LA JUVENTUD

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Youth – La giovinezza

Director: Paolo Sorrentino

Guión: Paolo Sorrentino

Intérpretes: Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Jane Fonda, Tom Lipinski, Poppy Corby-Tuech, Madalina Diana Ghenea, Emilia Jones, Mark Kozelek, Rebecca Calder, Anabel Kutay, Ian Keir Attard, Roly Serrano

Música: David Lang

Fotografía: Luca Bigazzi

Italia-Francia-Suiza. 2015. 122 minutos

 

Perspectivas como requiebros de la imagen

En el cine de Paolo Sorrentino, los viajes introspectivos son la excusa para la edificación de una determinada poética de la imagen. Sus personajes avanzan de forma desnortada, aturdida, hacia lo que parece ninguna parte. Ese trayecto es terreno abonado para la recolección, entre la aspiración impresionista y la forma barroca, de elementos que forman parte de su equipaje emotivo, y que les enfrentan a una encrucijada, a una crisis, de modo tal que al final Sorrentino les ofrezca algún tipo de redención, por indefinida que sea –el personaje que encarna aquí, magistralmente, Michael Caine, o su hija, Rachel Weisz–, o al menos catarsis, que puede ser trágica –su comparsa, a quien da vida Harvey Keitel–. La cámara, siempre fascinada por la mirada exacerbada a los sentimientos que ofreció Fellini, se pasea por esas existencias y los espacios que las cobijan, que las explican. Y ahí emerge esa clase de poética que, de forma tan excesiva, se le aplaude al cineasta.

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 No son tantas, a poco de pensarlo, las diferencias entre su anterior La gran belleza (La grande bellezza¸2013) y esta La juventud (Youth, 2015). En ambos casos el protagonismo se halla en manos de hombres que se hallan en la tercera edad de la vida y que se enfrentan, de un modo u otro, a ese juicio catárquico sobre su pasado y su presente, sus relaciones con los demás, o la variabilidad del sentido de las cosas. En ambos casos, y eso es lo que nos permite el cotejo, estas razones argumentales se exploran según una grandilocuencia esteticista y rigor en el aparato formal que a veces da de resultas lo brillante, por más que la fachada rutilante guarde espacios interiores más discutibles de lo que pretende. Porque, con la excusa de la definición de lo poético, Sorrentino termina sugiriendo más bien menos de lo que ofrece a la libre interpretación por parte del espectador. Y eso es tan peligroso como coartar su imaginación. Porque todo puede valer.

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La diferencia entre las dos obras tiene que ver con el paisaje en todos los sentidos, de lo exterior a lo interior. Si la Roma por la que se perdían los pasos del protagonista de La gran belleza invitaba a adentrarse en los pulsos de la vida aristócrata y bohemia romana, aquí nos hallamos en un espacio bien distinto, un beatus ille, un balneario para gente pudiente perdido en algún lugar de los Alpes. Es, en definitiva, un retiro; y eso configura los términos del relato: cómo a través de ese retiro diversos personajes –los dos principales, ancianos de profesión relacionada con las artes: uno compositor, el otro director de cine– pueden, como se suele decir, encontrarse a sí mismos y rendir cuentas con personas a las que aman, presentes o ausentes. Digamos, pues, que si en La gran belleza el viaje introspectivo habilitaba al mismo tiempo una radiografía exuberante de un determinado lugar y tiempo (o quizá de unos signos de los tiempos), ese contexto deja de interesar a Sorrentino aquí –aunque exista algún apunte, pero mucho más secundario–, que prefiere centrarse en la abstracción del ejercicio, principalmente, del recuerdo, que no es lo mismo que la nostalgia. En esa diferencia de matiz radica parte importante de la naturaleza de La juventud.

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La juventud es un estado mental, que reza el aforismo, y el filme nos dice algo parecido: la juventud tiene que ver con la capacidad de resistencia del ánimo, la juventud es la capacidad para cambiar y seguir adaptándose a las veleidades del paso del tiempo, venciendo si es preciso las convicciones más profundas. La juventud, como coda visual de ese discurso, es la circularidad, el continuar dando vueltas a una noria, la vida, que no tiene otro sentido que el propio movimiento. Las imágenes del filme terminan transmitiendo bien todas esas ideas, aunque los vericuetos no parezcan buscar esa armonía finalmente alcanzada. Y ése es probablemente el gran mérito del cineasta. El trayecto narrativo es el propio de una comedia dramática, donde a veces comparece lo grotesco o una tilde hilarante, pero no nos distrae de la miga introspectiva ni permite que un tono liviano llegue a apropiarse del relato. Sorrentino es demasiado sofisticado en sus formas para dejar que un relato fluya, y sus imágenes, algunas poderosas, otras donde espora cierta pretenciosidad, ofrecen continuos síncopes visuales como subrayados de los avatares interiores de los personajes, en una vía de evocación que no se halla, a menudo, lejos de la paranoia. El manierismo insistente del cineasta es felizmente compatible con una dirección de actores notable, a cuyas miradas y silencios, a veces su presencia en el encuadre, Sorrentino confía parte muy importante de lo que tiene que contarnos. Precisamente esta última reflexión es la que, sea dicho con toda la humildad por quien esto firma, quizá marca la distancia entre lo atractivo y rutilante de unas imágenes y la fuerza expresiva de las mismas. O, dicho de otra forma, ¿no es quizá lo más interesante de las obras de Sorrentino el núcleo duro, desnudo, de las ideas expuestas que defienden  los actores? ¿Sobran imágenes abigarradas? ¿O son realmente necesarias para alcanzar esas ideas? La respuesta probablemente la ofrecerá el tiempo, el juicio sobre lo que es o no perdurable.

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