MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA

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Mad Max: Fury Road

Dirección: George Miller

Guión: George Miller, Brendan McCarthy, Nick Lathouris

Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz, Angus Sampson, Rosie Huntington-Whiteley, Riley Keough, Nathan Jones, Abbey Lee, Josh Helman, Courtney Eaton

Música: Junkie XL

Fotografía: John Seale

EEUU-Australia. 2015. 121 minutos.

El guerrero Miller regresa a Ítaca

 Me parece que quienes escriben sobre cine tienen cierta responsabilidad ante casos tan evidentes como éste, al encontrar una obra que rompe la baraja de unas determinadas inercias de lenguaje, que impone una personalidad tan moderna –y efectiva– para nada reñida con el destilado del cine-espectáculo, y que lo hace con tan apabullantes argumentos visuales y con una naturalidad que parece del cine que llamamos clásico. Es el caso de Mad Max: furia en la carretera, una obra a la contra de tantas tendencias titubeantes del cine actual mainstream y que logra conmocionar a la audiencia, crispándola, manteniéndola aferrada al asiento, haciéndola reír y sufrir, para lograr nada menos que emocionarla proponiendo nada más que pasar un buen rato (impresiones que suscribo por experiencia propia o por el sondeo de reacciones en la sala del cine en las dos ocasiones que he visionado la película, y que se confirman con el inmediato culto que, apenas estrenada, ha generado la película).

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Nos hallamos ante la cuarta y muy tardía entrega de la saga iniciada por Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, George Miller, 1979), título que revolucionara la cinematografía australiana (les recomiendo encarecidamente la lectura de este texto escrito por el especialista Adrián Esbilla y que condensa de forma harto generosa las razones de esa revolución, amén de contener un magnífico análisis la obra y sus dos primeras secuelas) y continuada por Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2/The Road Warrior, George Miller, 1981) y por Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller y George Ogilvie, 1985). Se trata sin duda de una trilogía harto peculiar, que ha quedado en el recuerdo del público, entre otras razones, merced de su muy peculiar naturaleza: tratándose de tres obras que nos ubican en un escenario post-apocalíptico y en las que los vehículos y las persecuciones funcionan como leit-motiv, cada una de ellas resulta tan distinta del resto que llega a resultar chocante; si la primera era un imaginativo, violento y nihilista thriller de acción marcadamente localista, la segunda era una pursuit story con claros ropajes de western en la que la definición de lo post-apocalíptico era llevada mucho más al extremo (J. G. Ballard dijo de ella que era “la Capilla Sixtina del cyberpunk”) y una gozosa celebración del cine de género à la Carpenter; y la tercera, y quizá más desconcertante, una revisión siguiendo los patrones del cine para todos los públicos según los estándares de los años ochenta, que suavizaba radicalmente la violencia trocándola por conceptos rayanos en lo new age y un curioso sentido misticista, todo ello ataviado en una trama que terminaba incorporando elementos peterpanescos para alcanzar la imposible cuadratura del círculo dentro de la saga.

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Tras diversos intentos frustrados y agendas condenadas a posponerse una y otra vez, tras desaparecer definitivamente Mel Gibson de las aspiraciones del reparto, George Miller finalmente pudo desencallar el proyecto de esta cuarta entrega de la saga casi tres décadas después, cuando los tiempos, las estéticas y las reglas visuales habían cambiado. El ahora septuagenario Miller, que venía de dirigir cine de animación, las dos entregas de Happy Feet (2006 y 2011), dispuso de un presupuesto de primera división (100 millones de dólares) y libertad creativa para “actualizar” los términos de la saga, concepto, éste que entrecomillo, bien resbaladizo en el cine contemporáneo. En este caso, a diferencia de la mayoría de obras o sagas reinventadas, la autoría se mantenía en idénticas manos. Mad Max era la película-fetiche de Miller, la saga que le hizo famoso y marcó su trayectoria, y Miller no estaba dispuesto a entregar una rutinaria cuarta y extemporánea entrega. Se decidió a reinventar la saga desde sus propias entrañas, rediseñar todos sus conceptos –de lo argumental a lo visual– con las herramientas del cine de la era digital (y, añadámoslo, pues es muy pertinente, haciendo buenas sus enseñanzas en el campo del cine de animación). Iba a sacarle todo el jugo tanto a ese formidable presupuesto como a las posibilidades creativas y expresivas en liza. El mero hecho de intentarlo le hubiera honrado. Mucho más allá, la excelencia de los resultados fílmicos no hace otra cosa que engrandecer el legado madmaxiano, convertir la nostalgia en un activo refulgente, elevar el mito del guerrero de la carretera a otra estratosfera.

