ERASE UNA VEZ EN AMERICA

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C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

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Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

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Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

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En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

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El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

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Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

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Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

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El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

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En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

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2 pensamientos en “ERASE UNA VEZ EN AMERICA

  1. Como la base de la cultura de uno es más cinéfila que literaria, me sorprendió encontrarme el para mí mítico “acostarse temprano” al inicio del primer volumen de “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust. Uno pensaría que ambas obras no tienen demasiado que ver, pero entre que Leone y sus guionistas forman parte de la que es quizás la última generación de cineastas lectores y entre cómo has descrito (acertadísimamente) de tal forma que me transporta a la obra literaria , me doy cuenta que sí tienen mucho en común. Ahora estoy leyendo el último volumen.

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