EL CAZADOR

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The Deer Hunter

Director y guión: Michael Cimino

(Créditos del guión: Derek Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker)

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Save, John Cazale, George Dundza, ChuckAspergen, Rutanya Alda

Musica: Stanley Myers

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Peter Zimmer

EEUU-GB. 1978, 180 minutos

Nunca volveremos a casa

 Fue realizada por Michael Cimino con medios muy limitados, y merced de financiación procedente de Gran Bretaña (de una discográfica, la EMI), pues se creyó que en los EEUU su acogida sería minoritaria. Pero no, la película alcanzó mucha popularidad y prestigio, aunque por el mismo establishment que poco después iba a aniquilar los méritos de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1981). Y en España se recibió con cierta polémica en torno a los verdaderos hallazgos/virtudes de la labor fílmica del cineasta. Pero la verdad es que hoy todo eso parece ya demasiado lejano, y uno contempla El Cazador como si de un animal mitológico se tratara. Revisada recientemente en una pantalla grande, ese ejercicio (el de adentrarse en la vastedad de una gran pantalla en una película que ya se conoce muy bien) depara siempre a quien esto suscribe el gran placer de, por un lado, tener una sensación como de verla por primera vez mientras, por el otro, puede sacar un mayor jugo a los detalles fruto de ese previo conocimiento. Intentaré depurar esas sensaciones en tres grandes categorías o motivos que se superponen y condensan la esencia fílmica, intento que no tiene otra intención que la de invitar a  reflexionar la película desde esa distancia que, insisto, no está exenta de la mirada a la mítica del cine.

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Uno. Su condición seminal como exponente de ese auténtico subgénero sobre las secuelas de un conflicto bélico. Las imágenes de El Cazador despiertan en el espectador la curiosa sensación de un work in progress en torno al retrato de una realidad psico-social propia y actual, que el cine norteamericano iba, en la siguiente década –y más-, a explorar con profusión para dejar claro su trascendente significado, su relevancia histórica y cultural. Sin menoscabar la existencia de diversas obras que anteriormente habían trabajado esos conceptos –muchas de ellas desde el underground de la industria, de forma más tangencial, o desde fórmulas abstractas como las esgrimidas en la poderosa Los visitantes (The Visitors) de Elia Kazan (1972)–, se hace evidente que el filme de Cimino es la primera película que convierte el sufrimiento anímico de los civiles y los soldados enfrentados al homecoming en materia caliente para la edificación de un relato épico, y ése es un concepto decisivo (al que podríamos añadir otro, externo, el hecho de que la película obtuviera la sanción en los Oscar de Hollywood, el mismo año, creo recordar, en el que El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), también se postulaba en aquellos premios con un relato de premisas parecidas, aunque desde un cariz dramático intimista). Decisivo incluso más allá de las expectativas de Cimino, que, como se ha dicho antes, creía que la película no sería bien recibida en los EEUU precisamente por las razones que la convirtieron en un hito, en una obra que marcó una época y que generó una tendencia.

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Pero, ya centrados en el seno del metraje, ¿de qué imágenes hablo? A. De la edificación, durante la larga hora y cuarto de inicio del relato, de una definición de “pasado” de los personajes que será aniquilado por las vicisitudes de la guerra –hora y cuarto que por tanto debemos contemplar como prólogo–, elemento éste en el que volveremos a detenernos después, bastando consignar por ahora ese elocuente corte entre la secuencia intimista con la que las imágenes despiden los antecedentes de la guerra (los amigos escuchando una pieza melancólica que John (George Dzundza) interpreta al piano) y la que ya nos instala en Vietnam, plano general de un poblado vorazmente arrasado por el fuego. B. De esas imágenes dantescas, deliberadamente enfrentadas a la lógica de un relato bélico, que muestran de forma exacerbada la violencia en la guerra –y no hablo tanto del angustioso pasaje del juego a la ruleta rusa como de los breves pasajes que la anteceden, imágenes que configuran en bruto la labor y el discurso de, por ejemplo, Oliver Stone y Stanley  Kubrick sobre “lo que fue” la guerra de Vietnam. C. La tenebrosidad en el tratamiento de las imágenes de esa frontera en franca disolución que era Saigón. D. El patetismo que caracteriza el retrato de los mutilados a través del personaje de John Savage, Steve, expresión hiperbólica, por física, de las heridas incurables en lo espiritual. E. La crónica de la incomunicación a través del único homecoming que relata la película, el de Mike (De Niro), sobre la que debe decirse –volveremos también sobre ello después– que ya no se trata, como en otros ítems, de apuntes “en bruto”, pues pocas veces el cine americano posterior iba a retratar esa incomunicación con tanta elocuencia expresiva. Y F. La ironía del patriotismo, en esa secuencia epílogo inolvidable en el que se canta “God Bless America” para terminar brindando por Nick (Christopher Walken), en el que la película no necesita aclarar si los personajes han entendido el sacrificio inútil al que han sido arrojados, pues basta con invitar al espectador a situarse por encima de ellos, en una distancia que no admite ambigüedades.

