LOVE & MERCY

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Love & Mercy

Director: Bill Pohlad

Guión: Oren Moverman, Michael A. Lerner

Intérpretes: Paul Dano, John Cusack, Elizabeth Banks, Paul Giamatti, Jake Abel, Joanna Going, Kenny Wormald, Dee Wallace, Erin Darke, Max Schneider, Nikki Wright, Michelle Lenhardt, Claudia Graf, Joanne Spracklen, Paige Diaz, Violet Paley, Kirstin Masters

Música: Atticus Ross

Fotografía: Robert D. Yeoman

EEUU. 2014. 108 minutos

 

Obsesión y resurrección

Aunque no de forma tan aguerrida –ni tan brillante– como lo planteó Todd Haynes en su fresco sobre la biografía de Bob Dylan I’m not there (2009), Love and Mercy utiliza el desdoblamiento como punto de partida y estructura para narrar la vida de Brian Wilson. Desdoblamiento que gana radicalidad merced de la elección de dos actores distintos para encarnar al mismo personaje (Paul Dano y John Cusak, los dos apostando por la vena histriónica para dotar de carisma al personaje) en un relato que, de principio a fin, propone un careo entre dos etapas distintas de la vida del músico para fraguar una aproximación biográfica. Los guionistas Over Moverman –también cofirmante del libreto del título de Haynes– y Michael A. Lerner, así como el director Bill Pohlad, quien a través de la puesta en escena y el montaje lo sutura en un todo, proponen narrar dos películas en una, correspondientes a dos vidas del músico, haciendo buena la aseveración que a lo largo de la historia tantos escritores –de Chateaubriand a Paul Auster, por ejemplo– han expuesto sobre la concatenación de vidas de que se compone el tiempo que nos es dado, y que llamamos, para simplificarlo, vida. En Love & Mercy, de hecho, no hay pretensión de requiebros formales en la exposición, ni complejos experimentos con los tiempos narrativos. La estrategia a seguir es bien sencilla: uno y otro relatos, correspondientes a dos etapas distintas de la vida de Wilson, se desarrollan en paralelo y, cada una de ellas, de forma escrupulosamente cronológica.

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En una de ellas, aquélla en la que Paul Dano encarna al artista, nos centramos en la época que los historiadores musicales identifican como de cénit creativo, o de mayor relevancia artística, del compositor, los años en los que ya quedan atrás los innumerables hits del repertorio surf pop y Wilson compone y produce (y cointerpreta con sus hermanos, su primo y su amigo, el resto de miembros de The Beach Boys) el álbum Pet Sounds (1966), para posteriormente descalabrarse el proyecto, aún más arriesgado y experimental, de Smile. En la otra, ubicados a principios de los años ochenta, y con Cusak poniendo el rostro y la mirada adulterada a Wilson, se relata su relación con la que terminó siendo su mujer, Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks), la relación de dominación que le dispensa su psiquiatra el Doctor Eugene Landy (Paul Giamatti) y, en el desenlace, su renacer artístico después de varios lustros enclaustrado en los miedos y padecimientos anímicos heredados de… el final del otro fragmento.

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Ya hace muchos años que la anticipación, el flashback o el flashforward y todo tipo de experimentos y estructuras que quiebran la linealidad cronológica son moneda de cambio habitual en la ficción cinematográfica, también en los más estrechos márgenes de lo comercial. Por ello, y por la sencillez al fin y al cabo de ese planteamiento de dos historias cruzadas en un único devenir narrativo, Love & Mercy da la espalda a aspavientos formales posmodernos y busca sus sentidos en lo sustantivo. Se trata de invitar al espectador a establecer reflejos especulares entre esas dos etapas vitales de Wilson, una reflexión fruto del careo constante que permite enfatizar lo episódico, integrar las piezas con elocuente armonía y, más importante, entregar una biografía de un músico que, sin abandonar la coda habitual de esta clase de biopics (el consabido raise and fall al que sigue la redención final), subvierte con naturalidad las señas acostumbradas de manera que el (insisto, sencillo) replanteamiento fructifica en algo novedoso, sugerente.