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Me he entretenido en estos preliminares para llamar la atención sobre el hecho de hallarnos ante una obra muy, muy personal, que si por supuesto recibe influencias en tanto que relato aventurero, éstas deben rastrearse en el molde inagotable de la narración clásica [en esta odisea post-apocalíptica quién negará, por ejemplo, los muchos trazos del Ulises de regreso a Ítaca que definen el periplo espiritual de este Max Rockatansky (Tom Hardy), así como atributos de Electra en la piel dura pero sufrida de Imperator Furiosa (Charlize Theron)], pero que de forma bastante insultante da la espalda a los lugares comunes aposentados en el cine de acción/aventura/ciencia-ficción o, en definitiva, gran aparato espectacular del mainstream actual para relatar algo bien distinto y, más importante, de forma bien distinta. A tales efectos, es cierto que la baza de Miller radicaba, a priori, en la cosmogonía propia, el universo cerrado y reconocible pero a la vez manipulable en tantos sentidos, de su saga. A posteriori comprobamos que Miller ha jugado a fondo esa baza, y es a través de ella que ha logrado llevar al extremo de la frescura, radicalidad, fuerza esta Mad Max: Fury Road.

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A pesar de sostener una filmografía un tanto irregular, podemos generalizar diciendo que el fuerte de Miller es su habilidad como storyteller, algo patente en escenarios tan distantes como las baterías genéricas de la trilogía protagonizada por Mel Gibson, la comedia familiar capitalizada por un cerdito parlanchín (Babe, el cerdito en la ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), el relato terrorífico sin coartadas (el episodio aportado a En los límites de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), el drama introspectivo (El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil), 1992) o las fantasías animadas (las citadas dos partes de Happy Feet). El Miller más inspirado, amén de participar en los guiones de las películas que firma, demuestra su sobrada solvencia para centrar de forma harto rigurosa los términos de un relato en imágenes, para desplegarlo con la solvencia de los maestros de la serie B de la era de los estudios de Hollywood, controlando los mecanismos del drama y precisando el tono de modo tal que se deje en el espectador la sensación de que nada falta o sobra en esa alquimia. Esa vis más brillante del Miller storyteller sin duda comparece en Fury Road, pero es uno de los dos componentes axiomáticos (y sabiamente agitados) de la ecuación creativa: el otro es la profunda convicción en la exploración de esa propia cosmogonía propia, un trabajo que sólo puede calificarse de rutilante en el despliegue de los elementos, tanto a nivel de manufactura de guión –un guión milimétrico en el estudio de los personajes y conflictos, depurado como una escultura a partir de una trama reducida a lo esencial (que no simple, ni siquiera sencilla)– como en su correspondencia visual, esa reconocible imaginería y encourage post-apocalíptico que funde su eficacia en una extravagancia salvaje que, empero, va acorde con las propias reglas convocadas referidas a la limitación de recursos naturales, el ejercicio arbitrario y despótico del poder, la violencia campante y su representación mediante vehículos devenidos en animales mitológicos que progresan por carreteras ya hace largo tiempo descompuestas. No se me ocurre evidencia más rotunda del hecho que guión e imaginería, esos dos axiomas, vayan de la mano que la participación en tareas de guión del diseñador gráfico y dibujante de cómics británico Brendan McCarthy, con quien Miller confeccionó miles de bocetos o storyboards en un proceso largo y laborioso de creación del relato desde lo interno o argumental y a la vez desde lo externo y visual.

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En la feliz asociación Miller-McCarthy se halla la raíz de la personalidad tan exuberante de la película. Una película en la que la planificación, el trabajo con la cámara siempre en movimiento (y reproducida a velocidades cambiantes), el montaje y la graduación digital de las imágenes y efectos especiales interpretan las reglas del relato de género (no nos engañemos: western cinético, más preciso que mera plataforma de cine de acción) sirviéndose de patrones narrativos propios de esos lenguajes tan sensitivos y libres que son el cómic o el cine de animación, convocando lo cartoonesco e hiperbólico, o desmesurando el efecto torbellino de la acción y la violencia, acicates específicos para desplegar hasta la extenuación ante los ojos aturdidos del espectador ese universo tan idiosincrásico, tan ultraviolento, tan fetichista.

