MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA

MagicintheMoonlight

Magic in the Moonlight

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Emma Stone, Colin Firth, Marcia Gay Harden, Jacki Weaver, Eileen Atkins, Simon McBurney, Hamish Linklater, Erica Leerhsen, Jeremy Shamos, Antonia Clarke, Natasha Andrews, Valérie Beaulieu, Peter Wollasch, Jürgen Zwingel, Wolfgang Pissors, Sébastien Siroux, Catherine McCormack,

Montaje: Alisa Lepselter

Fotografía: Darius Khondji

EEUU-GB. 2014. 98 minutos

 

Hechizo inevitable

 Stanley (Colin Firth), el protagonista de Magia a la luz de la luna, es un reputado mago que guarda bajo su autosuficiencia, pose condescendendiente y maneras ariscas, la misma necesidad que la de cualquier ser humano, la de amar y ser amado. De algo tan sencillo nos habla la película que nos ocupa, tesis liviana que quizá Woody Allen necesitara tras el doliente drama Blue Jasmine (2013), a juzgar por la meticulosidad, clarividencia y vivacidad con las que el cineasta pone en solfa el relato. Como cínico irredento que es (o como alter ego en la sociedad pudiente de la Europa de entreguerras del mismo urbanita neoyorquino creativo, inquieto y neurótico al que el propio Allen ha dado vida en tantas ocasiones), Stanley no llega a canalizar los sentimientos que bullen en su interior, y mucho menos sabe expresarlos, pero sí lo hace su confidente, alguien que le conoce muy bien, su tía Vanessa (Eileen Atkins), una anciana con quien Stanley, que siempre pretende trufar con malévola picardía cualquier conversación, mantiene conversaciones en las que varía la asimetría: ella parece decir lo que él quiere escuchar, pero termina arrancándole confesiones verdaderas. Sólo por la habilidad de Allen por expresar, con una economía de medios alucinante, conceptos psicológicos de esta enjundia (de hecho, una sola secuencia describe todo lo apuntado a la perfección) ya merece la pena visionar sus películas. No descubriremos ahora que Allen es uno de los grandes radiógrafos contemporáneos de las pulsiones sentimentales y anímicas del ser humano, pero no está de más apuntar, a la contra de ciertos comentarios, que en sus últimas obras el cineasta no ha perdido fuelle ni ganas, y que, a pesar de sus astutos disfraces –en Magic in the Moonlight le sienta fantásticamente bien el disfraz de lo entrañable– sigue vigente y contundente esa avidez psicologista que es la que en último término nos hace reconocer lo alleniano en esa tan larga y excelsa lista de películas que se caracterizan –especialmente las comedias– por desdoblar argumentos e intenciones, por enrocarse en semejantes conceptos a través de variaciones, principalmente de tono entre lo optimista o lo pesimista, entre lo lúdico, lo dicharachero, lo melancólico o lo sombrío.

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¿Y qué graduación ofrece Allen en 2014? Para reflexionar sobre ello regresamos a la anciana tía Vanessa, quien en un momento de la película le dice a su sobrino una frase que viene a resumir el meollo temático que el cineasta desarrolla en la película: “No sé si el universo tiene o no algún propósito, pero sí que el mundo no está del todo exento de magia”. Pero la magia de la que habla Vanessa no son las proezas de gran mago que Stanley entrega a su público, ni tampoco esas cualidades que aparenta tener Sophie para adivinar los pensamientos ajenos y contactar con el Más Allá. Vanessa, y de hecho el propio título de la película, se refieren al apoderamiento de la vis intuitiva e impulsiva del ser humano, a lo que no puede dejarse regir por la razón, la cultura o el intelecto, y que termina dilucidando la aspiración a la felicidad: la capacidad de abrirse, comunicarse con otro y, en su nota mayor, encontrar el amor. La magia, sus componentes mesmerizantes, vitriólicos o incluso exóticos, son recurrentes en la filmografía del cineasta, funcionando a menudo para tensar planteamientos dramáticos o para sublimarlos por la vía de la ensoñación. Aquí nos sirven para descifrar un agudo campo de batalla entre la mente y el corazón: como mago que es –alguien que hace creer al público que es posible lo imposible mediante trucos que escapan a la percepción del público, como la aparatosa desaparición de un elefante que atestiguamos en el arranque de la película–, Stanley está convencido de que la ciencia y la lógica pueden explicarlo todo y lleva una existencia calculada y pluscuamperfecta; pero ese cálculo y esas convicciones se irán al garete cuando acuda a la mansión de los Catledge y conozca a la joven Sophie (Emma Stone), cuyos trampantojos en los mundos metafísicos precisamente pretendía desenmascarar, para en cambio sucumbir a sus aparentes visiones, pero aún más a sus encantos. Ese itinere del cazador que pasa a ser cazador cazado está sostenido con suma soltura, gracia e intención en las situaciones y diálogos del dispositivo narrativo de la película, pero sobre esa anécdota argumental bulle siempre la noción que Allen explora con sutileza y astucia y que define los términos auténticos del relato, partiendo del parentesco de esos dos protagonistas supuestamente antagonistas (lo que ambos saben y les diferencia del resto, pues ambos son embaucadores profesionales), y llegando a esa conclusión en la que fructifera el hechizo inevitable entre ambos.

