primera vez sólo ante el primer reto de su edad adulta, la universidad. En relación con lo anterior, los vehículos también se nos aparecen como símbolos de la fungibilidad de todo –ese bólido de Mason padre cuya venta a un tercero es causa de reprobación por parte del hijo, que lo reclamaba como herencia–, algo que también puede extenderse a la definición del núcleo físico esencial de la vida, la propia casa, diversas de las cuales son referenciadas en una película en la que las mudanzas, algunas traumáticas, y los hogares provisionales de una primera mitad del metraje terminan contrastando con esa casa grande que Olivia finalmente logra comprar cuando su estatus se lo permite pero que termina siendo igualmente causa de cuestionamientos, especialmente cuando descubre que se queda sola entre esas demasiado grandes cuatro paredes al final de un camino, el de ver crecer a sus hijos, en esa maravillosa secuencia que cierra la presencia en la película de una memorable Patricia Arquette.

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Si antes se ha apuntado que, más que sobre una determinada época de la existencia (“boyhood” o incluso el subtítulo en España, “momentos de una vida”), la película acaba articulándose como un mosaico que desde lo subjetivo se apertura hacia lo más generalizante (y más bien son “momentos de la vida”, la de padres e hijos, también la de amigos y enemigos, parientes, gente cercana y extraños que entran y salen de la vida de cualquiera en el constante tránsito), lo cierto es que una de las virtudes principales de Boyhood radica en su potencial desmitificador de la vida americana a través de tantas “foto-fijas” de sus cotidianos. A pesar de algún que otro subrayado innecesario –ese fontanero que, años después, agradece a Olivia el consejo que le dio pues le llevó a estudiar y cambiar su vida para, como suele decirse, “labrarse un porvenir”–, Boyhood propone un retrato de fuerte componente social, en el que no sólo los condicionantes adversos (la familia desestructurada, el alcoholismo flagrante del segundo marido de Olivia) lanzan una mirada atenta a un determinado contexto socio-cultural, sino que las constataciones en ese sentido se elevan de igual manera cuando se refiere un presente, un determinado momento de la vida, en aparente equilibrio.

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Linklater se acerca en ese sentido y capacidad descriptiva-alusiva, aunque sin las intenciones densas (ni los diálogos densos a tono), a los mejores pasajes radiográficos de Antes del atardecer y Antes del anochecer, y demuestra su genio e independencia por encima de etiquetas. Etiquetas que empero sí que comparecen cuando, en el último tercio del metraje, la película se centra en el cierre adolescente de Mason. La verdad es que ese último tercio del metraje, a pesar de acumular algunas secuencias inspiradas, probablemente marca la distancia entre la magnífica película que Boyhood es y la grandeza cinematográfica sin paliativos: a diferencia de lo que sucede en lo precedente, en esos últimos pasajes, a la hora de describir los pulsos adolescentes del personaje, el cineasta cae y se empantana en ciertos y cansinos clichés tipológicos del cine indie en su definición más anodina, los mismos que, al fin y al cabo, lastraban un tanto la frescura de Antes del amanecer, primero y sin duda peor de los tres filmes sobre Jesse y Celine, que allí también eran adolescentes. Ese borrón, en cualquier caso, no debería alejarnos de la evidencia: el visionado de Boyhood trasciende los parámetros de lo apetecible o agradecido, y en sus premisas y su caligrafía atenta y valiente hallamos definiciones valiosas sobre lo que nos define como seres humanos y lo que define la clase de vida que vivimos bajo el arbitrio de las reglas socio-culturales en las que nos hallamos inmersos. No sé si pensar que el aroma que deja al final tiene un poso melancólico, y agridulce, o si eso es una percepción personal que depende en realidad de la experiencia y punto de vista del receptor del relato, y que por tanto fue mi reacción al visionado pero no necesariamente la de otro. Lo que no depende de ese receptor es la rotunda definición que la película propone sobre la provisionalidad de todo lo que vivimos y somos, colofonado en ese cuestionamiento que Mason y su amiga universitaria plantean en el cierre de la película sobre si somos los amos del tiempo que se nos ha dado o más bien es el tiempo quien nos gobierna irremisiblemente. Palabras mayores. Tampoco inéditas, por supuesto, pero puestas en celoso y a la vez emotivo contexto por Richard Linklater con herramientas útiles para el espectador de cine de principios del siglo XXI.

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