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Algunos de esos ingredientes ya comparecían en las anteriores entregas de la serie, y aquí se llevan a la exacerbación. Otros son fruto del estado de las cosas del cine digital y se implementan por primera vez en la saga. Lo que es evidente es que la previsualización de la película vía storyboards permite a Miller centrar con absoluta clarividencia los términos de lo que quiere narrarnos. Eso y la decisión de proponer que este cuarto Mad Max vuelva a postularse como una variación de los títulos precedentes de la saga (algo de entrada nada fácil teniendo en cuenta que los tres títulos precedentes son de otra época). De hecho, Mad Max, salvajes de la autopista quedaría como un título aparte, como la presentación del personaje en un escenario con otros ingredientes específicos principalmente una civilización al borde del colapso y no civilizaciones que emergen tras ese colapso. Pero tanto Mad Max 2, el guerrero de la carretera como Mad Max, más allá de la cúpula del trueno nos cuentan una historia semejante que, en Mad Max, furia en la carretera vuelve a comparecer sin el menor recato.Y es que, Miller lo sabe, no es en lo que se cuenta sino en el cómo se cuenta que radica el interés, la personalidad y la eficacia de un relato, y, aún más allá, parte del atractivo de la saga de Max Rockatansky radica precisamente en su flagrante desprecio por seguir una cronología y una continuidad, de modo tal que las tres películas que siguen a la de 1979 pueden suceder de forma alternativa tras aquélla, no necesariamente una detrás de otra. Indicios de esa deliberada sugerencia de lo sincrónico los hallamos por ejemplo en el hecho de que actores comparezcan en roles distintos en unas y otras películas (el villano de esta función, Inmortan Joe, es encarnado por el mismo actor aussie que dio vida al Cortauñas en el primer título, Hugh Keays-Byrne, pero no olvidemos que lo mismo sucedió con Bruce Spence en la segunda y tercera películas), o de que en Fury Road volvamos a encontrarnos con el Interceptor de Max que, creíamos, había quedado carbonizado en Mad Max 2.  Pero el más llamativo de estos ejemplos lo hallamos en esas visiones traumáticas que atenazan a Max en el título que nos ocupa, que siguiendo las convenciones serían no otra cosa que la imagen del atropello de la mujer e hijo bebé de Max en Mad Max (que de hecho hallábamos en el prólogo de Mad Max 2), y que en cambio Miller filma ex novo, introduciendo además distorsiones: no aparece una mujer ni tampoco un bebé, sino una niña. ¿Es su hija? No podemos estar seguros, pero poco importa: lo que interesa al espectador es el hecho traumático que ha convertido a Max en “un hombre que no tiene lugar ni entre los vivos ni entre los muertos” (del monólogo de presentación en primera persona en Fury Road). Con esa edificación tipológica basta. La imaginación al poder hasta en eso. Miller incluso incluye en esas visiones diversas otras víctimas a las que Max no ha salvado, la más llamativa la de un aborigen. ¿Hay un comentario cultural subterráneo acerca de la cuestión aborigen en Australia mediante ese breve flash? Tal vez sí, tal vez no. Las grandes películas se muestran pletóricas a la hora de sugestionar al espectador.