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Quizá no esté de más precisar que ese subgénero del que se hablaba a priori según el enunciado “las secuelas de Vietnam” iba a tener continuidad en el abordaje fílmico a secuelas de posteriores conflictos –las guerras de Irak, por supuesto– o incluso en ese abordaje como revisión a anteriores conflictos –v.gr. la Segunda Guerra Mundial y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2004)–, por lo que podemos decir que muchos motivos o lugares comunes de ese nutrido corpus fílmico sobre la catarsis de Vietnam también pueden aplicarse perfectamente a otras catarsis posibles o imposibles, revelando por tanto una universalidad. Quizá ello tenga que ver con el hecho de que el perder una guerra (y su conjunción con la crisis a diversos niveles en los EEUU en los años setenta del siglo pasado) sirviera, a nivel de constructos reflexivos socio-culturales, para sembrar una mirada en el que lo desencantado y/o lo colérico ya no podían barnizarse con fórmulas idealistas. Aclaremos al respecto que es cierto que cineastas como Wellman, Ray, Fuller o Mann habían contemplado anteriores conflictos desde una mirada desencantada, pero que aquí no hablamos de cine bélico, sino de cine sobre el trauma civil fruto de la guerra, pues El Cazador se centra en los avatares y relaciones de ese grupo de amigos de una comunidad inmigrante miembros de la clase trabajadora en una zona deprimida de Pennsylvania. Lo que nos invita  a adentrarnos en el segundo ítem.

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Dos. La agitación poética fruto de su simbología. The Deer Hunter nos propone una aproximación al conflicto de Vietnam y a sus secuelas rotundamente priorizada por lo simbólico. Ello tiene, por supuesto, también mucho que ver con esa condición de obra seminal. Cimino quiso (y logró) edificar una película de tesis y no titubeó en buscar, a tales fines, la coartada abstracta de los símbolos como fórmula preeminente de representación. La película se caracteriza por su vocación naturalista, pero avanza y se condensa, ya desde su propio título, merced de la ubicación estratégica, muy meditada, muy efectiva en su trabazón dramática, de esos símbolos. El filme se recuerda sobre todo por el impacto de sus secuencias en las que se juega a la ruleta rusa, y la naturaleza, la carga turbadora y elemento enajenante de ese dantesco juego edifican no pocos conceptos centrales del relato. En la primera e insoportable secuencia en la que veremos a Mike, Nick y Steve, prisioneros y obligados a jugar a la ruleta rusa, esa situación al límite (de la vida, pero también de la resistencia mental y anímica) delimita perfectamente el fuste del que está hecho cada personaje. Pero, más importante, esa secuencia supone en realidad el elemento traumático que marcará el destino de los tres, la encrucijada que aniquilará el porvenir de su amistad. No importa que Mike, con la ayuda de Nick, logre revertir esa terrible situación y escapar de una muerte segura: la ruleta rusa, todo lo que representa, ya ha efectuado acto de presencia para marcar de forma insuperable el destino de los personajes. La ruleta rusa será el cebo en el que caiga Nick cuando, desorientado (o más bien en estado de shock, aunque sea incapaz de exteriorizarlo), caiga en manos del tratante francés que le introducirá en la práctica del mismo y pavoroso juego, ahora a cambio de una recompensa. Que Nick juegue a la ruleta rusa es una obvia representación (hiperbólica, por supuesto) de su incapacidad para regresar a casa, para dejar atrás el horror que ha atestiguado, que le ha tocado vivir. El clímax de la película, el reencuentro entre Mike y su amigo en la mesa de juego de la ruleta, secuencia precedida por un viaje al corazón de la noche vietnamita que se nos muestra como un auténtico descensus ad ínferos, culmina ese concepto del que nos habla la película por encima de cualquier otra consideración: Nick nunca regresará; la guerra ha vencido las resistencias, físicas, anímicas, espirituales. El horror cala más a fondo que la propia amistad, tan sincera, que se dispensan los personajes.

