LAS TRES LUCES

Der müde Tod

Director: Fritz Lang.

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou.

Intérpretes: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst

Fotografía: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner

Alemania. 1921. 99 minutos.

 

Más grande que la vida

 Realizada en 1921, si decimos que Las tres luces es la primera gran película de Fritz Lang la empezamos a ubicar donde merece estar, en el altar de las grandes películas del Cine. Para sancionarlo están tipos como Alfred Hitchcock, quien en repetidas ocasiones manifestó que Der müde Tod había sido una influencia importante en su formación como cineasta. O Luis Buñuel, que vio la película en un cine de París, donde se hallaba inmerso en experimentación escenográfica teatral y, según revela en sus memorias, “Mi último suspiro” (Paidós, 1982), quedó tan impresionado por la disposición de los elementos visuales que orquestró Lang que marcó su devenir artístico. Y es que el altar de las grandes películas es el lugar donde anida la inspiración en el sentido más denso, profundo, auténtico.

El filme, de aliento entre lo exótico y la ensoñación trágica, nos narra la historia de una pareja de enamorados, quienes coinciden en una posada con un desconocido misterioso, que después sabremos que es la Muerte [encarnada de forma tan hierática como memorable por Bernhard Goetzke, en lo que supone un precedente indudable de la composición de idéntico y tan recordado personaje en la simpar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)] y que se lleva al joven; la esposa, desesperada, pero al mismo tiempo espoleada por unos versos que le dicen que el amor puede vencer a la muerte, terminará estableciendo contacto con al Pálida Figura, quien, mostrando conmiseración por ella, le ofrecerá la oportunidad de recuperarlo si es capaz de cambiar el destino ominoso de tres parejas a lo largo de la historia, vidas que se corresponden con esas tres velas o luces mencionadas en el título, y que sirven a los guionistas para sobreimpresionar a la membrana sensitiva del relato ese elemento de fuga exótica (cada historia corresponde a escenarios remotos y maravillosos, de la Arabia de la tradición de Las Mil y Una Noches a una China feudal poblada por nigromantes, pasando por las máscaras de la Venecia renacentista).

 

Primera película donde Fritz Lang y su esposa Thea Von Harbou pudieron controlar hasta el detalle la confección del guión y su traslación a imágenes, en Der müde Tod cristalizan nociones de arrebato fantástico-filosófico, y de temperatura no menos arrebatadoramente lírica, que empezaban a patentarse en La imagen errante (Das wandernde Bild, 1920) y que igualmente conformaban parte importante de la cosmogonía de El tigre de Esnapur, proyecto que Lang y Von Harbou estuvieron celosamente preparando y que finalmente fue asumido por el que había sido su productor, Joe May, precipitando de hecho la separación entre productor y director: Las tres luces ya forma parte de la época de Decla-Bioskop Production, con Erich Pommer como productor; pero que hoy en cualquier caso podemos constatar –pues Lang terminaría filmando aquella película (de hecho el impresionante díptico que Der Tiger von Eschnapur conforma junto a La tumba india (Das Indische Grabmal), ambas de 1959, regreso del cineasta al pabellón alemán)– grados de parentesco de lo tonal y temático entre ese díptico y el filme que nos ocupa. Obra que de hecho, demostrando que el talento de Von Harbou era mucho más innegable de lo que a menudo se ha dicho (y ya se sabe por qué se ha dicho), abona bien las tesis de aquéllos que consideran que los elementos espirituales definitorios del expresionismo alemán en aquellos tiempos en ebullición no eran otra cosa que una reedición, actualización a otros tiempos, de los mismos mimbres artísticos que definieron la corriente romántica germana, pues en esta fábula desalojada del tiempo y de visos fatalistas bullen, más allá de los ambientes luctuosos, el siniestrismo y la importancia que el relato confiera a elementos supersticiosos, las categóricas definiciones individualistas e idealistas del romanticismo.

 

Lo que nos sirve de paso para regresar una vez más a esa relación siempre problemática del cine de Lang con el expresionismo, que en esta película, en la singular, portentosa manera que el cineasta edifica en imágenes –indudable demiurgo del relato en el auténtico sentido romántico del término– revela por primera vez la capacidad visionaria de Lang para trasladar a lo fílmico nociones que el artista había adquirido de su formación arquitectónica, un trabajo con el espacio y las definiciones de volumen que resulta oportuno oponer a la disolución de las mismas que anida en esa joya quintaesencial expresionista que poco antes firmó Robert Wiene, El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), contraste patente evidentemente en la labor del operador de cámara, aquí el legendario Fritz Arno Wagner, en conjunción con unos diseños de escenarios y definiciones que van de lo estético a lo narrativo en la puesta en escena en los que Lang efectúa una más de las cuantiosas manifestaciones de puro genio que cabe recolectar de las películas del periodo mudo-alemán, sirviendo como paroxístico ejemplo de lo relatado esa recurrente imagen del muro que, según aparece en las imágenes de la película, utiliza la Muerte para llevarse a las almas, muro insuperable e insondable que Lang filma sin mostrar sus aristas ni su terminación en ningún extremo del encuadre y que enfatiza y subraya en las diversas versiones que del mismo muro-símbolo desfilan, con atuendos de fondo acordes con el exotismo explorado en cada caso, en las tres subtramas que se engarzan al relato.

 

Estrenada precisamente con el subtítulo Beyond the Wall en los EEUU [donde el anecdotario nos dice que se produjo un estreno tardío porque Douglas Fairbanks compró los derechos de explotación del filme allí y los conservó para, primero, copiar algunos de sus efectos visuales –el vuelo de la alfombra mágica en el segmento de la China, por ejemplo– en el filme que con tanto tesón preparó, El ladrón de Bagdad (The Thief of Bhagdad, Raoul Walsh, 1924), y después retenida para que el estreno de esa “su” película impresionara al público con esos efectos antes que la fábula de Lang], el título utilizado, al igual que en el Reino Unido, fue el de Destiny, elocuente lectura de los visos de lo dramático, filosófico y lírico que incorpora esta una película que se define tanto por su destreza y exuberancia en el manejo de elementos (argumentales, visuales) hasta cierto punto disímiles que se van conjurando y conjugando para vestir una solución dramática poética y absorbente, que no sólo debió de conmocionar al público de principios de la tercera década del siglo XX (y fascinar a Hitchcock, Buñuel y tantos otros) sino que, al mismo tiempo, empezó a prefigurar una de las constantes y obsesiones temáticas que el excepcional director diseminaría a lo largo de su filmografía, con especial énfasis en sus inolvidables aportaciones al drama criminal y al noir en la industria de Hollywood.