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La redención como carretera

 Pero centrémonos ya en esas variaciones, en los derroteros concretos por los que transita esta tercera historia del guerrero Max en el páramo, en qué contempla las anteriores piezas de la saga, en qué se bifurca o muta. Como en los dos títulos precedentes, hallaremos dos organizaciones tribales llamadas a enfrentarse, y el solitario Max se verá forzado por tomar partido por una de ellas y entregarse, ni que sea de forma provisional, a su causa. Los paisajes distópicos, la alteridad en el orden social (que es el elemento de ciencia-ficción de la saga), son la constante en los relatos del guerrero Max. Pero en cada película se describen de un modo distinto, complementario. Si en Mad Max 2 era la carestía de la gasolina la que enfrentaba a tribus a la hostilidad más salvaje y en la tercera entrega de la serie tenía lugar una era post-gasolina (el metano era la energía alternativa, y de hecho la fuga climática tenía lugar sobre unas vías de tren, y terminaba por los aires), aquí Miller y Brendan McCarthy sofistican las premisas, regresando a la fuente. Y la fuente es el prólogo de la segunda película, alguna de cuyas imágenes comparecen en el arranque, en el monólogo de presentación. La hecatombe nuclear trajo la lluvia ácida. El mundo no sólo se ha convertido en un desierto, sino que esas condiciones insalubres de vida y –se enfatiza- la falta de agua han traído consigo innumerables enfermedades y mutaciones. La dictadura que impone Inmortan Joe se basa en la alteración en beneficio propio de los escasos recursos naturales que aún existen: mientras el grueso de la población, enferma, deforme o mutilada, malvive sin nada, él controla las reservas de agua (que ofrece como presente provisional, arrojándola en grandes dosis durante unos breves instantes, y teniendo la desfachatez de advertir a la población que “no os acostumbréis al agua” como si de un mal vicio se tratara: no hay de hecho imagen más elocuente que ésa de la crueldad del personaje), controla los nutrientes (la leche materna, que extrae a las mujeres fértiles), controla los cuerpos de los hombres (escogiendo a los que no están maculados para convertirlos en un ejército dispuesto al sacrificio tras un pertinente lavado de cerebro –les promete “el acceso al Valhalla”–, de hecho racionando su alimentación al punto que cuando se quedan sin fuerzas es costumbre que, si son válidos, se les insufle sangre de otros) y controla el de las mujeres sanas para que aseguren la  supervivencia de su estirpe (pues es sólo él, o acaso miembros de su familia, quienes practican sexo con ellas). Los términos sobre la clase de organización social que promueve Inmortan Joe y la acumulación exacerbada que define a su clan se erigen sin lugar a dudas en la más perfeccionada y brillante mirada a lo distópico que cabe hallar en el paisaje madmaxiano. La puntilla de ese discurso la hallamos en la imagen que nos muestra el cuerpo monstruoso y purulento del caudillo antes de ser ataviado para iniciar la persecución: él mismo es un ser deforme, forma parte de la categoría humana imperfecta a la que ha desheredado.

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Frente a ese poder despótico, cruento y literalmente vampírico del clan de Joe se alza Imperator Furiosa, que aprovechándose de su rango en la organización –es una cabecilla dentro de la jerarquía militar, y tiene encomendada la conducción del tráiler para acudir a la ciudad de la gasolina en busca de provisiones– huye con las mujeres fértiles (aquello que resulta más valioso para el caudillo: apenas descubrir que ha variado de ruta, corre a la parcela tiene cautivas a esas mujeres para descubrir horrorizado que sus peores temores se confirman: Furiosa “se las ha robado”) para reunirse con un clan al que pertenecía y del que fue arrebatada muchos años atrás, una sociedad ginárquica que cree que habita en un paraíso edénico a salvo de la inclemencia desértica que lo domina todo. Las bellas mujeres que la acompañan (que Miller nos presenta de forma harto chocante, abriendo el segundo de los episodios del relato con la imagen turbadora en ese paisaje de sus cuerpos serranos limpiándose con una manguera de agua y liberándose de sus cadenas) llevan tiempo conspirando con Furiosa, sin duda hartas de su cautiverio y afanosas por una liberación en esa sociedad matriarcal. Esas mujeres –entre las cuales hallamos una, en avanzado estado de gestación, que se llama Angharad, nombre que remite a los mitos artúricos– son, de hecho, personajes complementarios de los Wild Boys o jóvenes soldados de Joe, jóvenes que, la película lo muestra de forma excelente, también viven sojuzgadas por creencias supersticiosas, pero a diferencia de ellos, y merced de la intervención de Furiosa, esas creencias les llevan a unas convicciones opuestas que los soldados del sacrificio: en lugar de la muerte creen en la vida (que ellas mismas tienen el poder de alumbrar), y desprecian toda manifestación de violencia.

