EL ENEMIGO DE LAS RUBIAS

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Hitchcock rising

En El enemigo de las rubias hay un ruido de fondo que es como el subtítulo de la película. Hablo de la trama de los asesinatos extraída de la novela de Belloc-Lowndes y su parentesco con las historias tan traídas y llevadas sobre Jack el Destripador.  Toda esa tramoya, con imágenes tintadas de azul en las versiones restauradas de la película, ofrece vistosas fugas y soluciones visuales de impacto, pero no deja de ser una “London fog” que poca trascendencia termina teniendo sobre la trama, una que transcurre mayoritariamente en una casa de diversos pisos, la de los Bunting, y que nos habla de la relación que éstos mantienen con el joven y misterioso inquilino que les alquila una habitación. En este aspecto de miga psicológica, que es el central, es donde reconocemos, y muy claramente, los impulsos creadores y la avidez expresiva de Hitchcock. El propio cineasta reconocía que en este su tercer largometraje -y el primero de cierta enjundia industrial- fue la primera vez en la que encontró un territorio de exploración creativa afín a sus intereses, y donde empezó a fraguar eso que dan en llamar “un estilo propio”, que, si me permiten al hablar de Hitchcock (y de pocos más), más bien deberíamos terminar definiendo como “un lenguaje propio”.

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Hitchcock era, aparte de muchas otras cosas, un cineasta exuberante, y basta el inicio del filme para adverarlo: el plano de arranque, impacto puro, de una mujer que chilla, apertura de un largo pero absolutamente brillante prólogo del relato que nos pone en situación: la existencia de un asesinato;  el hecho de que no es el primero, sino el séptimo que lleva el sello de idéntico ejecutor; el hecho de que todas sus víctimas son mujeres rubias; la resonancia mediática; la clase de histeria colectiva que genera;… No estamos a la altura de Spione (Fritz Lang, 1928), pero la vibratio y electricidad expositiva es singular. De ese retrato de lo general pasamos a lo particular, al domicilio de los Bunting. Allí se halla un policía, que mantiene una relación sentimental con la hija del matrimonio, Daisy, que es rubia y modelo, para más señas. Los Bunting, él camarero y ella ama de casa, alquilan una habitación, a la que va a parar el lodger o inquilino del título original, Jonathan (Ivon Novello) un hombre bien apuesto y misterioso, que muestra unas actitudes extrañas,  que despiertan el recelo de los Bunting.

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A partir de ahí, el relato se abre hacia dos sentidos complementarios. Uno es más convencional (que no por ello menos hitchcockiano): la sombra de una duda en torno a la posible condición de asesino del misterioso inquilino; para sugerir misterio, Hitchcock hace buenas ciertas soluciones expresionistas (sombras inclinadas que devoran una perspectiva, la imagen de una cruz oscura que se sobreimpresiona en el rostro del personaje, efecto del reflejo en la ventana, …) e ingenia otros detalles expresivos, como mostrar el contrapicado de unas piernas caminando sobre un cristal, forma de transmitir al espectador que los Bunting escuchan los pasos del inquilino en el piso superior. El cineasta, como podemos comprobar, está articulando un relato sobre temas centrales en su filmografía posterior; por un lado, la sospecha; por el otro, la falsa culpabilidad: Novello, el actor que da vida al inquilino, era un galán de la época, y las reglas del star-system ya estaban bastante claras hace un siglo, así que el espectador no tarda en percibir que, aunque Jonathan sea un tipo atormentado, no es de ningún modo el asesino que los Bunting sospechan que es, pero eso trueca el misterio por contenido puramente dramático; el misterio no se desvanece del todo, pues no sabemos los motivos por los que Jonathan está atormentado, o qué y por qué guarda en ese maletín que tiene guardado bajo llave en un arcón, pero, en cualquier caso, la implicación dramática de esa falsa culpabilidad, el peligro y la injusticia que se ciernen sobre él, edifican suficientes mimbres para dar solidez al drama.

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Sin embargo, el segundo de los sentidos hacia los que se abre el relato, más oculto, es el que termina de configurar el poderío narrativo y expresivo del cineasta tras la cámara. Y éste tiene que ver con el voyeurismo y fascinación por las rubias, porque, si hemos dicho que los Bunting recelan de la identidad misteriosa del inquilino, nos falta añadir que ese inquilino queda prendado de la hija del matrimonio, Daisy, empieza a cortejarla y es correspondido por ella. Semejante atracción sentimental es filmada con el pulso de un soñador que se muere de ganas por traspasar el umbral a lo sexual: la escena en la que Jonathan asiste al desfile de modelos de Daisy es un primer apunte de lo que algún día será la mirada de Scottie (James Stewart) viendo a Judy (Kim Novak) probarse los vestidos de Madeleine en Vertigo (1958), la escena de la partida de ajedrez tiene significaciones claramente eufemísticas y, a modo culminante, tenemos la secuencia en la que ella está desnuda, bañándose, y él llama a la puerta insistentemente, resuelto por la cámara mediante un careo constante desde dos escenarios distintos (los separa la puerta) donde el filtro es unos reiterados y desconcertantes insertos de planos de las piernas de ella… Y todo este voltaje sexual está, en el tablero narrativo, contrastándose durante todo el metraje con la sospecha de los padres de Daisy, en un constructo narrativo sui generis pero exorbitante que nos hace ver el relato como la crónica de una descomposición familiar, donde la hija abandona el orden (el novio policía) para lanzarse en brazos de lo dionisiaco, derrumbe de las estructuras tradicionales que tiene lugar en el propio seno del hogar. La verdad es que, a la luz de lo expuesto, un relato argumentalmente a lo Frenesí sobre Jack el Destripador lo tenía difícil para resultar más subversivo e inquietante que el que Hitchcock dio por urdir en esta su tercera obra y primera obra maestra.

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