ESPLENDOR EN LA HIERBA

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Inocencia y juventud

La primera secuencia de la película ya anticipa la coda de todo el metraje: sentimientos encontrados, instintos desaforados, conflictos irresolubles, dudas y dolor subyacentes. Sobre todo, dolor. Deanie (Natalie Wood) y Bud (Warren Beatty) están besándose apasionadamente en el coche, pero cuando él se deja llevar por un impulso libidinoso, ella lo frena. Es el mero arranque del filme, pero ya prefigura a la perfección la clase de desencuentro que será escenificada, en toda su contundente crudeza, a lo largo del filme. Lo que no anticipa, pero conforme avance el metraje iremos comprendiéndolo, es que lo que sustancia toda la tragedia es el amor. Splendor in the Grass, de hecho, no dista mucho de la segunda parte, la trágica, de Romeo y Julieta: como allí, pero de otra manera, los condicionantes socio-culturales alejan irremisiblemente a los dos amantes. Pero en la triste historia de Capuletos y Montescos los amantes al menos sabían lo que querían, y eran las circunstancias las que daban por devorarlos. Aquí, la sensación de devastación es mayor precisamente porque ese contexto se cuela en el ánimo y pensamiento de los personajes, erizando la tragedia, por cuanto cada uno se siente responsable del dolor que le causa al y la otra.

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Escrito por William Inge –que poco antes había colaborado con Elia Kazan en un montaje teatral en la escena neoyorquina–, el guion nos aproxima a un territorio cercano al de los dramaturgos norteamericanos de mediados del siglo pasado. Y también, por supuesto, a latitudes expresivas en las que Kazan reveló su maestría. Inge propone un relato en el que cada secuencia, cada nueva descripción de la vida en los hogares de la familia de los dos jóvenes, o en el instituto –lugares donde mayoritariamente discurre la acción–, va edificando lento pero seguro, siempre inequívoco, esa tragedia en ciernes. Nos ubicamos en la Kansas previa al crack del ’29, y ese contexto es importante, pero en los términos planteados no decisivos: el retrato de una época no es nunca lo primordial, sencillamente es el reflejo de lo particular, del drama. Kazan sirve a esas proposiciones argumentales con su incontestable capacidad para extraer intensidad a cada secuencia, subrayar emociones, llevarlas al límite, crisparlas con determinados encuadres, el uso del montaje o la dirección de los actores, todos ellos espléndidos.

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De tal modo, Esplendor en la hierba se dirime en el trayecto que va de la candidez de la imagen de Deanie contemplando esa especie de santuario romántico que ha construido de su amado a la de ese vestido rojo, de chica alegre, con el que intenta seducirle después de tantos avatares, y antes de, tras fracasar en el intento, lanzarse a los brazos de un extraño y a la quimera del sexo imposible representada por esa agua y esas cascadas que, cual amenaza de lo ineluctable, ya comparecían en la citada secuencia inicial. El filme, en el otro lado del espejo, se dirime en el trayecto entre la secuencia en la que Bud somete físicamente a Deanie en su casa –ella llora, porque le ha hecho daño, él le pide perdón: solo daba palos de ciego enamorado– y aquélla en la que llora desconsolado, contra la pared de un pasillo de hospital, tras ver a su amada en una cama tras sufrir un colapso nervioso. Y, entre uno y otra, como motores de esa fuerza destructora invisible, los progenitores de los dos chicos: del bullicio que siempre acompaña al self-made man ególatra al que da vida Pat Hingle, a la imagen de complejos y flaquezas de su esposa (Joanna Roos), a la que vemos sola y de rostro circunstancial atravesado por el confeti tras una sucesión de cortos planos que mostraban apasionados besos de año nuevo. Del savoir faire progresivamente más inútil, más errado, de la madre de Deanie (Audrey Christie) a la pose inane de tan afable y neutral, esquiva con los sentimientos, de su padre (Fred Stewart). Pero también, entre unos y otros, los compañeros del instituto, principalmente ellas, llevadas por la misma marea que lleva de admirar a la pareja perfecta a cuchichear con una avidez que revela no pocas y generalizadas frustraciones; sin olvidarnos de la chica del instituto a la que los chicos saben que pueden recurrir cuando de magrear a alguien se trata –consigna bien aprendida de los propios mayores, pues Bud es ilustrado al respecto por su padre– o, muy especialmente, del patetismo tras la apariencia de chica descarriada de la hermana de Bud, Ginny (Barbara Loden), resuelta en lo narrativo en una de las muchas secuencias del filme caracterizadas por una virulencia rayana en lo febril, que empieza con ella borracha consintiendo ser manoseada por cualquiera por puro reflejo rebelde y termina con su hermano resolviendo a puñetazos un agravio del que, en el fondo, sabe que él también es responsable. Las constataciones anímicas de la película son terribles. Las que se refieren a estereotipos sociales, mucho peores. Y todo barnizado con esa poética inmarcesible del mejor cine de Kazan.

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Tras el cisma que se produce “en el exterior” (el desplome de la bolsa, y sus consecuencias), el relato se quiebra definitivamente, y “en el interior”, en el retrato de personajes, tras tocar fondo se producen las catarsis. Hay algo interesante, de evidente lectura ideológica, en esa ironía consistente en que el derrumbe económico sea la que, al final, por así decirlo, libere a los personajes. Y la catarsis está escrita y filmada con mano maestra. Primero, en esa secuencia de shock filmada como todo lo contrario (el padre de Bud, pasado de vueltas en aquel music hall, y que cumple su promesa de traerle a su hijo una corista que se parece a Deannie, para que se la beneficie; Bud es arrancado de la cama por la chica, que llama a la puerta; tras una elipsis, Bud vuelve a ser arrancado de la cama por la policía, que le pide que vaya a identificar un cuerpo; el rostro de Beatty sigue impertérrito). Y, después, en la secuencia epílogo, del reencuentro de Bud y Deannie en la granja donde vive el primero, secuencia en la que el ojo de Kazan, siempre tan atento al detalle implosivo (las mínimas reacciones en el rostro o gesto de cada personaje, el sentido de una mirada que vale más que cualquier diálogo), transforma el patetismo previo en una inercia conmovedora, para cerrar la historia del modo más emotivo.

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