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LA IMAGEN ERRANTE

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Das wandernde Bild

Dirección: Fritz Lang

Guión: Thea Von Harbou

Intérpretes: Mia May, Hans Marr, Rudolf Klein-Rogge, Loni Nest, Harry Frank

Producción: Joe May  

Fotografía: Guido Seeber

Alemania. 1921. 67 minutos.

Epifanía en las montañas

En cualquier manual cinematográfico o biografía de Fritz Lang hallaremos dos datos referidos a encuentros creativos por los que la Historia recuerda prioritariamente, y casi única, esta Das wandernde Bild, drama firmado por Lang bajo producción de Joe May en 1920, por tanto previa a la eclosión auténtica del cineasta en Las tres luces (1921) y especialmente El Doctor Mabuse (1922). Y el primero de esos encuentros es la aparición por primera vez en una película del director vienés del mítico actor Rudolf Klein-Rogge. Pero más trascendente resulta indudablemente el encuentro creativo entre Lang y quien sería su guionista –y esposa, y si quieren musa– en todas las películas que rodaría en aquellos dorados años veinte del siglo pasado: Thea Von Harbou. En ese juicio de la Historia Lang ha quedado como el brillante y vibrante creador de imágenes y en cambio Von Harbou –cuya mala prensa tiene también que ver con su afiliación al régimen nazi, que de hecho marcó su separación de Lang– como una guionista con tendencia a la floritura obvia y al sentimentalismo de folletín, pero lo curioso del caso es que cuando se estrenó la película ella era más afamada que él –diversas novelas suyas de voltaje romántico, que convirtió en guiones para May en 1920, como Deir Legende der heiligen Sinplicia, Die Frauen vn Gnadenstein o Deir Liedensur von Inge Kraft, gozaban de suma popularidad– y la perspectiva era bien inversa: Von Harbou era, y cito anales referenciados por Michael Töteberg, la sensible poeta, y Lang no pasaba de ser el realizador en prácticas. Qué cosas.

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El filme fue durante años considerado una joya perdida hasta que a mediados de los ochenta apareció en Brasil una copia de nitrato (incompleta) y con los tintados originales que fue restaurada por la Cinemateca de São Paulo en 1987, a partir de la cual la Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlín incorporó textos explicativos de los fragmentos desaparecidos (el metraje conservado, de 67 minutos, dista bastante del que se supone que fue el metraje completo, cercano a dos horas) y una banda sonora compuesta e interpretada por Aljoscha Zimmerman, que es la que está editada en DVD en España por parte de Divisa. Su protagonista está encarnada por Mia May, la esposa del productor, quien encarna a Irmgard Vanderheit, una mujer que trata de huir de un pasado poblado por fantasmas y demonios, puestos en solfa en una trama melodramática cuyas premisas tienen un alto voltaje folletinesco y cuyo elemento diferencial es indudablemente el escenario: las montañas, donde la mujer vivirá una serie de periplos hasta que sus condensos entuertos sentimentales y vitales se desfacerán en un relato que nos habla, con un énfasis sofisticado y rocambolesco, de la culpa, el arrepentimiento y la redención.

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Semejante envoltorio folletinesco no impide apreciar en perspectiva algunas de las constantes del futuro cine de Lang, principalmente esa pugna de personajes atormentados por una sombra que les atenaza y un destino que les gobierna. En cualquier caso, como ya se ha apuntado, lo más interesante de la película resulta esa ambientación, durante buena parte del metraje, en unas montañas cubiertas de nieve (de hecho el work in progress de la película, que también hacía alusión a la estatua que marca el devenir de los acontecimientos, era Madonna in Schnee/Madonna en la nieve), que si a nivel narrativo funciona como una reivindicación de cierta espiritualidad como receta de una existencia escéptica, a nivel técnico incorpora el interés de las muchas imágenes rodadas en exteriores naturales, en las que el novel realizador fue auxiliado por el prestigioso cameraman Guido Seeber, pionero en cuyo currículo previo hallamos películas como El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913) o El Golem (Wegener, 1920), y cuyos hallazgos creativos en filmes como los citados y otros de cineastas como Lupu Pick, Urban Gad o Georg Wilhelm Pabst le ubican como uno de los más reputados directores de fotografía de aquella era gloriosa del cine alemán, a altura equiparable a la de Karl Freund, Fritz Arno Wagner o Carl Hoffman.

TRES HOMBRES MALOS

3 Bad Men

Director: John Ford

Guión: Herman Whitaker, John Stone, Malcolm Stuart Boylan y Ralph Spence, según una novela del primero

Música: Dana Kaproff (2007 score)

Fotografía: George Schneiderman

Intérpretes:  George O’Brien, Olive Borden, Lou Tellegen, Tom Santschi, J. Farrell MacDonald, Frank Campeau

EEUU. 1926. 92 minutos

Lo fordiano, 1926

 Considerada por la mayoría de estudiosos de John Ford como su obra cumbre del período silente, incluso hay quienes opinan, como Quim Casas, que Tres hombres malos (dirigida en 1926) “es, sin dudarlo ni un momento, uno de sus mayores logros expresivos” (“John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona. Dirigido por… 1989). Quien esto suscribe sospecha que se trata de una de las grandes obras del cine mudo (periodo plagado de ellas, especialmente en los últimos años antes del advenimiento del sonoro), pero uno debe aceptar sus propias limitaciones, y en mi caso la devoción que me despierta lo fordiano quizá me impide contextualizar la película en ese marco amplio, ya que inevitablemente mis pensamientos, o las emociones que me despierta la obra, me remiten inevitablemente a su bagaje filmográfico y me confirman que esta 3 Bad Men es un título clave, quizá acaso más que la más recordada El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), para comprender la catadura de Ford y los trazos de estilo –principalmente en el western, pero no sólo dentro de sus márgenes– que le convirtieron en, indudablemente, uno de los más grandes maestros del Cine. Ford, que había iniciado su carrera tras las cámaras nueve años antes, había filmado infinidad de westerns de dos a cinco bobinas, muchos de ellos protagonizados por Harry Carey. Sin embargo, ya se había labrado un cierto estatus cuando dio el paso al largometraje –la citada The Iron Horse, producción por lo demás de colosales dimensiones–, y ya era mucho más que un ducho artesano en los westerns de larga duración que Ford filmó en aquel lustro que terminó con el advenimiento de los talkies. La repetida The Iron Horse, Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o la que nos ocupa son películas de tan ambiciosa producción como exuberancia estilística, lo uno y lo otro fundido en la ebullición de una serie de temas que marcaron a fuego la trayectoria de Ford al tiempo que iban perfilando el propio devenir del género.