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Ese símbolo central está relacionado con otro, el que tiene que ver con la caza de venados, a los que Mike insiste que hay que matar de un solo disparo. La expresión de libertad que anida en esa actividad antes de la guerra, el avanzar por entre los pasajes rocosos de la montaña en busca de una pieza que capturar, se trastorna y pierde su sentido en el homecoming, y Cimino enfatiza en esa renuncia a matar a un ciervo una determinada toma de conciencia por parte del personaje protagonista, o al menos una agitación de su ánimo que le impide ver las cosas como antes, y comprender el efecto espeluznante de un disparo. No olvidemos que ese “un disparo” es la fórmula que Mike utilizará en su reencuentro con Nick para tratarle de hacerle recordar, tentativa de anagnórisis que será cruelmente modificada por la realidad de otro disparo que le volará la sien al amigo perdido, por tanto finalmente no reencontrado. Y antes que eso, mediante otro objeto que funciona de forma simbólica complementaria, el revólver de Stanley (John Cazale), Mike desatará su rabia, el trauma que le quema por dentro, practicando con él de forma despiadada el juego de la ruleta rusa como reacción al ver cuán alegremente Stan maneja ese revólver que siempre lleva consigo.

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La simbología de las armas de fuego, de los disparos, de la imposible indemnidad, de la muerte, de la tragedia. Elementos que edifican desde poros abstractos los vericuetos del drama. Una dramaturgia que por otro lado ancla sus trazos naturalistas a través de simbologías asociadas a ritos, como esas gotas de vino derramadas sobre el vestido de la novia, imagen de fatalidad. El rito de la celebración religiosa y festiva del matrimonio le sirve a Cimino para encauzar de forma muy precisa los signos de identidad cultural de la comunidad inmigrante pensilvana que describe, del mismo modo que las primeras imágenes, de los trabajadores saliendo de las acerías, o de las damas de honor ataviadas con sus fastuosos vestidos color rosa pastel paseándose por entre las sucias calles del lugar, le sirven para efectuar una foto tan concisa como rigurosa de la clase social baja a la que los miembros de esa comunidad pertenecen. Los ritos son importantes como medio para la interacción de las personas que conforman el interior del círculo de ese rito, y al hablar El Cazador de cómo se desintegra esa comunidad resulta muy pertinente que se acoja a los ritos y su fértil simbología. A la postre, rito también es, no lo olvidemos, la secuencia-epílogo, el funeral de Nick y aquella comida informal en el bar de John, que termina con todos los presentes levantando su copa para brindar por el ausente…

