LOS PUENTES DE MADISON COUNTY

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Cuatro días, una vida

Por poderosa que sea la historia de amor que se relata en The Bridges of Madison County, la película ofrece mucho más. Quien sostiene el relato es Francesca Johnson (Meryl Streep), y la película nos narra su crisis vital, que explotó durante cuatro días en 1965, y que Francesca guardó en secreto, hasta revelárselo a sus hijos en el acto de la testamentaría, esto es tras su muerte. Aunque co-protagonista, la película no nos habla de Robert Kincaid (Clint Eastwood),  fotógrafo del National Geographic que recaba en el condado de Madison, Iowa, para hacer un reportaje fotográfico de sus puentes y que entabla la breve y tan apasionada relación con Francesca. Sabemos cosas de él, sí, pero según la percepción de Francesca; Eastwood, en su rol de actor, más que un co-protagonista en puridad, es el personaje desencadenante de esa crisis. Hay algo apasionante en todas estas abstracciones, en el hecho de que sea el director de la película, que es quien analiza con su cámara -de forma tan delicada, precisa, bella, a veces dolorosa- los sentimientos y reacciones  de Francesca, el mismo que, dentro de la ficción, encarne al hombre que la enamora; también el hombre que marcó decisivamente a Francesca pero que, en la historia oficial de la familia Johnson, quedó sepultado hasta tras la muerte tanto del Sr. Johnson como de ella, en una suerte de catarsis póstuma, o más bien un legado sentimental de la mujer a sus hijos. El cineasta, pues, no se limita a levantar acta, sino que también participa de la verdad, en el planteamiento del relato, en una relación íntima director-personaje que, como ingrediente inductor del punto de vista de cada relato, atraviesa la filmografía de Eastwood y que, en esos términos, merecería un análisis in extenso.

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Todo lo anterior es importante para insistir en que The Bridges of Madison County no se limita a proponer la crónica de un breve romance entre un hombre y una mujer quincuagenarios. Sí, relata eso, pero versa sobre otra cosa: con la obra, en cierto sentido, Eastwood prosigue la radiografía de la sociedad americana sixties propuesta en la precedente Un mundo perfecto (1993); allí se centraba en el paria al que daba vida Kevin Costner, un outlaw de otros tiempos (sí, los del western) chocando contra la fatídica barrera de una sociedad aparentemente civilizada pero inmisericorde; aquí nos habla del rol que la mujer desempeña en esa sociedad rural, de su ardua entrega a una clase de vida que asegura el funcionamiento socio-económico pero que, en lo individual, exige muchos sacrificios y otorga pocas recompensas. Hay, es cierto, un matiz en el hecho de que Francesca no sea una mujer prototípica del midwest: es italiana de nacimiento, y conoció al que terminaría siendo su marido en Nápoles, durante la 2ª Guerra Mundial; pero ese ingrediente condensa aún más el entramado dramático y también nos acerca al filme protagonizado por Kevin Costner, pues Francesca, como Butch allí, es una desclasada, alguien que sufre como una condena la vida que le ha tocado vivir, y que se deja llevar por el amor, que es la promesa de una vida más plena, o apenas la opción de una libertad que anhela; a diferencia de Butch, Francesca sí que será consciente de su huida a ninguna parte, y renunciará a ser libre, porque no quiere pagar el precio que ello implicaría; años después, sus hijos tendrán que afrontar la realidad de qué fue, qué vivió y cómo se sintió realmente su madre mediante esa lectura de su testimonio que el filme escenifica y que, de facto, nos convierte a todos, espectadores, en “hijos” de esa mujer, invitados a conocer la verdad oculta e incómoda de nuestros mayores. Como ven, hay mucha más densidad que la aparente en esta historia, y existen ingredientes muy intencionadamente interpuestos -la mujer que sufre el escarnio del pueblo por haber sido descubierta en brazos de un hombre casado, y que finalmente trabará una amistad íntima con Francesca- para ramificar los sentidos narrativos hacia dentro (los replanteamientos vitales de los hijos de Francesca, que son el ancla del relato) y hacia afuera (ese retrato, a menudo panegírico, sobre el coraje de una mujer en el contexto de esa comunidad cerrada).

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Antes me refería a la cámara de Eastwood y a su estudio, delicado y preciso, de los sentimientos y reacciones de Francesca. Realmente hay en la película un auténtico tour de force de Meryl Streep, quien ofrece una de sus interpretaciones más superlativas, siendo capaz de transmitir los muchos aspectos de su personalidad y experiencia, y especialmente ese derramarse los sentimientos que, también es cierto, la cámara atentísima al detalle persigue de forma incesante para relatar, con profunda ternura hacia el personaje, el por qué de esa concupiscencia, de esa pasión y, al final, de esa renuncia. De tal modo, hablar de The Bridges of Madison County una vez planteados los términos del enfoque dramático, psicológico y acaso sociológico, es hablar del comportamiento de la cámara en su lectura sujetivizada, el punto de vista de Francesca, sobre ese romance. La expresividad de Streep respira en los primeros planos, muchos y con diversas matizaciones lumínicas, que la cámara le dedica a su rostro, a su mirada casi siempre melancólica, y a su media sonrisa. Pero también a lo gestual, al movimiento de sus brazos, de sus manos, abrazando a su amado o sosteniendo vacíos. A su cuerpo, que se entrevé desnudo en alguna ocasión, desnudos de significado central en el relato, expresiones de una liberación de los instintos que va pareja a una toma de conciencia sentimental, a una catarsis vital. En ese sentido, majestuosa es la secuencia en la que ella, tras la primera e improvisada velada junto a Robert, lee a Yeats, cierra el libro, y se desabrocha el vestido para sentir la corriente de aire en su piel: con esa delicadeza filma Eastwood el dejarse llevar la mujer por una clase de emoción inédita, inaudita, que es la que sostiene, en un magnífico crescendo, la esencia tan sensible del melodrama.