 

Tomando como punto de partida argumental la novela Over the Border de Herman Whitaker, 3 Bad Men nos ubica en 1876, y, como ya explicitan los diversos rótulos que se suceden al inicio del filme, tiene como telón de fondo la fiebre del oro que movilizó a millares de hombres y sus familias, que emigraron al oeste a la búsqueda de una de las primeras definiciones del sueño americano. Hay en diversos elementos del relato rastros evidentes tanto de la exitosa La caravana de Oregón (The Covered Wagon, James Cruze, 1923), título pionero en el relato de la odisea de los viajes en caravana por el virginal territorio norteamericano, como de El hijo de la pradera (Tumbleweeds, King Baggott y William S. Hart, 1925), en uno de cuyos pasajes se relata una de esas carreras frenética de caballos y caravanas que servía para dilucidar los asentamientos de los nuevos colonos en las tierras conquistadas a los indios; si en aquel título que supuso el cierre filmográfico de Hart nos hallábamos en Cherokee, la no menos memorable set piece concordante que hallamos en el nudo de 3 Bad Men transcurre en el territorio de Dakota. Pero en la película el gold rush o land rush funciona, como decía, a modo de telón de fondo, descripciones ambientales y a veces atmosféricas en cuyos turbulentos recovecos emerge una historia particular, de forma tal que, como en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), es en el territorio más denso y sinuoso del background de esos términos históricos donde Ford moldea sus conflictos, erige sus definiciones cosmogónicas, inserta sus tesis. Si bien aquí, y como en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (Id, 1948), Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), el capítulo que dirigió de La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962) o El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), ciñéndonos sólo a westerns, el relato particular/privado comparte a menudo espacio, o encuadre, con el relato de lo que atañe a las masas, lo que subraya el peso discursivo que en los balances sobre lo histórico que hallamos en esas obras se confiere a ese elemento oculto y revelado, la trastienda de la Historia.

 

La pareja formada por George O’Brien y Olive Borden encabeza el cartel del filme. Él es el prototipo de joven, valiente y solícito cowboy, heredero del arquetipo que desde los inicios del género afianzaran con gran éxito actores como Tom Mix, Gilbert M. Anderson o Harry Carey. Ella es la chica desamparada que, en idéntica coda arquetípica, dirime el encuentro romántico de la función. Sin embargo, a pesar de que uno y otra, Dan O’Malley (O’Brien) y Lee Carlton (Borden), protagonizan la primera secuencia del filme, pronto su protagonismo queda diluido, y pasa a focalizarse claramente, y es un dato importante, en los “tres hombres malos” del título, “Bull” Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) y “Spade” Allen (Frank Campeau), quienes conforman una pequeña gang de ladrones de caballos cuya primera aparición en pantalla es, llamativamente, diversos rótulos con su nombre y efigie en los que se ofrece recompensa por ellos. Anticipando las definiciones tipológicas de filmes como Río arriba (Up the River, 1930), la indudablemente pariente del filme que nos ocupa Los tres padrinos (Three Godfathers, 1948) o, por extensión generalizante, las complejas proposiciones sobre los tipos al margen de la ley que el cine de Ford nos legó, los rudos y desaliñados “Bull”, Costigan y “Spade” subvierten el epíteto del título y se convierten en los auténticos héroes de la función, de modo tal que los términos sobre lo arquetípico quedan subvertidos, ubicando a nada menos que un sheriff, Layne Hunter (Lou Tellegen), como villano categórico de la función –un villain que, por lo demás, está caracterizado según usanza también invertida: sus ropajes elegantes y fina estampa, por entonces característica de los justicieros de la ley, está aquí al servicio de la mezquindad más absoluta– contra quienes el trío de outlaws deberán alzarse en armas (y sacrificar su propia vida) para defender a la joven Lee, convertida en su protegida.

 

Los parámetros de lo fordiano también tienen un estandarte sustantivo importante en la definición tonal que atesora el filme, tono que en su primera mitad es abiertamente desenfadado y ribeteado desde lo cómico, y en la segunda se afianza más bien en lo dramático (hasta el épico y tan emotivo desenlace), pero que, en la definición del todo, no compartimenta lo uno y lo otro, sino que lo hace fluir y compaginar con una efectividad tremenda, que sin duda resulta sorprendente, aunque por supuesto no sorprenda al amante de, por ejemplo, la llamada Trilogía de la Caballería (que junto a Fort Apache conforman La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Id, 1950)). Ese tono anclado en equidistancias diversas entre lo hilarante, lo épico y lo trágico es precisamente del que se sirve Ford para alterar los términos arquetípicos a los que antes hacíamos mención, sirviéndose del elemento cómico para presentar a los tres forajidos de forma que, a pesar de su etiqueta, establezcan los necesarios mecanismos de identificación en el espectador sin que nada parezca forzado. Y ya en parámetros más generales, para ir afianzando la proteica y tan entrañable predisposición del cineasta por evocar la cara más noble de la Historia a través de una afable radiografía de la vis comunitaria, y con mención expresa a la camaradería masculina, que Ford conjuga a menudo al principio desde los resortes de lo liviano para después llevarlo a una genuina deriva emotiva (como queda patente en la sentida secuencia de despedida entre Costigan y Spade).