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Para desarrollar estas nociones, Allen nos propone viajar a latitudes que merecerían compararse con las que nos proponía Shakespeare en sus comedias, y al mismo tiempo que recibe gustoso la influencia de las mecánicas de edificación de la sophisticated comedy del Hollywood clásico: nos plantea una fábula que se desarrolla en un espacio apartado (la Costa Azul francesa, a menudo enfatizada mediante planos panorámicos en la fotografía de Darius Khondji), y un entorno opulento (la alta sociedad europea en los alegres años veinte), clasificaciones ideales que no hacen otra cosa que dar la espalda a cualquier atisbo de contexto real entendiendo que, precisamente, ésa es la fórmula más válida para que el público pueda asir la universalidad de los planteamientos y tesis. Ése es uno de los dos elementos responsables de que, a diferencia de otras muchas comedias allenianas, la que nos ocupa funcione como un mecanismo de relojería de principio a fin; el otro elemento es la depuración del conflicto, en realidad sólo uno, desgranado a partir de la danza –a la postre romántica– entre dos únicos personajes, Stanley y la joven Sophie, que encarnan, simbolizan y escenifican en buena medida ese conflicto que parece intelectual y material pero termina escorándose hacia lo sensual y sentimental del que nos habla la película. Más que (casi) nunca, Allen deja aquí solos a esos dos personajes, y la nómina de personajes secundarios, perfilados con la sagacidad y esencia cáustica que del cineasta es dable esperar, no están llamados a convocar otros conflictos o siquiera alentar breves subtramas, sino a servir de nada más que pertinentes comparsas de esa danza dramática. Y esa opción, también debe anotarse, no siempre le ha sentado bien a Allen: la hallamos en algunos de los títulos más endebles de su carrera, como Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002) o incluso La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2003), pero a diferencia de lo que sucedía en aquéllos, aquí el espectador se libra de la engorrosa sensación de que el cineasta está exprimiendo una premisa argumental que no da para tanto, y ello es debido a la calculadísima edificación narrativa, a la destreza para establecer un tono y un ritmo más allá de la ocurrencia de algunos gags (como en esos títulos menos apreciables de su carrera), que revierte en una armonía expositiva, que convoca la riqueza de matices por mucho que se sostengan en aparentemente poco. Como es bien sabido, ni los temas ni las premisas son tan importantes en el relato cinematográfico como la forma en la que se desarrollan. En ese sentido, si ciertos seguidores del cine de Allen podrán acusar la película con razón de no condensar muchos motivos dramáticos y psicológicos, no deberían en cambio oponer que no maneje con habilidad, sentido y sensibilidad la brevedad de esos motivos, llevándolos a lo fértil, a veces pletórico.

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En esta era en la que nos hallamos instalados en la que, no importa al paraguas de qué género, las películas parecen buscar buena parte de su eficacia en la sofisticación de planteamientos, Allen explota a lo largo de buena parte del metraje un sencillo y efectivo ardid (spoiler: el que hace que Stanley realmente se crea que Sophie tiene dotes adivinatorias) que cumple la función de ir engrasando el conflicto, muy otro, que le interesa a Allen. En términos de esas variaciones y graduaciones tonales antes aludidas que articulan el imaginario de las comedias allenianas, Magic in the Moonlight se desmarca de toda gravedad para dar un baño de humildad a los accesos de trascendencia en las irresolubles ecuaciones de las relaciones humanas. Magic in the Moonlight no nos habla de la condena de saber y asumir, sino de la recompensa de liberarse de ese equipaje que relaciona la sabiduría con el individualismo. Y eso no es un cambio de tornas en su discurso, sino uno de los elementos fluctuantes a lo largo de su completa filmografía. En la cercanía, hallábamos semejantes paráfrasis en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2010), pero no está de más recordar que esa película partía de un guión que Allen escribió mucho antes, en los años ochenta, y que tuvo guardado en un cajón mucho tiempo. Y es que de hecho esa “magia de la que el mundo no está del todo exento” es la misma sobre la que se edificaba la metáfora sobre los huevos que narraba en over Alby Singer (Allen) como improbable (pero cierta) tesis final de la magistral Annie Hall (1976). Sí, el cineasta subraya en Magic in the Moonlight esas posibilidades de redención sentimental por la vía de lo entrañable que ya luchaban por emerger, agazapadas bajo pulsos neuróticos, en sus primeras grandes películas. Y para confirmarlo queda esa secuencia en la que Stanley y Sophie, sorprendidos por la lluvia, buscan y encuentran un resguardo en un observatorio de las estrellas: cualquier aficionado al cine de Allen reconocerá en esa secuencia una cita bastante textual a uno de los momentos más memorables de Manhattan (1978), en el que Allen y Diane Keaton, también sorprendidos por la lluvia en medio de Central Park, se refugiaban en el Museo de Historia Natural y se declaraban su amor en el planetarium. La secuencia del filme que nos ocupa no es tan bella como aquélla, pero la luna y las estrellas que contemplan sí son de verdad. Quizá ahí radica la diferencia entre la mirada de un joven cineasta ávido de ideas y la perspectiva que prefiere contemplar en el último acto de su existencia. Quizá por eso Allen sacó de esa secuencia el título de la película. Quién sabe.

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