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Y Max, por supuesto, pasa por allí. Es, como describe de forma precisa Adrián Esbilla en el artículo antes referenciado, “un catalizador de cambios, mediador evanescente”. Su periplo empieza cuando es detenido por los Wild Boys y sirve como “bolsa de sangre” de uno de ellos, Nux (Nicholas Hoult), lo que significa que es encadenado a él y nexionado mediante una vía para que le transfiera su sangre. En plena persecución motorizada, y en el caos de una tormenta de arena, podrá verse (más o menos) liberado de sus ataduras y se encontrará con el tráiler de Furiosa, que tratará de llevarse para continuar su camino, por supuesto en solitario. Pero haciendo buenas las convenciones del relato heroico, versión postapocalíptica (heredera a su vez del discurso sobre el individualismo del cowboy en el western), las circunstancias le obligarán a compartir la huida con Furiosa y las mujeres que la acompañan… E instalados en este punto debe aclararse que el protagonista de la película es Max, es su historia la que se nos relata, su mirada la que filtra los acontecimientos (incluyendo cuando desaparece de las imágenes en esa maravillosa secuencia en elipsis, en la que Furiosa y el resto de mujeres le esperan mientras él solo decide acudir al lugar en el que se halla un vehículo derribado para terminar su amenaza y obtener provisiones), por mucho que ese éxodo y posterior reconquista tribal sea la coda que sostiene la trama, la que hace progresar al personaje. Así que no es cierto, como algunos opinan, que Imperator Furiosa sea la auténtica protagonista. Pero sí se erige por primera vez en una comparsa dramática a la precisa altura del personaje, alguien con quien puede establecer una sintonía, una confianza, alguien que podrá salvarle y a quien podrá salvar. En las anteriores entregas, sólo el cabecilla de los villanos se equiparaba con el protagonista, pero aquí eso no sucede por oposición. Furiosa, de quien Theron ofrece una ajustada composición entre la dureza aparente y la ternura subyacente, sólo puede ser equiparada al niño salvaje que auxiliaba a Max en Mad Max 2, y con quien, a través de una caja de música –que tiene eco en la presente película, como uno de tantos guiños al fan de la serie–, y en una breve secuencia, el guerrero solitario del páramo establecía algo parecido a la empatía sentimental. La relación que Max establece con Furiosa trasciende ese tímido aleteo de complicidad, que por otro lado subrayaba la dificultad del personaje por abrir su corazón a un niño, la imposibilidad de superar su trauma. Aquí emerge otra clase de afecto, que se revela sincero, una equiparación de fuerzas en pos del mismo objetivo, un complemento idóneo en tanto que uno y otra pueden compartir las mismas armas –la inteligencia, la capacidad para conducir el formidable tráiler, las aptitudes guerreras–, intercambiar papeles y, en fin, liderar juntos la causa. Esa relación de interdependencia, de aprecio, es la que libera al personaje del infierno en el que se halla sumida su alma (representada por esos fogonazos de visiones que le atormentan), por tanto alguien que logra desmentir que, como Max afirma al principio del periplo juntos, “la esperanza es un error”. Imperator Furiosa sin duda es un personaje crucial en la(s) historia(s) de Max Rockatansky, pues a su merced Max no sólo se ofrece al altruismo (eso ya comparecía en las dos películas anteriores) sino que se redime, o, si prefieren un epíteto más a la baja, se humaniza. O, dicho de otra manera, su progresión no sólo es heroica hacia fuera, sino también hacia dentro.

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Y esta cuestión no es baladí, pues se halla en el epicentro de la definición del personaje, evolucionando título a título tras esa pérdida de humanidad traumática que tenía lugar en el clímax del título inicial. En Mad Max 2 era la aceptación de su derrota individual (el fracaso de su huida) el que le llevaba a liderar una pugna en auxilio de un colectivo: la película no dejaba de hablarnos de su sentido del honor en conflicto con su individualismo nihilista. En Más allá de la cúpula del trueno Max estaba cada vez más cerca de ser un no-personaje, de desalojar su primera persona, para ser contemplado por otros (mirada externa, pues) desde lo idealizado (el cumplimiento de una profecía), finalmente –el último plano de la película– la imagen del misticismo, ese Mesías que una comunidad necesita para trascender. En Furia en la carretera quizá Miller sintió que le debía al personaje, después de tantos años, reintegrar la humanidad en su fuero interno. Por ello el filme hace tanto hincapié en ese trayecto de humanización del personaje: al principio le vemos ser perseguido como un animal, y su rostro aparece durante un buen rato aprisionado en una mordaza, como si de un perro se tratara; la liberación literal de su rostro es el primer paso de la liberación de sus demonios, representados por esas visiones traumáticas que se desvanecerán. (SPOILER) Sin embargo, no termina de producirse la transferencia, el personaje no se desnaturaliza, y así lo revela de forma elocuente el emotivo cierre del filme, la imagen de dos guerreros que se miran y se despiden con un breve ademán, la intimidad y la fortaleza de espíritu reivindicadas en esas miradas cruzadas, antes de que Max se pierda entre el gentío y se lance, de nuevo, al páramo, a la inmensidad de su no-hogar en esta no-vida que le ha tocado vivir.