En 3 Bad Men, todos estos enunciados temáticos y tonales cobran vida cinematográfica a través de unas imágenes en las que Ford revelaba ya a las claras su condición de aventajado entre el grueso de cineastas de su órbita, demostrando su depurada técnica para la composición visual, tanto en las secuencias rodadas en planos cortos como aquéllas que definen a los personajes a través de generosas y maravillosas panorámicas que los ubican en el paisaje (donde a menudo hace uso de la técnica fotográfica del masking, o bloqueo de los bordes del encuadre, técnica que subraya y sirve también para celebrar el espectáculo intrínseco del western en las persecuciones a caballo o las carreras de caravana). Un clarividente sentido del montaje, como se plasma en la citada y fastuosa secuencia de la carrera de carromatos. Un reseñable esmero en la sensación de fisicidad, de realidad en lo cinético y en la eclosión de la violencia, capaz de darse la mano con aspavientos líricos memorables – ese detalle genial en la secuencia en la que Costigan es herido de muerte por una bala, que precisamente ha atravesado la carta con el as de trébol que Costigan había utilizado de forma tramposa para asumir él el sacrificio–. Una belleza plástica y expresividad apabullante en las definiciones dramáticas y especialmente las épicas –véase el encuadre en el que el villano de la función es ajusticiado por el exangüe “Bull”, apostado entre unas rocas que filtran unos rayos de luz, bajo los que queda sumergido al caer; por no citar la imagen cenital que casi cierra el relato, ensoñación de los tres outlaws, ya redimidos, ya traspasados, cabalgando hacia el ocaso–. Con semejante y rutilante batería de virtudes cinematográficas, 3 Bad Men nos hablaba, en 1926, de tres héroes accidentales redimidos por su humanidad y de cuya causa altruista emergerá un futuro posible, un futuro mejor, en el que otros acaso podrán dejar atrás la violencia –ese plano idílico del maizal inundado de luz– y asentar al fin los cimientos de la existencia pacífica. Seguro que al leer estas últimas líneas habrán abierto una puerta a la evocación. Pero no les suena de antes, sino de después.

http://www.imdb.com/title/tt0017463/

http://mikegrost.com/ford.htm

http://filmfanatic.org/reviews/?p=25775

http://wondersinthedark.wordpress.com/2012/02/22/finding-ford-3-bad-men-1926/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

METROPOLIS

Metropolis

Director: Fritz Lang.

Guión: Thea Von Harbou y Fritz Lang

Intérpretes: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George

Música: Gottfried Huppertz

Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann

Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht

  Alemania. 1927. 150 minutos (versión restaurada 2008).

 

De Lang, Metrópolis y su continuo redescubrimiento

Fritz Lang nunca tuvo en especial estima esta Metropolis (y, según se suele aseverar, por causas relacionadas principalmente con su facilona solución dramática, si bien, en una entrevista que concedió en los últimos años de su vida, y con suma audacia, equiparaba aquélla a las propuestas de reinvención social procedentes de la juventud contestataria de los años sesenta –en los EEUU, según precisa- y sus dogmas contraculturales). Y es que, es cierto, seguramente no se halla de uno de los títulos más definitorios de su personalidad (lo que no viene a desmentir el alma de temas y motivos visuales languianos que sin duda exhalan muchas imágenes de la película); pero sí de su talento, sí de su aportación al Cine; de lo que resulta, paradójicamente, que el filme quizá resulta menos crucial en el estudio del corpus filmográfico languiano que en el paisaje global de la Historia del Cine, de la que, huelga decirlo, se erige en una de sus obras más grandiosas. Precisamente por ello, hablar de Metropolis resulta a estas alturas casi ocioso, pues se trata de un título que, con toda justicia, ha sido analizado con profusión mayor. Pero, tomando también en consideración que se trata de una de las obras más maltratadas por la propia industria, busco algo parecido a una excusa en la reciente edición en BRD y DVD de una nueva edición que incorpora más de media hora de metraje inédito hasta el momento, extraído de una copia que se hallaba en muy mal estado –había sido pasada de 35 a 16 mm, y se hallaba totalmente rayada y deteriorada- resguardada en un archivo fílmico del Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires, y del que la Fundación Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung ha extraído de ese material inédito que se ha esforzado (penosamente, pues la restitución de la calidad de imagen resulta imposible, por lo que resulta evidente detectar esas adiciones) por acoplar con el metraje preexistente (siguiendo patrones como la partitura original de Gottfried Huppertz o el informe remitido a la censura, que contenía un detalle de secuencias y rótulos) para ofrecernos, tantos años después, no algo tan impagable como es el metraje completo originario, del que probablemente jamás llegaremos a tener constancia, pero sí al menos una versión que, en el proceso de acercarse a aquél, da por darle mayor consistencia dramática y empaque cinematográfico a la obra. Lo que es lo mismo que decir que el metraje añadido trasciende con mucho lo anecdótico, y por tanto resulta altamente recomendable para los amantes del Cine.

El metraje perdido

La propia historia del descalabro de ese metraje original sirve a modo de muy deprimente constatación en detalle del poco valor que ceden a lo artístico los peajes industriales y comerciales, pues la película, en la que la productora UFA invirtió una formidable cantidad de dinero (el presupuesto se elevó, muy por encima de las previsiones, al orden de entre 4,5 y 7 millones de marcos, según diversas fuentes), apenas vio la luz (ya recortada de un metraje original que alcanzaba… ¡los 210 minutos!) antes de ser remontada según las presuntas conveniencias del público americano –industria a la que se dirigió el filme tras su corto estreno en Alemania, sirviendo a un pacto de colaboración y socorro económico rubricado entre las dos partes industriales-, quedando muy pocas copias de ese montaje inicial, el de la obra confeccionada según sus responsables artísticos con Lang a la cabeza; tan pocas que se dieron por perdidas hasta que en 2008 se localizaron algunas de esas bobinas en el otro lado del mundo.

