RELATOS SALVAJES

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Relatos salvajes

Director: Damián Szifron.

Guión: Damián Szifron

Intérpretes: Ricardo Darín, Darío Grandinetti, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, María Onetto, Osmar Núñez, Nancy Dupláa, Germán de Silva, María Marull, Marcelo Pozzi, Diego Gentile, Alan Daicz

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Javier Julià

Argentina. 2014. 124 minutos

A punto de explotar

 Los taquillazos que han acompañado a Relatos salvajes en su estreno –sin ir más lejos, en su propio país, se convirtió en el film argentino más taquillero de la historia– no obedecen sólo a una bien medida operación de distribución y marketing. El filme producido por Hugo Sigman y los hermanos Almodóvar demuestra sobradamente, a fuerza de encadenar semanas en plateas medio llenas, su capacidad de sintonía con el público. Y esta capacidad de sintonizar con el espectador –esa regla del millón de la que hablan los americanos, sobre “lo que funciona”– no tiene tanto que ver con la potencialidad de los filmes de sketches (de historias cruzadas o no, como sucede en este caso) como con razones de fondo: estos seis Relatos salvajes, que a pesar de no contaminarse unos de/con otros en el plano argumental (cada relato es autoconclusivo) comparten temáticas, tono y razones de discurso, amén de una unidad estética fruto de la mirada de un solo cineasta, también autor del guión de la misma, Damián Szifron, y se hace evidente que esos abordajes temáticos, la clase de dramaturgia que Szifron pone en liza, los conflictos a menudo estridentes que bullen en cada historia, despiertan una suerte de empatía en el espectador. Así que, quizá, aquí la pregunta del millón tiene que ver con la definición concreta de esos elementos empáticos.

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Es del todo falso, como he leído en diversos foros, que la película tenga como referente a la serie televisiva Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-198-), lo que vendría a decir en realidad que su referente es The Twiligt Zone (1959-1964). Si buscamos antecedentes televisivos, quizá nos hallaríamos más cerca de la fórmula explorada y explotada en la poco menos mítica Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), por cuanto la materia de que se constituyen los relatos elude netamente cualquier alegoría en clave fantástica, railándose los mismos más bien a la manera de crime fictions cotidianas, en la tradición de los relatos pulp de toda la vida. Cabría incluso decir que Relatos salvajes es un pariente próximo de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1995): dejando de lado la alambicada tramoya formal y de estructura del celebrado segundo filme de Tarantino, y quedándonos en la materia caliente del drama implicado, estos Relatos salvajes pueden verse como una versión “a la argentina” de aquellos hiperbólicos sketches tarantinianos, aunque precisamente la relación nos sirve para proponer una curiosa digresión sobre diferencias esenciales de enfoque entre una cinematografía y otra: de la imaginería posmoderna de los gángsters y losers redimidos de Pulp Fiction pasamos a una galería de personajes cuyos comportamientos se aferran más al naturalismo descriptivo, a un cuadro radiográfico de los vicios y flaquezas de la sociedad en la que vivimos. Pero la semejanza no es gratuita: ambas películas comparten el patetismo de sus personajes como coda conflictiva y la violencia como leit-motiv proactivo; y ambas relatan situaciones límite, cuyo tratamiento pasa por un destilado de humor negro que establece una distancia y un punto de cinismo a la mirada sobre esos personajes. Así, finalmente, la pregunta que asoma es: aunque Szifron nos diga que sus historias versan sobre «la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, el vértigo de perder los estribos y el innegable placer de perder el control», y en cambio Tarantino proponga un juguete cinéfilo e hilarante sin coartadas, ¿no hallamos en última instancia una misma intencionalidad en la obra de uno y otro cineastas? La respuesta es una invitación a la reflexión sobre la mayor o menor relevancia de los condicionantes sociológicos que a veces la crítica utiliza para ensalzar la valía artística de una obra. Fin de la digresión.

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Aunque Damián Szifron sólo cuenta con dos largometrajes previos, el más recordado de los cuales es el policiaco Tiempo de valientes (2005), es asimismo creador de diversas series del mismo género con cierta reputación en su país [caso de Los Simuladores (2004) o Hermanos & Detectives (2006)], lo que explica la vocación noir-para-todos-los-públicos que sin duda rebosan las imágenes de la película que nos ocupa, donde cierto afán (a veces bien conseguido) de sequedad expositiva se agita con inevitables fugas al vitriolo, donde existe –de principio a fin de un metraje que, todo debe decirse, está bien compensado– una sempiterna y finalmente no del todo satisfactoria tensión entre la carga introspectiva, cruda, que requieren los severos conflictos elucidados y la inevitable necesidad de una coartada efectista para engrasarlos, sea mediante el detalle irreverente (el episodio de entrada, pregenéricos, es un buen ejemplo), mediante las antes anotadas notas humorísticas (a veces extemporáneas) o, lo más a menudo, imágenes de impacto (el personaje que encarna Leonardo Sbaraglia colgado literalmente del coche asimismo colgante en un barranco; una aparatosa explosión en el centro de la urbe; la novia (Érica Rivas) besando a un cocinero en la azotea de un edificio).

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Pero no nos engañemos: quizá aunque a quien esto firma no le terminen de satisfacer esas ecuaciones de tono y solución narrativo-visual, quizá es en ellas donde reside precisamente el éxito de la película. En el fondo, si nos hallamos ante fábulas negras en las que, como el propio cineasta explica, y es cierto, se toman «situaciones conflictivas de la cotidianeidad, ésas a las que yo mismo he estado expuesto y que como ciudadanos comunes reprimimos tras medir el costo-beneficio de una acción, optando por ser menos impulsivos y no responder a las agresiones externas», quizá la mayor carga introspectiva, la apuesta por una mirada más psicologista y densa y menos furiosa en el sentido superficial del término hubieran arrojado al espectador a una implicación más austera y dolorosa en lo que de reflejo de sus propias vidas enuncian los relatos, y por tanto a una reacción más antipática. Por ello –y, en buena medida, en la tradición del cine argentino más reciente–, la sátira funciona mejor con ese freno o distancia condescendiente, que nos permite reírnos de las reacciones hiperbólicas de unos personajes a situaciones no menos hiperbólicas pero reconocibles. Es un tema probablemente de graduación y de matices en las herramientas del lenguaje cinematográfico: por ejemplo, y descontada la broma gamberra del aludido primer y más breve título, Pasternak, la rizadura de rizo en torno a las cuitas de dos conductores iracundos de El más fuerte termina diluyendo su efectividad en su propio exceso, mientras en cambio sí se matizan más convenientemente los conflictos de segmentos como Las ratas, Bombita o especialmente La propuesta, cuyas fugas cómicas están bien contrapunteadas en la circunspección de sus actores protagonistas, y en las que además, en el primer y tercer caso, Szifrón juega con astucia la baza de la unidad de espacio-tiempo para comprimir/condensar convenientemente lo corrosivo. Mención aparte merece el título que propone la traca final, Hasta que la muerte nos separe, enésima mirada cómico-injuriosa a la mascarada de los bodorrios que el cineasta propone como culminación simbólica del todo narrado (en tanto que nos habla del ritual pagano más extendido en nuestra sociedad, pretendiendo a su vez constreñir en el desarrollo de esa fiesta los vaivenes hipócritas e inevitables del matrimonio) pero que termina diluyendo un tanto esas ambiciones en lo anecdótico, otra vez fruto del indudable gusto que Szifrón le encuentra a enrocarse visualmente en lo meramente anecdótico.

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