LA NOCHE DE HALLOWEEN

HALLOWEEN 1978 poster v3 by Beyond Horror Design

Halloween

Director: John Carpenter

Guión: John Carpenter y Debra Hill

 Música: John Carpenter

Montaje: Beth Rodgers

Intérpretes:  Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P.J. Soles,

 Nick Castle, Charles Cyphers, Kyle Richards

EEUU. 1978. 87 minutos

I realized that what was living behind

that boy’s eyes was purely and simply… evil

-Sam Loomis

 El hombre del saco

 Al ponerme a escribir unas líneas sobre La noche de Halloween me sucede algo parecido a lo que me pasó al hacerlo sobre La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973). Por un lado, mucho se ha escrito sobre ellas, y existen multitud de textos –análisis del filme y/o razones que emergen de pormenorizados estudios sobre John Carpenter, uno de los outsiders del cine norteamericano más venerados por la crítica desprejuiciada– cuya lectura no sólo es estimulante, sino que termina invitando al silencio ante la evidencia de que todo parece haberse dicho. Pero, por el otro, se trata de obras que visioné reiterada y acaso obsesivamente hace un par de décadas pero sobre las que por alguna razón nunca había escrito, espina que decidí sacarme tras regresar a ellas mucho tiempo después, en las mejores condiciones –un pase cinematográfico–, y en la marea de una perspectiva más amplia, que acaso me permita encartonarme menos en evidenciar la fascinación que la obra me despierta y, en cambio, meditar sosegadamente sobre las razones de dicha fascinación, omitiendo en lo posible cuestiones contextuales para priorizar la glosa sobre lo estrictamente fílmico. De hecho, la revisión de esta Halloween tras el visionado de las dos reseñables películas que Rob Zombie le ha consagrado a Michael Meyers invita a ponerlas en relación –a menudo de opuestos- y a partir de ahí proponer un comentario sobre distancias en el paisaje del género, pero incluso esa opción resulta aquí inapropiada, y más bien concierne a un análisis sobre las obras derivativas, no sobre esta original.

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Más allá de la cita a diversos y reconocibles referentes que anida en el plano-secuencia con el que John Carpenter arranca el filme, esos breves minutos parapetados en lo subjetivo –máscara incluida– evidencian varias cosas muy relevantes sobre la clase de relato cinematográfico que el espectador se dispone a visionar. Por un lado, de aparato formal, Carpenter trabaja la planificación y los movimientos de la cámara en continuidad –hay apenas un corte-trampa, en el momento en el que el pequeño Michael se pone la máscara– a modo de declaración de intenciones, pues La noche de Halloween será, quizá ante todo, un ejercicio de estilo, una obra en la que la sencillez del argumento y la escasez de medios se condensan en un depurado trabajo con todos los instrumentos a disposición del storyteller visual, tanto escenográficos como de montaje, trabajo que para nada está reñido con la concisión expositiva y que cobija, junto a una apropiación estética de su tiempo, una muy calculada cohesión rítmica fruto de un determinado y muy marcado clasicismo narrativo que, ahí está la gracia, parece subvertirse en el contenido, y que termina revirtiendo en un poso abstracto que eleva el valor y carta de naturaleza del filme. Por el otro, y en ese aparato sustantivo, Carpenter ofrece a través de la sumisión a lo subjetivo de esa primera secuencia un aviso a navegantes: si la excusa es entregar un estudio contemporáneo sobre el boogeyman (aquí hablaríamos del hombre del saco), la dramaturgia y la propia lógica del relato puede supeditarse a esa máxima, con lo cual el auténtico protagonismo de la función no se decanta ni por el asesino-monstruo ni por sus víctimas, sirviendo el jaque (y a menudo mate) del primero a las segundas para planteamientos metanarrativos, concretamente interrogar al espectador sobre su relación con el miedo y utilizando como contrapeso intermedio al personaje-guía del psiquiatra que encarna Donald Plaesence, cuyas negros pronósticos e inquietantes convicciones sobre la maldad de Meyers no hacen otra cosa que ir puntuando, a veces desde una deliberada rimbombancia verbal, ese tablero de juego que se ofrece al espectador.

