RED STATE

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Red State

Director: Kevin Smith.

Guión: Kevin Smith

Intérpretes: Michael Parks, Michael Angarano, Kerry Bishe, Nicholas Braun, Kyle Gallner, John Goodman, Melissa Leo, Kevin Pollak, Stephen Root, Matt Jones, Cooper Thornton, Kevin Alejandro, Marc Blucas, Ralph Garman, James Parks, Betty Aberlin, Jennifer Schwalbach, Patrick Fischler, Damian Young, Anna Gunn

Música: (Varios)

Fotografía: Dave Klein

EEUU. 2011. 88 minutos

 

Enfermedad cultural

 Las apariencias son engañosas, y uno no sabe hasta qué punto. A simple vista, Red State se nos aparece como una suerte de run for cover de Kevin Smith, cineasta que en los años noventa se labró un estatus de director de culto con una serie de comedias teen de vis generacional y maneras frescas que irrumpieron para dejar huella en el panorama anquilosadísimo del género (Clerks (1994) supuso su eclosión, y Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1997), su consagración), pero que en los últimos tiempos, demasiado acomodado en su posición, había concatenado nada más que propuestas fallidas o directamente abúlicas –Jersey Girl (2004), la lamentable secuela Clerks II (2006), ¿Hacemos una porno (Zack and Miri Make a Porno, 2008), Cop Out (2010), y diversas continuaciones televisivas de su spin off sobre Jay y Bob el Silencioso– que le llevaron a efectuar un borrón y cuenta nueva. De hecho, y en relación con el hecho indudable de que Smith ha sido un cineasta sobrevalorado, cuyas limitaciones han quedado patentes en el progresivo descalabro de argumentos artísticos de sus comedias, podríamos pensar que el realizador llegó a ser consciente de todo ello (lo que tampoco es fácil, pues tiene un ejército de fans que le venera, especialmente en los EEUU), y decidió planear un cambio radical de registro, una auténtica reinvención de motivos y fórmulas narrativas que le sirviera para reverdecer los laureles de esa condición de autor que muchos y dudosamente le colgaron y aún le cuelgan. Pero no es menos cierto que su proyecto de Red State se remonta un lustro antes de su realización en 2011, y también que en cualquier caso esa reinvención y compromiso artístico queda patente no sólo en el abordaje de una determinada y espinosa temática muy alejada de sus territorios reconocibles cuanto en los considerandos industriales, la bandera realmente independiente de la obra, confeccionada con un presupuesto exiguo y en la que Smith quiso mantener el control creativo aunque fuera al precio de asumir él mismo su distribución y terminar recayendo en el mercado del video on demand. Aunque disto mucho de declararme admirador de su obra –como mucho, me entretuvieron algunas de sus comedias–, no me parecería justo considerar que la idiosincrasia temática e industrial de Red State fueran consideradas como una mera pose, y celebro hallar en ella, con todas sus imperfecciones, uno de los títulos más trascendentes de su carrera, probablemente el mayor desde su opera prima.

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Aunque se vendió desde antes de su realización como un filme de terror, a mí me cuesta ver Red State según semejante codificación. Es pavoroso lo que nos cuenta, eso sí, pero por razones radiográficas, por sus constataciones exacerbadas en torno a contextos culturales que indudablemente tienen mucho fuelle en su país y que, eso queda claro, a Smith le preocupan. No es un filme terrorífico por lo que nos cuenta, y sólo podría serlo por cómo nos lo cuenta, pero Smith no se maneja con soltura articulando (o sirviéndose de) convenciones terroríficas a partir del uso de la steadycam y la filmación de la violencia –sea psicológica o física–, y sus estrategias, herederas de otras y más ilustres miradas sobre lo que hoy podríamos convenir como una definición contemporánea del cinema verité [del Elephant de Gus Van Sant (2003) al Polytechnique de Denis Villeneuve (2009)], a lo que alcanzan es a erigir un filme de tesis, algo que, por evidente que resulte desde el primer minuto del metraje, tampoco debe ser objeto de descrédito alguno, y no sólo por lo aguerrido de los planteamientos de la película sino también por el hecho de saber defenderlos desde lo visceral a través de un guión que cierra filas en torno a su unidad de escenario y tiempo (o casi) y a la atmósfera pesada y absorbente que semejante planteamiento habilita, una atmósfera que, sin apuntes visuales especialmente lustrosos, se defiende a sí misma merced de la claridad de ideas expositivas, que lima convenientemente la tendencia que Smith tiene (y que aquí controla bastante bien aunque alguna fuga le delate intenciones) de dejar que lo verborreico se apodere de la inercia de sus relatos.

