LOCKE

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Locke

Director: Steven Knight

Guión: Steven Knight

Intérpretes: Tom Hardy, Olivia Colman, Ruth Wilson, Andrew Scott, Ben Daniels, Tom Holland, Bill Milner

Música: Dickon Hinchliffe

Fotografía: Haris Zambarlouckos

  1. 2014. 85 minutos

En la encrucijada

 

Si una película aparece citada más que ninguna otra en las reseñas que nos hablan de Locke, ésta es sin duda Buried (Rodrigo Cortés, 2010). El parangón es evidente: una película con un único protagonista –aunque haya otros, aquéllos con quienes habla por teléfono– y un único escenario como elementos con los que se edifica el relato y su atmósfera de clausura. Pero, ya que se ha hablado tanto de ese elemento, y teniendo en cuenta que Locke exprime con muchas intenciones ese tablero narrativo –además a menudo con sentido y éxito–, propongo no entretenerme demasiado aquí hablando del hecho de que Tom Hardy sea el único actor que comparece, además en el interior de su vehículo exclusivamente, durante la cerca de hora y media de metraje (casi puedo dar por sentado el comentario subsiguiente, por otro lado cierto: el actor está espléndido), y nos centremos más bien en esas intenciones, en las peculiaridades narrativas que son fruto de las peculiares elecciones formales.

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Sí que es cierto que, por razón de esas elecciones narrativo-formales, resulta difícil adentrarse en lo sustantivo sin revelar elementos importantes de la trama, así que cabe recomendar a quien no haya visto la película que espere a haberlo hecho para continuar leyendo. Aunque, por otro lado, Locke no es la típica película cuya intriga se sostenga en elementos sorpresivos, sino un riguroso drama que concentra en una unidad de tiempo –un viaje desde los suburbios de Londres a la capital– y escenario –el interior del vehículo– un conflicto vital, o más bien la summa de conflictos de que depende el devenir vital de un personaje, Ivan Locke (Hardy), el conductor de ese vehículo. El escritor del relato y director del filme, Steven Knight, revela a las claras sus intenciones desde el mismo arranque, estableciendo las reglas narrativas que utilizará de principio a fin: ese viaje en una nocturnidad reflejada en las luminiscencias de neón que se cuelan en los encuadres, dotándolos de sensación de movimiento, para fundirse de un modo u otro con las reacciones anímicas del personaje, cuya historia es desvelada a través de diversas llamadas telefónicas que va atendiendo con su “manos libres” (en correspondencia con nombres diversos de la agenda de teléfonos del navegador del vehículo, que facilita la ubicación de términos al espectador). La intencionalidad de ese drama, clara y contundente desde el primer minuto, incluye una dimisión explícita a cualquier fuga fantastique en la puesta en escena: la primera vez que la cámara nos muestra el detalle del asiento trasero (vacío) del coche, una ausencia, la del padre de Locke, con quien éste departe acaloradamente: la estrategia escenográfica no admite equívocos: ese (no-)personaje, esos planos al asiento trasero del coche, no son otra cosa que una forma de vehicular los monólogos del personaje, que complementan sus diálogos con los interlocutores telefónicos y condensan los quebraderos de conciencia y los acicates íntimos de sus motivaciones.

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El filme nos ubica en una encrucijada vital del personaje, pero no relata dicha encrucijada, pues desde que el filme da comienzo Ivan Locke ya ha tomado las decisiones que ha creído convenientes: la película relata en cambio cuáles son esas decisiones que el personaje adopta en una tesitura perentoria de su vida y qué las motiva, invitando al espectador a reflexionar sobre las mismas, y no llevando el relato (al personaje) a titubear sobre las mismas, por frágiles o cuestionables que a ese espectador puedan parecerle. Y es una decisión narrativa valiente, y de hecho es la que sostiene la fuerza innegable (que es algo más denso que el ritmo) de la película: con su viaje a Londres, a acompañar a una mujer que no es su esposa a dar a luz a un hijo que sí es suyo, fruto de un error, Ivan Locke está asumiendo una decisión basada en un juicio de integridad y responsabilidad (pues no ama a la mujer parturienta), motivada por su convicción de vencer a los fantasmas de su propia herencia (y cargo de conciencia). Hacerlo podría suponer iniciar una doble vida, mintiendo a su mujer y a sus hijos, pero Locke decide decir la verdad, revelar su error, y exponerse a sus consecuencias. A ese problema familiar se le suma otro, el laboral, el hecho de enfrentarse al despido por abandonar el puesto de trabajo en el momento más inapropiado y a pesar de contar con un currículo intachable hasta la fecha. Knight despliega en paralelo, en constante yuxtaposición a través de las conversaciones telefónicas que se van sucediendo, esas dos facetas, el trabajo y la familia, de las que está edificado el estatus del personaje. La destreza en el planteamiento de las situaciones y la brillantez en la escritura de los diálogos (y el buenhacer de Hardy, bien acompañado por las voces del resto de personajes, con los que mantiene conversaciones siempre al límite) son el precioso caudal que concreta el tono del relato, en un constante transitar por lo implosivo (la  dignidad con la que Locke expone la situación y, en consecuencia, va asumiendo las reacciones de sus interlocutores) que Knight desagua en una formidable conversación en la que el personaje charla con uno de sus hijos, ambos tratando de escudarse en una distensión que ya parece imposible, y algo tan anecdótico como la alusión a un partido de fútbol funciona como reverberación de todo el dolor y la angustia que el personaje y su familia han acumulado y, en adelante, deberán sobrellevar.

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Así, y es muy hermoso, Locke termina hablándonos de los errores inevitables que nos definen, de lo mucho que dichos errores pueden comprometer nuestra existencia, nuestra estructura familiar y laboral, ese statu quo que tanto cuesta adquirir y por el que los hombres y mujeres de la sociedad moderna empeñan el grueso de sus esfuerzos. Pero precisamente al hablar del precio que podemos pagar por esos errores, el filme se atrinchera cada vez más en su vocación humanista, para termina elevando, con voz queda pero rotunda, un intento de definición o noción sobre el heroísmo del hombre contemporáneo, que se defiende con mucha más sencillez que los ensayos al respecto que podemos hallar diseminados en filmes o personajes del cine de, por ejemplo, George Clooney y Grant Heslov, Tony Gilroy, Tom McCarthy, Todd Field o Ben Affleck. Más sencillo y que se concreta de forma mucho más contundente. Esa clase de heroísmo al que aludo pasa por admitir nuestra condición falible e intentar lidiar con los equipajes ineludibles por incompatibles que resulten; y, como el retrato de esa noche decisiva en la vida de Ivan Locke nos revela, no es una aseveración ni fácil ni complaciente… La unidad espacial y temporal de Locke no es una mera estrategia narrativa, ni un reto formal, sino una elección tan elocuente como consecuente para representar con la mayor precisión algo tan universal y a la vez tan cotidiano, tan cierto, como la imposibilidad de seguir con nuestras vidas sin asumir los errores y actuar en consecuencia según los propios principios; o, planteado de otra y complementaria forma, lo inevitable de tomar decisiones trascendentes que marcarán el devenir de nuestra existencia.

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