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Nada de todo esto hubiera sido posible, por supuesto, si Love & Mercy no fuera una obra tan bien escrita, si los actores no dieran la talla como lo hacen, si los diversos jalones biográficos no estuvieran defendidos por secuencias poderosas, si la cámara de Pohlad no fuera capaz de aproximarse con imaginación, cierta carga poética y un sentido escénico del drama muy preciso, a lo que está narrando, o si el trabajo con el sonido y la aportación de Atticus Ross a la partitura musical no apuntalaran el todo con genialidad. En la parte protagonizada por Dano, el filme sigue el punto de vista del propio biografiado, relatándonos su experiencia con las drogas y su progresivo desasimiento de la realidad. En cambio, en la parte que protagoniza Cusak se acoge al punto de vista de Melissa, personaje de una pieza, angelical, cuya función es la de redimir al personaje perdido en su laberinto. A través de estas claves formales y apuestas argumentales progresa un relato que, contra la pretensión contextual anecdótica, opone una atenta y a ratos muy inspirada mirada introspectiva al bullir creativo de Wilson, hablándonos de la soledad del artista, de los mimbres obsesivos de su genialidad, de la formidable distancia, en fin, que existe entre la vida y la creación artística, que por instalarse muy por encima de esa vida, a menudo revierte en el doloroso peaje de la enfermedad y la locura.

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Los títulos de crédito iniciales reproducen la etapa de primer y mayor éxito de los Beach Boys. Es la fachada de la película, así como, nos dice, de la historia de Brian Wilson. Semejante decisión supone un hábil comentario que alinea lo narrativo con lo metanarrativo (la jovialidad y superficialidad de esos primeros éxitos, ilustrado mediante prototípicas estampas de actuaciones, imágenes en la playa, jolgorio teen…); hábil porque parece una fórmula convencional, pero esconde algo muy distinto: la propia personalidad de la película: este particular biopic dejará de lado –relegado a esas imágenes/envoltorio de los créditos– precisamente el periodo más recordado de los Beach Boys para centrarse en la figura artísticamente más relevante de la banda y analizar, por un lado, cómo su creciente radicalidad de planteamientos creativos iba alejándole del éxito y del statu quo, y, por el otro, cómo tuvo que purgar, muchos años después, ese traumático acontecer creativo que distorsionó su encaje en la realidad.

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En el filme hay muchos apuntes líricos y simbólicos que, al final, vienen a zanjar una relación psicoanalítica entre los dos escenarios narrativo-cronológicos cubiertos en paralelo: las imágenes del interior de una piscina, o esa cama de elevados y barrocos soportes de madera en sus cuatro extremos, por ejemplo. Pero esos subrayados, y quizá paradójicamente, lo que pretenden es rendir cuentas sobre lo artístico y vital alejando las referencias a los tropos habituales sobre el comportamiento enfermizo del artista. Se quiere y consigue elevar el relato por encima de la mera crónica de un historial psiquiátrico, para centrar su tono y sustancia desde lo intuitivo (ese ingrediente tan complejo, el que suele faltar en la mayoría de biopics sobre estrellas del pop-rock). Para narrarnos, al fin y al cabo, la doble historia, su vida y su arte, en que se desdobla el existir de un artista, relato puntuado con cierto dramatismo, pero también alguna dosis de humor y un atisbo de esperanza –el luminoso desenlace, en el que Brian y Melinda empiezan a construir, de cero, los cimientos de un hogar perdido–. De tal modo, y a través de esta dicotomía, Love & Mercy  reflexiona sobre el arte y al mismo tiempo nos habla del coraje de aquellos cuya sensibilidad les enfrenta a la cuadrícula de la existencia en sociedad. O, como cantaba Don McLean en su balada Vincent, aquéllos que son demasiado hermosos para formar parte de este mundo.

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