Círculo artístico virtuoso

En los análisis de la película a menudo se suele discernir su aparato formal, escenográfico y técnico del que se centra exclusivamente en lo argumental, casi siempre desequilibrando la balanza totalmente a favor del primero de los aspectos. También se suele otorgarle el mérito de ese primer aspecto a Lang y, creo que de forma injusta, el demérito del segundo a Thea Von Harbou, la guionista (junto con Lang), quien por aquel entonces se convirtió en su esposa para después separarse a principios de la siguiente década, un poco antes de la emigración del cineasta a EEUU tras una corta estancia en París. En lo que concierne a esa vis sobre la en efecto monumental y decisiva edificación visual de la película, no estaría de más adicionar a los méritos del cineasta vienés –por otro lado, en uno de los puntos más álgidos de su carrera, lo que ya es decir-, el de otros nombres también importantes, desde sus respectivas facetas, en la elucubración narrativa, tan particular y despampanante de la obra. Nombres muchos de ellos con semejante formación a la que atañe al realizador de M, el vampiro de Düsseldorf, dato sin duda relevante para comprender la improbable armonía que tantos elementos, y a veces tan abigarrados, dan por revestir. Nombres como los de los directores de fotografía Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann; como los de los responsables de la dirección artística Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht (equipo creativo que, como Rittau y Ruttman, ya venía de colaborar con Lang en sus inmediatos filmes precedentes, El Doctor Mabuse y el díptico de Los Nibelungos), o como el técnico de efectos especiales Eugen Schüfftan, inventor de la técnica que lleva su nombre consistente en utilizar espejos para insertar movimiento (normalmente el de actores) en decorados confeccionados a escala, cuya efectividad revelada en la película lo convirtió en un muy recurrido efecto hasta su sustitución por los matte paintings y la pantalla azul.

Múltiples referencias, una imaginería propia

La impresión que, todavía hoy, dejan en la retina las exuberantes y hechiceras imágenes de Metropolis nos invitan a decir que todos estos profesionales (con Lang a la cabeza, por supuesto) se sirvieron de este argumento de ciencia-ficción de fuerte componente sociológico para aglutinar en el paisaje visual y estético muchos de los movimientos de vanguardia que por aquel entonces se hallaban en ebullición, y no sólo en Alemania. Aunque para un estudio en detalle al respecto me permito remitirme, por ejemplo, al excelente texto que, con el epígrafe Las escenografías de Lang en el cine alemán de entreguerras: construyendo el encuadre, esculpiendo la luz, firmó Javier Esteban Ruiz en el número 367, de mayo de 2007, de la revista Dirigido por… (dentro del Dossier Especial dedicado a Lang), sí que diré que resulta un tanto estéril entretenerse en discutir si Metrópolis es o no un exponente (el último, según muchos) del expresionismo alemán, cuando resulta evidente que sin duda sus postulados cinematográficos más reconocibles (y también amplios, lo reconozco) anidan de forma diáfana en diversas secuencias de las que conforman el complejo conglomerado de opciones estéticas que maneja la película, pero, aún más, en la propia espiritualidad de lo escenográfico (pues, como sucede en Los Nibelungos, el tan particular y multiforme paisaje de la urbe retratada respira con entidad dramática propia, y resulta crucial en una definición que va de lo atmosférico a lo anímico), lo que, por un lado es totalmente lógico y coherente con el bagaje previo impreso en lo que damos en llamar el estilo del realizador, y por otro no está enfrentado con esa osada y deslumbrante vis attractiva que ostenta la película respecto de esos muy diversos movimientos vanguardistas aplicados principalmente a la arquitectura, y a veces con incidencia en la ingeniería (del futurismo de Umberto Boccioni a la escuela de la Bauhaus, del Art Déco presente en algunos interiores al estilo orgánico, con ecos al propio Gaudí, en el dibujo de escenarios aislados como el jardín del placer), así como, fruto de proyectar todo lo anterior al discurso propio (porque no me refiero sólo a los decorados, sino al modo en que Lang los filma), la auténtica coda visual que lo geométrico ostenta en definición visual resultante (particular éste último sobre el que el propio Lang reconocía haberse impregnado del paisaje vertical que conoció de Nueva York en un viaje que realizó allí con Erich Pommel en 1924, y que algunas fuentes –erróneamente, pues el guión ya estaba escrito– llegan a identificar con la génesis misma del proyecto).

La fábula y sus alegorías

Alcancemos ahora los meollos y recorridos argumentales del filme, y empecemos aseverando que es precisamente en este apartado en el que los fragmentos añadidos tras esta última restauración le restan vitriolo y le añaden empaque a los términos del relato, no tanto por la mayor generosidad en la descripción de momentos de dramatismo (el instante en el que Maria y Freder ayudan a escapar a los niños de la inundación en la ciudad sumergida) cuanto por la revelación de significados que permanecían ocultos (la estatua de Hel que se escondía tras el cortinaje en la morada del científico Rotwang, que de paso dota de matices a las razones de su enfrentamiento con el capitoste Joh Fredersen), la exposición con sentido de dos roles que hasta el momento sucumbían a la mera anécdota (el espía de Fredersen y Josaphat, en ambos casos personajes con un pie en cada extremo de la ciudad, y soporte del devenir del protagonista Freder) y un más pormenorizado trazo de significados sobre algunos escenarios-tema, como la casa de espectáculos-burdel Yoshiwara. En esta fábula sobre el conflicto inevitable en el seno de una ciudad futura que aglutina el peso de la estratificación social en su propia geografía vertical (del submundo de los peones que hacen funcionar las máquinas, que desciende hasta las catacumbas, a los opulentos lugares en los que reside la clase pudiente, que asciende hasta la Nueva Torre de Babel en la que reside y opera el fundador Fredersen), la alegoría campa a sus anchas tanto en sus dominantes referencias a lo bíblico cuanto en los territorios alucinados que germinan en mentes desconcertadas, principalmente la del hombre que personifica el estadio intermedio, Freder (el monstruo traga-hombres Moloch, la mujer-ángel devenida en prostituta-diablo…), para construir un discurso que toma de partida el discurso del noble antecedente soviético Aelita (Yakov Protazanov, 1924), para reformularlo según otros y bien distintos parámetros discursivos partiendo de la misma matriz (la opresión de los trabajadores), reformulación que se encauza en sus propios excesos fantásticos pero también por la vía de una complejidad argumental donde es fácil reconocer la personalidad languiana (que parte de los dos y diversos roles que asume Brigitte Helm para sembrar una parábola sobre el inevitable cauce destructor que adquiere el apoderamiento de una masa –la obrera- que es fácil víctima de la instrumentalización, y que, dejando a salvo la solución argumental, pinta un paisaje de relaciones de lo dramático a su significación social marcadas por lo ominoso, lo turbio, los engaños, las pasiones insuperables, los rencores y demás voluptuosos conflictos del alma y el corazón).