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Eastwood es consciente de la riqueza que cabe extraer de ese recorrido melodramático, en ese íter que lo es a la vez de una toma de postura y de una renuncia, de lo urgente y de lo perdido, de lo fugaz y de lo lánguido, del amor y de sus barreras. Y la gestión de todos esos aspectos es modélica. Lo es en el guion, escrito por Richard LaGravanese, e intervenido por el cineasta como de costumbre: los diálogos, la mayoría de ellos en el recogimiento de la cocina sobrevenida en altar de una intimidad inimaginable, puntúan con concisión y sensibilidad cada punto de progresión del conflicto. Pero es lo visual, la cámara, la que eleva la nota de intensidad en todo momento: los personajes reunidos en la primera y amena conversación en el coche de él, planos laterales que nos muestran los dos rostros, desde uno y otro ángulo, en el fondo dinámico del verde y cambiante paisaje; la cámara atenta a los cuerpos que se rozan, al detalle del menor contacto físico; las manos reunidas de súbito, cuando ella habla por teléfono con una vecina, y que prefigura el encuentro amoroso; el lento vaivén del baile, y diversos encadenados que multiplican la sensación de movimiento, la música de la inercia romántica, ese vaivén que es una reunión de cuerpos y mentes, un puerto del romanticismo; la cámara estática, e iluminación tenue, durante el largo soliloquio de ella la última noche, cuando le expone a Robert los motivos por los que no puede marcharse con él; y, poco después, tras la partida de Robert, un movimiento de cámara al contraste, el agitado travelling siguiendo a Francesca por la estancia, hacia el exterior, para contemplar como el coche se marcha. El estudio dramático que proponen las imágenes, como vemos, revela el fuerte temperamento dramático de Eastwood, que no está reñido con la mesura del clasicismo ni con un tempo sobresaliente.

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Junto a ese declinar lo humano, las imágenes también ponen mucho énfasis en lo etéreo, representado por y presente en lo telúrico, la naturaleza como fuerza mítica y como representación gráfica de esa liberación del espíritu que concede el amor. La perspectiva sinuosa de la carretera de tierra, imagen de arranque y de final, que primero trae y después se lleva el amor, enmarca todas esas nociones. El propio título del filme alude a la peculiaridad de esos puentes con edificaciones de madera que pueblan el condado de Madison; su preciosismo es el que lleva al fotógrafo a aquellos lares, pero esos puentes devienen en un hermoso leit-motiv alegórico de los sentimientos que bullen en el relato: así como, podemos convenir, es esa belleza edificada por la mano humana en medio de la naturaleza la que fascina a Robert (Francesca asimilada a esos puentes a los que acude), lo contrario le sucede a ella con él: Robert se asimila a la naturaleza, al salir de las cuatro paredes de la granja para ir al encuentro de esa naturaleza que está tan por encima, en belleza y propósito, de la existencia anodina en la granja: Robert saca literalmente a Francesca de su casa en su primer encuentro; la saca a pasear en la primera cena que comparten -y ella pide regresar no porque no disfrute del paseo, sino por miedo a ser vista por los vecinos-; consumado el romance, la pareja acude a diversos parajes a pasear, a hacer un picnic, a amarse, y Francesca regresará puntualmente (cada cumpleaños) a aquellos lugares para evocar ese breve instante de… vida plena. La naturaleza también está presente en la citada referencia lírica a Yeats, poeta que volverá a comparecer en el cine de Eastwood en Million Dollar Baby, con bien distinta premisa pero, otra vez, como representación de una libertad anhelada e imposible.

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Y para terminar este breve análisis, llamar la atención sobre una entre tantas exquisiteces formales que destila la película, la que acaece en la que probablemente sea la secuencia más recordada del filme, aquélla, bajo la lluvia, de las dos furgonetas detenidas en el semáforo, Francesca contemplando cómo Robert cuelga su medallón en el retrovisor, mientras hace (y retiene) el ademán de abrir la puerta, el disco en verde y el coche que no termina de arrancar: es la fórmula del clasicismo aplicado al clímax, entendiéndolo como una cuestión de puro montaje, dilatando la tensión para liberar el angst del personaje, y desencadenar ese blues en imágenes que hace de la obra de madurez de Eastwood una experiencia tan emotiva. Ya sabemos, desde el principio, lo que terminará pasando; pero da igual: sufrimos, deseamos en vano con Francesca, y nuestra empatía nos eleva en la misma medida en la que se desbordan sus sentimientos: es el poder del cine. 

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