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Porque no he utilizado de forma ociosa el símil ajedrecístico: en el largo nudo de la función –que, y es significativo, discurre mayoritariamente no la noche, sino el día, la víspera de Halloween–, y a través principalmente de los ávidos juegos atmosféricos que anidan en la puesta en escena, Carpenter se dedica a pormenorizar cómo se va fraguando el contacto entre Meyers y quienes se convertirán en sus víctimas, encuentro que se produce por primera vez a uno y otro lados de la puerta de ese territorio ya asimilado por la comunidad como mitológico (la casa maldita de los Meyers) y que después se dirimirá en las calles residenciales y por lo general desiertas de Haddonfield, secuencias que sirven para efectuar una oportuna presentación de los tres personajes femeninos protagonistas (efectuando un comentario de ubicación sociológica contemporánea importante para la significación cultural de la película en el momento de su realización) al tiempo que se va condensando poderosamente la atmósfera de ese cotidiano viciado por lo misterioso e inhóspito que personifica la presencia de Michael Meyers, en un juego o careo constante y sutil entre aquél y sus potenciales víctimas, donde Carpenter plantea interesantes juegos visuales recurriendo por ejemplo a la profundidad de campo en las secuencias filmadas desde el interior del vehículo en el que Laurie (Jamie Lee Curtis) viaja junto a su amiga Annie (Nancy Kyes), o a la sutil dosificación de lo inquietante a través de lentos movimientos de cámara, extrayendo también formidables réditos de las más mínimas situaciones planteadas, como el coche que se detiene de súbito ante una inquisición de una de las chicas o las súbitas apariciones y desapariciones del personaje ante la mirada de Laurie, estrategia del gato y el ratón que prefigura el encuentro climático de la función y que Carpenter dosifica sabiamente (Laurie contempla primero al asesino desde su clase, en la lejanía; después, entre unos matorrales, en la calle, más cerca; después, en el patio trasero de su casa, cercancía ya inopinable y amenazadora).

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Haciendo buenas las convenciones del cine de horror, pero demorándolas, tras ese largo día finalmente llega la noche, y con ella la última media hora del filme, en la que lo latente –en realidad tan ansiadamente esperado por el espectador- se vuelve presente y el asesino ajusta cuentas con diversas víctimas, dos mujeres y el amante de una de ellas que se disponen a celebrar la noche de Halloween practicando sexo, situación que reproduce los pulsos retorcidos por los que años atrás, siendo sólo un niño, Michael fue encerrado en un sanatorio mental. Esas diversas secuencias, aunque breves y nada sanguinolentas –no se ve ni una gota de sangre en los tres ajusticiamientos, algo irónico si consideramos que Halloween está considerada como un precursor del splatter ochentero- sin duda que han marcado época en el imaginario terrorífico contemporáneo, y ello se debe indudablemente a la meticulosidad expositiva y potencia plástica que el cineasta demuestra en la disposición de las piezas escenográficas y de montaje: la larga, dilatadísima, secuencia que, a la manera hitchcockiana, precede al asesinato de Annie; la elegancia en la manufactura de ese asesinato, que acaece en el interior de un coche –Meyers la estrangula y después le clava el cuchillo en la yugular-, que Carpenter filma en parte desde el exterior, sofisticando su descripción a costa de un cristal entelado; la irrupción de la sombra del asesino en la habitación en la que Lynda (P. J. Soles) y su novio están practicando sexo; el asesinato brutal de éste, a quien Meyers empala literalmente en la pared con su cuchillo y la cámara muestra el detalle de sus pies al dejar de moverse del mismo modo que poco antes había mostrado la relajación de las patas traseras de un perro; el juego de máscaras que Meyers le propone a Lynda (y Carpenter al espectador), al aparecer bajo una manta, como un fantasma de cuento, y con las enormes gafas de pasta del chico que acaba de matar, juego de apariencias de visos fatídicos que después se corresponde con otro: Laurie se pone al teléfono y escucha los gritos de su amiga mientras es estrangulada, lo que al principio le lleva a suponer que se trata de una enésima broma de mal gusto de su amiga, aunque después –detalle genial: cuando Meyers se pone al otro lado del hilo- emerja la sombra de una duda que la llevará a acudir a aquella casa y descubrir el espectáculo dantesco que allí la espera.