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El filme, furiosa denuncia de los postulados racistas y enfermizos de las sectas religiosas y de, y la trenza de relación es interesante, de la legitimidad de la Segunda Enmienda de la Constitución (el derecho a tener armas de fuego), empieza y termina con sendos y reconocibles espejos en la Historia propia reciente: empieza con las imágenes de una manifestación anti-homosexualidad en el funeral de un homosexual, que uno estaría tentado de decir que es una exageración de términos si no fuera por su escalofriante correlato con la realidad, las prácticas de la Westboro Baptist Church del pastor texano Fred Phelps; y alcanza el clímax en un enfrentamiento a tiros a las puertas de la iglesia que regenta el personaje tan bien encarnado por Michael Sparks, clímax que evoca claramente a la Masacre de Waco (de nuevo Texas, 28 de febrero de 1993), en la que el ATF (Departamento de Alcohol, Tabaco y Armas de Fuego, que en la película está capitaneado por el personaje que encarna John Goodman) organizó una redada en el rancho de los davidianos que lideraba David Koresh, que terminó con un enfrentamiento armado en el que perdieron la vida cinco miembros de la secta y cuatro agentes, por mucho que aquello sólo fuera el principio de un asedio de cincuenta y un días que terminó del modo más fatídico. De hecho, Smith pone todo de su parte para que esas alusiones no resulten nada veladas. Su denuncia es en voz alta y sus herramientas son una serie de juegos sugestivos que, confrontados a esas referencias históricas, dotan a la película de personalidad e intensidad.

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No sé si a seguidor alguno del cine de Smith se le puede escapar el hecho de que los tres teenagers que parecen al principio capitalizar el relato [de un modo semejante a como, poco después lo sabremos, lo hacía Janet Leigh en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)] están ahí para, más allá de simplemente servir de anzuelo y fórmula de presentación de la historia –cuyo meollo, y dos terceras partes del metraje, discurren en una noche en el interior del rancho del pastor que encarna Parks–, proponer un comentario metanarrativo en torno a las propias herramientas expresivas que Smith abanderó en sus comedias, pues podría perfectamente tratarse de los ociosos jóvenes de Clerks o de Mallrats (1995) que, sin comerlo ni beberlo, se deslizan del escenario de una de esas comedias al otro y bien opuesto, terrorífico, de una realidad sangrante. Smith juega bien esa baza de sugestividad despreciando progresivamente cualquier asidero del espectador fruto de los mecanismos de identificación con propios o extraños: el modo alarmante en el que se va engrosando el body count va a la par que las estrategias del cineasta para llevar el relato a la abstracción y al comentario sociológico puro (y de paso, regresando a lo antes comentado, denegar al relato cualquier parentesco con el género de terror). Ninguna vida vale nada, cualquiera es candidato idóneo para perder los sesos o perecer bajo el fuego a la primera de cambio, o, aún peor, en un letal (e intencionado) interruptus de una fuga climática. La denuncia sólo puede funcionar de esa manera, dejando que todo el carisma quede acumulado en las palabras y actos del artero pastor que encarna Parks. A pesar de que tras el climático enfrentamiento Smith no pueda evitar incluir una suerte de epílogo totalmente innecesario (en el que el personaje de John Goodman departe con sus superiores sobre lo acaecido), al menos es capaz de reservar el cierre de la función a una última imagen del pastor, entre rejas pero no derrotado, imagen que remite a lo mefítico, a la maldad pura que sobrevive y que no hace otra cosa que ajornar sus siguientes y maquiavélicos estragos en el corazón y el alma de los parias. Esa última imagen recapitula de forma brillante la tesis de Smith: el pastor es el auténtico protagonista de la función y quien termina definiéndola como lo que es: un viaje al lado dantesco de la existencia americana.

 

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