FRIO EN JULIO

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Cold in July

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici, según la novela de Joe R. Lansdale

Intérpretes: Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson, Vinessa Shaw, Nick Damici, Wyatt Russell, Bill Sage, Brianda Agramonte, Kristin Griffith, Ken Holmes

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2014. 109 minutes

Darkness on the edge of town

 Las propuestas de Jim Mickle y su colaborador Nick Damici (co-guionista y actor-fetiche) resultan harto estimulantes para el amante del cine de género en el multipaisaje del cine contemporáneo. Básicamente por la conjunción de dos razones: primera, tener muy claro lo que se quiere contar y, segunda, saber cómo hacerlo. De hecho, y con todas las reservas que se quieran, podríamos predicar del cine de Mickle un rigor en lo expositivo y alegórico más propio del cine de antaño que del actual: la puesta en imágenes de sus obras es envolvente, meticulosa, a ratos brillante, pero se conjuga con una cualidad que en el cine que se estila hoy en día suele aparecer de forma más difusa: es expeditiva, deja la sensación en todo momento de que esa forma de narrar en imágenes encaja en una intención esencial que lo sutura todo en elocuente armonía descriptivo-narrativa, y los rasgos de violencia o hasta truculencia que comparecen obedecen exclusivamente a esa necesidad, piezas de encaje que el espectador asimila en ese círculo cerrado, virtuoso, de sus relatos.

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Y ese enunciado es indisociable con otro, que lleva a Tonio Alarcón a decir que Mickle es uno de los realizadores de cine de género más interesantes “del cine post-11 de septiembre” (Dirigido por, diciembre de 2014, nº 450): sus películas se sostienen en una plataforma alegórica de contundente resonancia, edifican el relato de género tomando en consideración, por encima de todas las cosas, esa plataforma simbólica, esa vis radiográfica de una sociedad y una cultura, la propia, que fija inequívocas tesis en la contundencia de ideas por imágenes (mucho más que por diálogos) en el marco de una trama edificada con toda intención. En sus primeras tres obras, ese vehículo alegórico se canalizaba a través de relatos terroríficos que, empero, abrían sus compuertas expresivas a otros parámetros. Y es por ello que cuando en esta cuarta, Cold in July, tiene lugar una mudanza de género (pasamos al territorio del thriller), el empaque y la intencionalidad revelada, la personalidad creativa impresa por Mickle no se resiente un ápice, y resulta fácilmente reconocible ese universo narrativo propio que condensa una severa mirada de denuncia sobre realidades socio-culturales.

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De hecho, el arranque de Cold in July pone, sin miramientos y con total clarividencia, el dedo en la llaga de una de las prácticas culturales estadounidenses más enquistadas: la que es fruto de la Segunda Enmienda de su Constitución, que faculta a cualquiera a tener armas en su casa para defenderse de la agresión externa. Ciertamente hay Estados que han legislado de manera restrictiva esta facultad constitucional, pero no es el caso del lugar en el que el rótulo de arranque nos ubica (“East Texas, 1989”). En dicha secuencia de arranque se muestra, llana y simplemente, el supuesto recogido en aquella enmienda constitucional: la esposa de Richard (Michael C. Hall), un civil que se dedica a la venta de marcos y que tiene un hijo pequeño, le despierta en medio de la noche y le dice que ha escuchado ruidos en el comedor; Richard, más asustado que dormido, coge un revólver que guarda en un cajón y avanza por el pasillo, descubriendo en efecto que alguien –un ladrón, que mueve su linterna por el salón, buscando objetos de valor- se ha colado en su hogar; en la penumbra, se planta delante suyo y le apunta con su revólver; el ladrón hace un leve movimiento y Richard aprieta el gatillo, volándole la cabeza al allanador de su morada, que cae muerto al acto. Mickle lo firma sin estilizar la atmósfera más allá de lo necesario para recoger la tensión, el miedo, de Richard: es una descripción naturalista, que proseguirá cuando el filme nos muestre su atribulada reacción, el modo más bien penoso con el que se ve obligado a lidiar con el atestado policial y con las explicaciones del jefe de policía (Damici), y, superada esa primera noche, la carga que supone el nuevo cotidiano, el regresar al trabajo y enfrentarse a la reacción de los demás ante su acto presuntamente heroico, el acudir a un store para pedir que instalen barrotes en sus ventanas, el soportar la naturalidad con la que debe limpiarse la sangre seca que ha quedado estampada en la pared y ha malbaratado el sofá del comedor.

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El filme, en ese sentido, se beneficia del hecho de que Hall sea un espléndido actor, que viste a la perfección la carga introspectiva del personaje, cuyos impulsos y pesares no emergen a la superficie en ese inevitable cotidiano que espera tras la irrupción de la violencia en su vida. En aras a no destriparle la trama a quien no haya visto el filme, no es preciso dar detalles del argumento de thriller que tendrá lugar a partir de entonces, y que no hace más que empezar cuando se relata el acoso que sufre Richard y su familia por parte del supuesto padre del joven ladrón que el primero asesinó en defensa propia (Sam Shepard). Lo que sí conviene decir es que el principal interés de esa trama radica en el compromiso que el protagonista asume con el hecho de la violencia, las decisiones y padecimientos que ese involuntario bautizo de sangre obrará en su vida, y que le llevará a participar en un viaje a sórdidos rincones ocultos de su existencia socio-cultural, a descubrir los mimbres putrefactos en los que se sostiene un auténtico submundo que se esconde bajo inofensivas apariencias.

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Debe apuntarse que Cold in July –adaptación de una novela del especialista en narrativa de género Joe R. Lansdale cuyos derechos Mickle y Damici adquirieron tiempo atrás, y que de hecho quisieron filmar desde antes de dar luz verde a Stake Land– marca a nivel presupuestario un punto y aparte en el devenir filmográfico de Mickle, y que ello revierte en diversos frentes (de lo interpretativo, formal, argumental) en los que se produce una evolución respecto de sus obras anteriores, fruto de una maduración estilística a tono con los nuevos retos que supone el antes comentado cambio de género y la abertura a otros matices narrativos. Al fin y al cabo, la trama explota parte de la vis artificiosa de su encourage ochentero –pudiendo incluir en ello la presencia de un actor, Don Johnson, en el rol de un detective privado de usanza en el vestir y actuar (aque)típicamente tejana–, y el desarrollo de su trama nos invita a adentrarnos en un territorio que pone en solfa a lo pulp fiction elementos del thriller schraderiano de los setenta –de Taxi Driver (Id, Martin Scorsese, 1975) a Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, Paul Schrader, 1979)–. Pero a pesar de esos elementos, de la comparecencia de fugas hilarantes y de un clímax ultraviolento deliberadamente más artificioso y menos atmosférico que el de sus filmes precedentes, Mickle no se escora en la baza retórica o posmoderna, pues no desmerece la edificación de un iter dramático para su personaje principal, que por lo demás termina condensándose a través de los reflejos especulares que Richard va estableciendo con el del adusto personaje que encarna Sam Shepard, que es quien a fin de cuentas vehicula ese viaje a lo sórdido que al mismo tiempo es a lo catárquico (el último plano del filme, inversión del que servía de arranque). Queda, a la postre, una obra extravagante, pero también genuina, que a pesar de reconocibles elementos tipológicos guarda difícil parangón con títulos contemporáneos –un cierto, pero más bien lejano, parentesco con Mátalos suavemente (Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2013)– y que seduce tanto por su convicción escenográfica como por su esa otra convicción relacionada con las ávidas alegorías que dicho trabajo escenográfico alumbra.

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