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Ese careo telefónico entre asesino y víctima prefigura el auténtico clímax, pues tras el baño de estilizada (y en realidad comedida) truculencia llega el momento en el que por fin se produce el tan anunciado, pendiente, encuentro entre Meyers y Laurie, que Carpenter resuelve de nuevo de forma antológica mediante un exasperante sentido de la planificación, de la composición y del montaje, legando otro puñado de imágenes iconográficas al tiempo que deja cristalizar de forma brillante los términos abstractos de ese desigual enfrentamiento: Laurie no es (como muchos dijeron) una mojigata (ni, como muchos guardianes del puritanismo quisieron ver o extraer, existe ese elemento de castigo a quienes tienen comportamientos desinhibidos); antes bien, Laurie es una persona que guarda la racionalidad y el sentido común, y que ante todo lo que busca es seguridad, probablemente por una inseguridad bien propia de la adolescencia. Mientras sus amigas tratan de declinar esa seguridad para que pruebe el sexo, Meyers la derrumba literalmente al colarse en su hogar –o el del niño al que cuida-, y amenazar seria, inequívoca y por supuesto irracionalmente su vida. Las constataciones sociológicas y culturales del filme, como vemos, son tan sutiles como ricas. Sinuosas y aparentemente difusas, pero certeras. Geniales.

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En un determinado momento del nudo del relato, vemos al niño Timmy ser hostigado por diversos compañeros de su clase, que le tiran al suelo (caída que produce, en un atinado ejemplo de la hábil utilización de los símbolos por parte de Carpenter, la rotura de la calabaza que el niño llevaba), tras lo cual el niño se levanta y choca de frente con Meyers, choque o encuentro que tiene poco o nada de fortuito, por mucho que lo parezca. Esa secuencia significativa (que Rob Zombie homenajeó en su primera película sobre el personaje) revela una baza muy y magníficamente explotada en la película: la evidencia de que tantas cosas que parecen suceder de forma fortuita (o que los personajes descreídos consideran fortuitas o anecdóticas, como un robo en un store de una máscara y un cuchillo, o como las puerta cerrada o abierta de un cobertizo o un coche) en cambio están gobernadas por unas fuerzas oscuras e insidiosas que terminarán doblegando toda racionalidad y apropiándose del miedo de la comunidad en su estado más puro: en ese sentido –que nos indica el valor de Halloween no sólo como película de miedo, sino como película sobre el miedo- se fragua el cierre del relato: la desaparición del Michael tras haber sido aparentemente derrotado por las balas y la caída al vacío no se trata simplemente de un truco efectista, sino de la constatación de que hay cosas que no se pueden eliminar: Michael personifica el miedo irracional con el que cualquier comunidad debe convivir, y los majestuosos planos finales de la función nos muestran cómo ese miedo, tras causar los estragos que hemos atestiguado, lejos de ser derrotado se apodera literalmente de esa comunidad, por lo demás tan cercana y reconocible: la cámara conjuga planos de diversos portales de las casas residenciales de Haddonfield con una pista sonora en la que la respiración de Michael en su máscara se acompaña de la percutante melodía que Carpenter utiliza como coda y que hoy ya forma parte de la iconografía mítica de la película.

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