Roles para un descomunal enfrentamiento

Quizá paradójicamente en una película cuya imaginería visual extendió su influencia durante larguísimo tiempo (hasta ser a su vez reformulada, en parte homenajeada, en Blade Runner), todas las claves del enfrentamiento a muchos niveles que se escenifica en esos escenarios que van de lo fastuoso a lo aberrante parten de una al principio sencilla -pero ni simple ni ociosa, en realidad sumamente interesante-, y después más sofisticada –la ya citada cuestión del alter ego de María- distribución de roles representativos, gestados a medio camino entre la paráfrasis social (que maneja conceptos que van del fruto de la Revolución Industrial a la génesis del fascismo) y la ensoñación romántica. En esta ciudad a la búsqueda de un corazón que la gobierne (el mediador entre el cerebro y la mano, esa solución que desagradaba a Lang, y que se anuncia al principio para zanjar su utópico sentido en el cierre), por mucho que se nos haga referencia a un consejo de ciento que gobierna nunca tendremos constancia de su papel, y el poder se aglutina -pero al mismo tiempo se escapa de sus manos- en dos personajes opuestos desde múltiples prismas pero asimismo anclados en una misma obsesión por el recuerdo de una mujer, Hel: hablo, claro, de Joh Fredersen, capo atrapado en las consecuencias de su propia mezquindad, y Rotwang, científico genial cuyos actos son derrotados por sus sentimientos. En el otro extremo, como personajes instrumentalizados y que provocan una rebelión que nunca gobiernan, se hallan los obreros, cuyos maquinales movimientos sólo revelan humanidad en el momento de la fatiga insuperable, y que por tanto son más robots en el sentido clásico del término (acuñado por el escritor checo Karen Capek en 1920, en su obra R.U.R., a partir de las expresiones “robotnaik”, hombre apenado, y “robota”, trabajo forzado) que el icónico autómata al que Rotwang dota de la expresividad de la bella e inocente María. Entre los dos pugnan ese personaje femenino al que en diversas ocasiones se dota de aributos crísticos, María, y el joven deslumbrado por su belleza física y espiritual, Freder, puente semántico (pues es hijo de Fredersen) entre esos dos mundos que se ven arrojados a un descomunal enfrentamiento gobernado por pasiones siempre incontroladas, sustancia auténtica y única del poderío que despliegan las fascinantes imágenes de Metrópolis, y que jamás pueden ser desmentidas por una solución argumental o tesis que busca la virtud en la necesidad, sin profundizar en la primera ni desmentir la segunda. Al extremo más alejado posible del Cantar de los Nibelungos acude Lang a la búsqueda de nuevos mitos. La mera apuesta narrativa y cinematográfica ya es asombrosa. Su resultado en imágenes, sublime (que es ese epíteto al que recurrimos cuando nos fallan las palabras para definir un estadio Superior de belleza). 

http://www.imdb.com/title/tt0017136/fullcredits#writers

http://www.follow-me-now.de/html/metropolis.html

 http://www.filmsite.org/metr.html

http://twentyfourframes.wordpress.com/2010/09/02/metropolis-the-restored-version-1927-fritz-lang/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LOS NIBELUNGOS

Die Nibelungen: Siegfried

Die Nibelungen: Kriemhilds Rache

Director: Fritz Lang.

Guión: Thea Von Harbou y Fritz Lang

Intérpretes: Margarete Schön, Hanna Ralph, Paul Richter, Theodor Loos, Hans Carl Mueller, Erwin Biswanger, Hans Adalbert Schlettow

Música: Gottfried Huppertz

Fotografía: Carl Hoffmann, Günther Rittau y Walter Ruttmann+

Dirección artística: Otto Hunte y Karl Vollbrecht 

  Alemania. 1924. 145-150 minutos.

 

“Al pueblo alemán”       

 Culminación

En mi opinión, pocas filmografías aguantan la comparación cualitativa con el segmento de la (filmografía) de Fritz Lang que discurrió en los EEUU en los veinte años que van desde Furia (Fury, 1936) a Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956). Y es sin duda un dato poco ocioso, que debe tenerse en cuenta cuando aseveramos que supone en términos artísticos absolutos una aportación inferior a la que el cineasta efectúa en el periodo alemán de su filmografía, que cubre desde los inicios de su carrera (su primer título significado –descontando su intervención en El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)- es probablemente Las tres luces (Der müde Tod, 1921)) y el último que filma antes de emigrar apresuradamente a Francia y después a los EEUU es El testamento del Dr. Mabuse (Le testament du Dr. Mabuse, 1933). Si en lugar de debatirnos entre filiaciones geográfico-industriales de sus películas afrontáramos tan (maravillosa) pugna artística en términos que diferencian entre el periodo silente y el sonoro, hallaríamos un mayor equilibrio en la balanza cualitativa, al trasladar a la segunda parcela cronológica la citada El testamento del Dr. Mabuse y, especialmente, M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), pieza clave en el devenir de, entre otras cosas, el afamado noir americano del que el propio Lang sería uno de los más excelsos exponentes, sino el que más. Sea como fuere, en esos años veinte, cuyos ajetreado bullir político-social lleva (como siempre) a ebullición lo artístico, Lang se consolida como una de las voces más ilustres del atmosférico caldo expresionista pero también en términos de fijación de la cada vez más compleja sintaxis cinematográfica. Sin ir más lejos, las películas que nos ocupan, díptico firmado en 1924 conformado por Los nibelungos,1ª parte:  La muerte de Sigfredo (Die Nibelungen: Siegfried) y Los nibelungos, 2ª parte: La venganza de Krimilda (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache) se ubican en el devenir fílmico de Lang entre El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit), filmada dos años antes, y nada menos que Metrópolis, que se estrena tres años después; comprendamos por tanto que cuando aborda este colosal proyecto sobre el Cantar de los Nibelungos, el cineasta se halla en un momento culminante no sólo de su carrera, sino en el mapa de la Historia del Cine.