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Tres. El personaje taciturno como héroe imposible en un contexto naturalista, o la trabajada labor psicologista de la obra. Las imágenes de The Deer Hunter atesoran, de principio a fin, una indudable cualidad atmosférica, magnética, de la que emerge a menudo la fuerza expresiva auspiciada por sus símbolos. Quizá a tono tambén con los rigores de los escasos medios y de un rodaje complicado, esos atributos intuitivos e impresionistas se imponen sobre una concepción de la narrativa basada en la estilización escenográfica (opongamos, al efecto –y como ejemplo– la labor de Cimino aquí con la de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), otra obra maestra pero de naturaleza bien distinta en su arquitectura visual). Y lo que aquí interesa comentar es que esa concepción visual de la obra se armoniza perfectamente con la edificación psicológica de sus personajes, contemplados desde un muy solvente balance entre lo que de representativo tienen y las sugestivas aristas de su forma de ser o comportarse. Y en este apartado conviene detenerse en el personaje que tan bien encarna Robert De Niro (no lo olvidemos, por aquel entonces en sus tiempos de mayor esplendor, entre el Travis Bickle y el Jake La Motta que compuso para Schrader/Scorsese), un personaje que atesora, en la sustancia épica de la película, todos los atributos del héroe, partiendo de su condición de líder que conocemos desde bien al principio del relato y llegando al supino sacrificio que efectúa por su amigo más querido, pasando por la bravura decisiva demostrada en los momentos más agónicos de su (“su” en plural, el que compartió con sus amigos) experiencia en la guerra.

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Pero siendo esta una película que nos habla de las heridas que no pueden sanar y de las experiencias traumáticas que no pueden superarse, su heroicidad no se verá recompensada. Y desde las propias definiciones de guión, magníficamente matizadas por la composición de De Niro, Cimino hace de Mike un personaje reservado, taciturno y, de hecho, atormentado. Merced del papel que en el drama juega el personaje de Linda (Meryl Streep, quien por cierto, como Walken, era una perfecta desconocida cuando rodó la película), mujer que Mike pretende pero que está enamorada de su mejor amigo, a Mike le tocará recorrer un trayecto marcado por el tormento interior tanto antes como después de la guerra. La larga secuencia de la fiesta matrimonial nos muestra a Mike en un aparte, incapaz de mezclarse con los demás y pasárselo bien, bebiendo como un cosaco, espiando a Linda y tratando de reprimir sus impulsos de besarla cuando la lleva a tomar una enésima copa en lugar de bailar, al tiempo que la chica lidia con sus reacciones como buenamente puede, pues –se sugiere perfectamente– conoce las intenciones de Mike. Tras la fiesta tiene lugar esa chocante reacción del personaje, su necesidad de huir de la fiesta y correr por las calles mientras se va quitando la ropa, en un acto de evidente necesidad de expresar las contricciones insoportables de la máscara que le toca ponerse, intimidad que no puede compartir con su amigo más querido, Nick, en compañía de quien culmina esa escena.

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En el homecoming esa cualidad taciturna ni siquiera se agrava, simplemente pervive en otras circunstancias. De hecho, siendo ésta una película que nos habla de las secuelas de la guerra, es llamativo que su personaje principal las viva por interposición, pues de hecho Mike sigue siendo alérgico a la exposición social (el miedo escénico la noche que regresa a casa), sigue sin encontrar un aliado sentimental entre los miembros de su grupo de amigos (en ausencia de Nick y de Steven), y, en el conflicto más ilustrativo de todos, inicia una relación sentimental con Linda marcada a fuego por el personaje ausente de ese triángulo en el que siempre ha estado él el excluido, relación que Cimino dirime mediante una sucesión de secuencias en las que la prudencia y un hálito de recelo se apodera de las reacciones de uno y otra, incluso en las dos ocasiones –fuera del que era hogar de Nick, que vivía con Mike, en un motel– en los que se relatan intentos más bien patéticos de tener un encuentro sexual en el que la distancia entre esta pareja forzosa logren quedar atrás. Lo interesante de todos estos constructos y matices dramáticos es la evidencia de que, cuando Mike acude en busca de su amigo, lo hace como única salida posible a la situación de desequilibrio sentimental que le atenaza, y aún a sabiendas de que el eventual regreso de Nick –por tanto su reunión y matrimonio (pues se prometieron en la boda de Steve y Angela) con Linda– supondrá otra derrota a título personal. Esta circunstancia, de hecho, reviste de mayor empaque, febrilidad, su condición heroica, pues en ella se contemplan las asimetrías inevitables del devenir vital, la inevitable realidad de la vida cotidiana, una constancia melancólica que, en la solución de la película, se sustituirá por una constancia pavorosa.

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