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A nivel de estructura, las semejanzas con los dos anteriores títulos (de hecho, con los tres) también se hace fuerte. En las cuatro películas Miller segmenta muy claramente en bloques el relato. Y digo bloques porque a veces lo episódico también se engarza en supraepisodios que claramente delimitan la estructura y arbitran el desarrollo del filme. Lo que delimita esos bloques es, en lógica clásica del relato, el desarrollo de los conflictos y progreso de los enunciados dramáticos que atañen al personaje protagonista, pero es llamativo el sumo hincapié que demuestra Miller en organizar netamente el relato en esos segmentos cerrados (de hecho cerrando la mayoría de ellos mediante un fundido en negro). En Fury Road la estructura divide el relato en cuatro grandes bloques que siguen al prólogo. El primero nos sirve para presentar a los personajes principales y para describir la Ciudadela, y progresa de forma endiablada conteniendo la primera y larga persecución de la película. La segunda tiene lugar tras el borrón literal de la tormenta de arena, y de forma elocuente arranca mostrándonos a Max avanzando hasta el tráiler para descubrir a Furiosa y las cinco mujeres que la acompañan, imagen chocante con el paisanaje precedente que sirve, de hecho, para presentar la segunda historia, la toma de contacto de Max con quienes se convertirán en sus compañeras de viaje. Tras diversos periplos, llega la noche, paisajes fantasmagóricos y un clima de mayor intimidad acorde con un ritmo, hasta entonces frenético, que desciende de revoluciones: nos hemos introducido en el tercer bloque, de hecho que puede verse como un interludio que culmina con el reencuentro de Furiosa con los miembros de su clan y la trágica noticia de la inexistencia de ese lugar edénico que ella tanto anheló. Max, ya apoderado entre las mujeres –y Nux, que también ha encontrado un espacio entre ellas, en una subtrama paralela espléndida servida en dos precisas secuencias–, les propone enfrentarse al camino de vuelta y apoderarse de la Ciudadela. Pista libre para el cuarto y climático bloque, deshacer el camino, convertir el relato en circular, y culminar el enfrentamiento (sobre ruedas) con las huestes de Inmortan Joe. La trama, se puede decir, se reduce a la mínima expresión. Pero, como antes anotaba, ello no significa que sea simple (ni siquiera sencilla), sino que funde su eficacia en lo esencial: exprime las posibilidades expresivas desde el hueso de ese viaje de ida y vuelta que cada vez tiene más sentido, conforme las fuerzas se vuelven más pírricas pero las decisiones y sentimientos de los personajes se van canalizando en una dirección que es unívoca. La división estructural tan plausible con la que se concreta esa trama coadyuva en medida importante a enfatizar esos trazos esenciales del relato, la miga dramática, e incluso las simetrías de la graduación de tonos entre lo épico (principio y final) y lo recogido (el nudo).