 

Fusión, síntesis, proyección

Para abundar sobre la particularidad y significado específico del magno proyecto en el contexto nacional y cultural en el que se emmarca, no está de más dedicarle ni que sea unas líneas a su sustrato. El Nibelungenlied, Canción o Cantar de los Nibelungos es un poema épico de origen germano-nórdico, de unas 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos, fechado en el siglo XIII, anónimo, y que mixtura personajes y acontecimientos históricos con una poderosa substancia legendaria y mitológica. La alargada influencia de las leyendas nibelúngicas (que, podríamos convenir, alcanza a nuestros días por la vía de los relatos de sword & sorcery, y, en el territorio cinematográfico mainstream concreto, es un notorio puntal de los relatos sobre la Tierra  Media que J. R. R. Tolkien urdió en el grueso de su obra y que Peter Jackson puso en solfa cinematográfica, con inmenso éxito  e influencia, en la trilogía consagrada a El Señor de los Anillos/The Lord of the Rings, 2001-2003) halla su razón de ser en su continuada glosa a lo largo de los siglos desde muy diversas manifestaciones artísticas, que fueron apuntalando una de las mitologías más idiosincrásicas, sino la que más, de la cultura germana, hasta alcanzar la referencial serie de cuatro óperas que Richard Wagner compuso entre 1848 y 1874 bajo el título de El anillo de los Nibelungos (Der Ring des Nibelungen). Fritz Lang, que a mediados de los años veinte se hallaba en una franca situación de poder e influencia en el seno cultural alemán, quiso trasladar tan noble sustrato a la nueva y sintética manifestación artística, el Cine, sin otra intención, según repetidas aseveraciones del propio cineasta, que, a nivel artístico, capturar la esencia del espíritu alemán y, a nivel industrial, servirse de las posibilidades de una difusión más ambiciosa para ese monumento de épica bañada en la particularidad nacional. En lógica coherencia con el eslabón que el filme ocupa en ese devenir de relevancias y espejos culturales a lo largo de los siglos, el guión -escrito por su entonces esposa Thea Von Harbou, con la colaboración del propio Lang- no propuso una adaptación quirúrgica del pretérito material de partida sobre el ciclo nibelúngico, sino que se concretó en determinados fragmentos del texto –especialmente, El Fin de Los nibelungos y El Poema de los nibelungos– a los que integró, con total libertad, elementos tanto de otras leyendas nórdicas cuanto de otras versiones que del poema se habían sucedido a lo largo del siglo XIX, incluyendo las óperas de Wagner. De igual modo, en su traslado a imágenes, en su majestuosa labor escénica para capturar ese mundo antiguo germánico, Lang sintetizó su propia herencia y enseñas artísticas (mucho se ha dicho ya sobre el modo en el que Lang aplica los principios expresionistas a los designios volubles del paisaje, y se hace evidente que los diversos monumentales decorados que sirven para encapsular la tragedia humana prefiguran diversas de las inolvidables señas estéticas de la inminente Metrópolis) con diversos tópoi estéticos heredados de ese acervo cultural preexistente entorno al ciclo nibelúngico, y aún otros que atrae a su territorio (probablemente el más notorio de los cuales sea el cuadro La ninfa montando en un unicornio entre los oscuros troncos del bosque, de Arnold Böecklin (1827-1901), modelo exacto de las imágenes que nos muestran a Sigrido a lomos de su caballo blanco en el inicio de la secuencia de la cacería).

 

Exaltación épica

Aunque las dos partes en las que la obra se divide, La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda (estrenadas con apenas dos meses de distancia la primera de la segunda, entre febrero y abril de 1924), responden a una continuidad en lo dramático y se identifican como corpus único merced del hado trágico e inexorable que lo sostiene todo, existen muy notables diferencias entre ellas, que parten de su diversa ubicación fantástica y revierten en plasmaciones estéticas de diferente ralea. En la primera parte, que glosa las hazañas del héroe por excelencia del ciclo, Sigfrido, hallamos el trenzado más puro de exaltación épica (y su significación patriótica) por la vía de una celebración aventurera a menudo sin otros ambages que los que anidan en lo fabulesco, en los elementos más imponentes de lo legendario y lo mágico, capturados con toda su amplitud en otra (aunque correspondiente) clase de celebración, la estética. Desde el enfrentamiento con el dragón Fafnir a los hechizantes secretos y tesoros que custodia el rey de los enanos en su opulenta mina, desde el avance por el literal mar de fuego que circunda el castillo de la reina Brunilda a las pruebas en las que, sirviéndose de ese manto mágico que lo vuelve invisible, Sigfrido se enfrenta a ella en lugar del rey Gunther, Lang pone en solfa una escenografía de lo exuberante en la que la sobrenatural atmósfera que anida en lo telúrico se da la mano con los suntuosos, a menudo recargados, decorados y vestuario que transcriben con solemnidad la existencia y cotidiano de los soberanos, erigiendo de ese encuentro una epopeya visual cuya plasticidad y formidable calado no se ha resentido del paso del tiempo.

 

Contrastes

Lang marca con su proverbial fuego rítmico la avendavalada sucesión de periplos que a menudo se acaban dirimiendo en lo físico –y en las que llama poderosamente la atención el modo reverencial, a veces casi hasta lo distante, en el que la cámara captura al rubio protagonista, Paul Richter, sus movimientos y facciones–, y, a partir del Canto V, momento en el que el relato sobre lo sobrehumano se enturbia en la vis más miserable de lo humano -las conspiraciones que dirigirán el curso de los acontecimientos-, aboga por soluciones escénicas en las que el el tratamiento de lo escénico dirime, a menudo por contraste, las oposiciones entre los valores supremos de ese guerrero casi invencible –y de su amada- y las iniquidades de aquéllos que lo circundan, incapaces de encauzar su fervor por él sin sentirse devorados por la propia miga autodestructiva de lo que supone su ejercicio innoble del poder: Sigfrido aparece casi siempre en exteriores luminosos y acompañado de motivos de una naturaleza edénica (de ese árbol blanco y florido en el que se reúne con su amada en los jardines del castillo a, por supuesto, la citada y célebre imagen del personaje montando su caballo blanco por los bosques –por cierto, recreados en estudio- poco antes de ser traicionado), mientras que tanto la envidiosa Brunilda, el instrumentalizado rey Gunther y el tirano consejero Hagen Tronje se mueven más bien en alcobas y espacios cerrados, tramando y dejándose vencer por esa propia malicia que se hace fuerte en el ambiente enclaustrado. Los réditos que Lang extrae de esa coda visual descriptiva de lo dramático y anímico consolidan de forma más que holgada, del todo certera, los nidos líricos del relato y su dimensión trágica, pero, al mismo tiempo, levantan constancia de esa cara oculta, y sucia, del ejercicio del poder, mediante todo lo que sugieren al respecto las estrategias visuales referidas, y ejemplificado a la perfección en dos secuencias consecutivas que fraguan de forma contundente ese contraste entre la magnificencia de lo visible y la ruindad que se cobija bajo esa apariencia: de la secuencia en el interior del barco, en el que Gunther y Brunilda, de camino a Worms para ser desposados, revelan su franca asintonía, pasamos a la secuencia en exteriores que muestra de la forma más fastuosa desembarco de la pareja real y su camino hacia el castillo en loor de multitudes.

