EL IRLANDÉS

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“I remember
That night in May
The stars were
bright above…”
In the Still of the Night
En Malas calles hallamos la simiente, sin duda. Aunque allí Scorsese estaba forjando su camino, quizá perfeccionando su primer estilo, aún imprimiendo a las claras intenciones autobiográficas en el trazo naturalista con el que se acercaba al retrato de los bajos fondos de su ciudad natal. Pero en esa obra sí resulta fácil rastrear diversos elementos que iban a resultar característicos de su cine en general y de la trilogía que esta The Irishman completa.  Trilogía, sí, indudablemente, sobre biografías de personajes asociados a la Mafia, y que se inició con Uno de los nuestros y continuó con Casino. Frank Sheeran, el protagonista del filme que nos ocupa, comparte condición con Henry Hill y Sam Rothstein . Los tres son peones en esferas diversas del hampa, y sus historias sirven para hilvanar, desde el drama, crónicas históricas sobre la mafia en los EEUU. Pero, más relevante, son obras claramente renovadoras del cine de gángsters, y su huella estética en el imaginario del cine (no solo americano) es profunda. No es tan exagerado decir que en 1991 Uno de los nuestros inauguraba un subgénero, aunque, hablando con propiedad, más bien alardeó de unas reglas formales, visuales, que iban a calar en las miradas de muchos otros cineastas en la órbita de lo posmoderno, de Quentin Tarantino a Paul Thomas Anderson.
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 Pero las dos primeras obras de la trilogía quedan lejos: The Irishman llega un cuarto de siglo después. Sucede aquí, en cierto modo, algo parecido a lo que pasaba en El Padrino, Parte III (1991) respecto sus dos predecesoras (1972 y 1974) en la celebérrima trilogía mafiosa de Francis Coppola. Y más allá de razones creativas (“The Irishman” es una apuesta personal de Scorsese que ha tardado años en poder concretar, y el tercer “Padrino” un filme al fin y al cabo alimenticio), el estado de las cosas en el cine en la distancia que va de 1972 a 1991 supuso muchos cambios, pero muchos menos que los que han tenido lugar entre 1991 y 2019. La edad del creador, Scorsese, 77 años al estrenar esta The Irishman, la clase de prestigio que atesora y su lugar actual en una industria cambiante también tienen cosas que ver con los resultados artísticos.
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Casino proponía más contenido introspectivo que Uno de los nuestros, un mayor anclaje narrativo en el dramatis personae, en algunos aspectos herencia de Toro salvaje. En ese sentido, la historia de Frank Sheeran queda más cerca de la de Sam Rothstein, y la introspección es aún mayor, en deriva hacia el intimismo. Lo interesante es que, de forma aún más acusada que allí y que en Good Fellas, el filme se centra en un personaje que es el fiel escudero de aquellos que manejan los hilos, y en ese retrato del personaje que vive a la sombra y en el silencio, al final arrojado por ello al conflicto, es donde el filme encuentra su insobornable motor dramático. The Irishman plantea, con voz queda donde en Casino había bullicio, severas reflexiones sobre la relación entre el poder/el dinero y la servidumbre humana, y si bien esos temas se planteaban en aquellos dos titulos anteriores, aquí hay menos rock’n’roll y mucha más filosofía. 

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 Eso supone una diferencia importante que despeja la ecuación de esa distancia entre 1991 y 2019. Aquí, el cineasta recurre a una reseñable economía expresiva y una aún mayor astucia expositiva, en un admirable equilibrio entre sus tan reconocibles señas idiosincrásicas (el recurso a los planos-secuencia y el aprovechamiento del fuera de campo, el uso del slow-motion, etc, y principalmente la cirugía brillante en la mesa de montaje) y una vis mucho más sobria en aspectos concretos como el uso de la música, los dispositivos de la dirección artistica y el aprovechamiento de los escenarios o la plasmación de la violencia, entre otras cosas. Del hiperrealismo expresionista de su cine pasado, hemos avanzado hacia una definición canónica de naturalismo. No es que se depure el estilo (Uno de los nuestros era redonda en sus propios términos), sino que cambian las intenciones, el angst que siempre bulle en Scorsese, y eso queda reflejado en la forma y en el tono. De la electricidad, la urgencia y la percusión, hemos pasado a la solemnidad de unas teclas de órgano entonando una elegía.
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La sintonía entre el guion de Steven Zaillian y este Scorsese-2019 es igualmente modélica. Zaillian, sin perder pie en los claroscuros dramáticos, efectúa un vaciado intenso del libro biográfico I Heard You Paint Houses de Charles Brandt. Por eso luce, superlativa, la labor de los intérpretes en esas tantas secuencias de diálogos y silencios que caracterizan el relato. Entre los segundos, significativamente, los que traducen la relación entre Frank y su hija, encarnada por Ana Paquin: de los conflictos de pareja de los dos anteriores títulos de la trilogía, pasamos al conflicto paterno-filial, factor decisivo en la edificación de ese cuento moral que Scorsese -diría que como casi siempre- nos plantea, las miradas y gestos y silencios de la chica como evidente sanción de un desasimiento de connotaciones éticas y cada vez más irreparables. La traslación de esos enunciados, entre muchos otros, en la puesta en imágenes nos ofrece lo más llamativo de The Irishman: la serenidad con la que se maneja ese material denso y que podía traducirse en términos mucho más efectistas. El cineasta los controla, y es una proeza especialmente reseñable atendiendo a la capacidad rítmica que atraviesa ese metraje de 210 minutos, el más largo de su trayectoria.

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Esa serenidad es la del sabio. Lo que en El lobo de Wall Street era caótico y sarcástico, porque así lo exigía aquel relato, aquí se vuelve recogido, pausado y clarividente. En The Irishman se nos hace más evidente que nunca ese estadio creativo del cineasta que ya solo rinde cuentas consigo mismo y ya se siente viejo para dejarse sobornar por la exuberancia. Y ello nos lleva a reflexionar conforme avanza ese visionado en el que sufrimos constantes cortocircuitos entre dos miradas (1991/1995 vs 2019) de un mismo cineasta: Scorsese está hablando de una forma de hacer cine de la que él fue referente moderno, pero ahora se sumerge todo en una pátina crepuscular que nos embarga. Ese arranque del filme desde el final del camino del protagonista es un aviso para navegantes, y también exige una lectura metanarrativa. The Irishman es, por supuesto, una recapitulación. Pero también contiene, en su misma entraña, una doliente reflexión, la de Scorsese, sobre una forma de hacer cine que considera en vías de extinción. Las declaraciones del cineasta sobre las películas de Marvel, sobre el statu quo del cineasta en la industria, reclaman su lectura aquí. SPOILER. Al igual que Frank Sheeran, al final del camino, acude en soledad a adquirir su propio ataúd, Scorsese propone algo así como una liturgia funeraria para su película “de cine” a aquellos que acudan a una sala a verla, en estos días de pases limitados de la obra antes de nacer donde, merced de quien financia, debe nacer: en la pantalla televisiva. Que Netflix sea la empresa que ha puesto los fondos para que el filme pueda ver la luz nos arroja a una apasionante paradoja y a una contradicción, otra más de estos tiempos en que vivimos. Y, si algo está claro, es que en esa paradoja y en esa contradicción, The Irishman es una auténtica reliquia.

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