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Y tras todas estas disquisiciones ya podemos alcanzar las latitudes referidas al macro-espectáculo que, como filme de Mad Max y como blockbuster de Hollywood, la película promete y sin duda entrega en cantidades ingentes. El pariente más próximo de esta Mad Max, furia en la carretera es sin duda Mad Max 2 en cuanto a película de acción desenfrenada, también en la codificación aventurera propia del western como lo era tan claramente el filme de 1981. Pero acción, aventura y western no debe definirse como motorizado, sino apropiándonos de la esencia de la definición cinética: acción constante y en continuo movimiento, el vértigo de la velocidad para definir la personalidad visual del relato. Miller saca lustre a esa noción del espectáculo como efecto roller-coaster del cine de gran aparato de la industria estadounidense siendo tan honesto como exigente con unos planteamientos propios. Regresando al juego de espejos cosmogónico, Miller es consciente de que el espectador tendrá como referente la larga y brillante persecución que ocupa el último tercio del metraje de Mad Max 2 (hay otra en Más allá de la cúpula del trueno, pero no es tan memorable) e incluso cabe especular que las decisiones argumentales –ese relato on the road que no cesa, del que subyace la presencia tan constante de la velocidad en la ecuación visual del elemento espectacular– son un acicate para el desafío creativo al que se entrega Miller tantos años después, no creo que tratando de superar la proeza de 1981 sino de, simplemente, articularla utilizando las herramientas creativas del presente. El desafío en su vis que mira al pasado, lo es con el propio legado del autor, algo que nos indica su coherencia y su personalidad: más de tres décadas atrás, ya desde el furioso arranque de Mad Max, salvajes de la autopista, Miller daba rienda suelta a una sintaxis, la de la pursuit desbocada, que evolucionaba desde tiempos de los pioneros del western (The Covered Wagon, James Cruze, 1923; Tres hombres malos (3 Bad Men), John Ford, 1926; Cimarrón, Wesley Ruggles,1931…) y que entonces (en 1979), como ahora, no tenía visos de agotarse, pues se trata de un axioma clásico al que precisamente la evolución del lenguaje cinematográfico ha ido dotando a lo largo de los tiempos de distintos signos de identidad. Por otro lado, el desafío en su vis que mira al presente, lo es con el know-how adquirido por Miller en otros campos creativos en los últimos años, y si hablamos de implementación de técnicas digitales en la labor de puesta en escena debemos reconocer que el bagaje en el cine animado del cineasta le ha dotado de unas particulares herramientas que ha apoderado en el traspaso a otro formato genérico y a otro espacio que solemos identificar con “de acción real” cuando en realidad es fruto de la imagen de síntesis y se escora en una determinada noción mítica; así no lo indica, desde el plano que abre la película, la temperatura de las imágenes, los terrosos del paisaje y los azules fantásticos del cielo, merced de la graduación digital de las imágenes, muy acusada en el filme. Feliz es la colaboración con el operador John Seale (otro septuagenario entregado a la búsqueda de la fórmula de la eterna juventud) para dotar de electricidad y desparpajo a esa cámara que se mueve incesante, de forma tan ubicua como juguetona, por entre los tráilers y vehículos maqueteados que se lanzan a la carrera y el enfrentamiento. Pero no menos oportuna es el concienzudo destilado de una métrica a menudo febril, de generosidad descriptiva a la par que intensidad narrativa, que se logra mediante la sutura de brillantez sin paliativos del montaje. Entre uno y otro elementos de esa ecuación se halla el balance entre la imagen filmada y la sintética (o CGI), y en ese sentido Mad Max: Fury Road queda como una obra de referencia en la era de la consolidación de lo digital: buena prueba de ello es que en muchas reseñas de la película se alabe “la fisicidad” de la acción, cuando en realidad se hace referencia a la congruencia visual, a la credibilidad de la planificación y manufactura de todas esas agotadoras set-piéces que dejan al espectador desencajado en la butaca. Con esta película tan vibrante, emocionante y plagada de secuencias memorables, Miller termina consiguiendo superar las mayores expectativas no porque entregue un envoltorio visual de lujo, sino porque convence al más descreído de que la celebración pura del cine de género no obedece a tendencias estilísticas sino que es simplemente una disposición anímica de la creatividad a la hora de contar una historia, algo que talento (y querencia por la historia que se narra) mediante puede conseguirse. Y así replica, provoca, ridiculiza muchos lugares comunes del cine de acción de alto presupuesto actual, dejando en evidencia que es un error dejar en manos de lo aparatoso lo que debe ser controlado por el pulso firme pero libre de la imaginación al poder. Y que nadie confunda todo eso con una presunta mirada nostálgica, pues es precisamente la imaginación al poder el elemento distintivo de la modernidad, y pocas películas, de género o no, he visto en los últimos años tan modernas y valientes, tan llenas de convicción y sentido, de juventud y poesía, tan pletóricas de expresividad como Mad Max: furia en la carretera. Larga vida al guerrero Miller.

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