 

El ominoso destino

Centrándonos ya en la segunda parte, La venganza de Krimilda, no es de extrañar que muchos exegetas de la filmografía del maestro vienés dirijan su atención en ella para buscar la mayoría de los (a menudo apasionantes) reflejos especulares (al respecto, y para no volver a citar los muchos y suculentos volúmenes en letra impresa existentes, me permito la licencia de recomendar la completa antología sobre el cine de Lang que el autor Mike Grost encapsula en una atiborrada página web, http://mikegrost.com/lang.htm). En esta segunda parte, el relato discurre por derroteros bien distintos al precedente. Para proponer una definición de entrada, cabe decir que, una vez desaparecido el héroe, son más bien sombras las que se apoderan de la historia; aunque también cabe plantearlo de forma distinta, y convenir que el espíritu de Sigfrido se refleja en los planes y actos vengadores de su viuda, auténtico ángel de la muerte y al mismo tiempo víctima en la solución del relato. Cierto es que en los últimos compases de la primera parte Lang ya había instalado en el relato ese tono más umbrío en correspondencia con las bajezas y máculas que marcan el devenir de los cuatro personajes centrales. Pero ese tono se eriza y enfebrece ya como premisa de arranque de la segunda parte, que narrará el modo en que se consuma la promesa que Krimilda efectuó en el cierre de la primera parte, ese juramento de vengar la muerte de su esposo que se lleva a la hipérbole de la destrucción bélica merced del enfrentamiento entre el pueblo del rey Atila, los hunos, y los súbditos de Burgundia, el pueblo que, por devastadora metonimia, le ha traicionado. Y si al inicio del párrafo mencionaba el establecimiento de patrones y parangones temáticos que este segundo segmento de Los Nibelungos patrocina con el resto de la filmografía de Lang, me refiero sobre todo al modo en el que el cineasta articula la vis psicológica de tintes claramente enfermizos del relato, si bien esta dimensión de lo subjetivo y de los conflictos particulares termina reposando, en el seno conceptual y dramático de Los Nibelungos, en el marco superior de los motivos sobre los que se asienta la tragedia y la paráfrasis negra, que no es otro que la inviolabilidad del destino.

 

La instrumentalización de los Hunos

La descripción visual de la morada de Atila y del hábitat a todos los niveles de su pueblo –desde la descripción del lugar, un lodazal, con unas hogueras de las que mana un humo que enturbia más el paisaje, al modo en que visten, actúan y se organizan los Hunos- establece un fuerte contraste con el entorno del que la reina procedía, contraste que lo es entre la civilización más refinada y rígida, entregada a la cristiandad, y una coda de barbarie, representada por ese pueblo primitivo, carente de otro estandarte cultural que el pagano o de otra convicción que la mera supervivencia. La auténtica luz y grandeza de la civilización, empero, la encarnaba el héroe derrotado de forma cobarde por quienes debían ser sus súbditos, por lo que los actos que de Krimilda define la película no son otra cosa que otro símbolo del inevitable camino hacia el abismo, la rendición a lo dionisíaco, del pueblo que ha perdido a su referente apolíneo. Empero, en medio de esa vorágine destructora, el relato levanta acta, casi a modo de paréntesis, en una secuencia bellísima, sobre otra perspectiva sobre el dolor que embarga a Krimilda: la escena, antes de su partida al encuentro de Atila, en la que la viuda se detiene en un claro nevado, junto a un arroyo, y habla con su marido perdido mientras contempla y remoja sus manos en agua; Sigfrido aparece así personificado en lo telúrico (como lo volverá a hacer en el instante final, en las últimas palabras de su esposa), en ese encuadre aún más ennoblecido por el blanco de la nieve, que transmite por un momento el sentimiento de pérdida que atenaza a Krimilda de una forma pura, limpia, despojado de todo el componente retributivo que después revertirá en el fatal devenir de todo un pueblo.

 

Designios malditistas

Y ya instalados en ese escenario sobre un final anunciado que se magnifica por la vía del cruento enfrentamiento armado, resulta imprescindible subrayar las portentosas soluciones de puesta en escena y coreografías de la violencia con las que Lang da rendida cuenta de ese largo y foribundo clímax bélico, precedido por unas majestuosas panorámicas que muestran el modo en que el ejército a caballo inunda una llanura, y que reclamará toda la tensión y dramatismo a lo largo de casi toda la última hora de metraje, desde la tumultuosa escaramuza en la que se inicia el derramamiento de sangre, en el banquete de los ejércitos que Atila ofrece a los burgundios para celebrar el solsticio de verano, en un espinoso crescendo de circunstancias funestas que rinden cuentas del cruento enfrentamiento entre dos voluntades (Krimilda y Hagen Tronje) que por lo demás están sojuzgadas por la herencia del pasado, y que en todo caso someten a la nación que aman: el asesinato del heredero por parte de Hagen Tronje es un detonante que sobrepasa con mucho la incitación que Krimilda precisaba para la reacción de su marido, en otra manifestación de la inevitabilidad del ominoso destino (y al mismo tiempo, la muerte de ese inocente se erige en una preciosa alusión alegórica, la del único resquicio de esperanza aniquilado por el propio peso de los designios malditistas que ocupan el sentir de su madre y a manos de quien también fuera verdugo de Sigfrido), y de ahí a la escenificación del lento y tortuoso fin de los Nibelungos mediante el asedio al reducto fortificado en el que el ejército burgundio se halla refugiado, su ulterior literal destrucción bajo el fuego (el opuesto al agua en la que Krimilda reflejaba todo lo bueno que habita en sus recuerdos) y, por supuesto, el definitivo ajuste de cuentas personal, el círculo trágico que alcanza su cierre.

 El factor Huppertz

Para cerrar esta en realidad bien tímida reseña de la monumental obra de Lang, me gustaría referirme al excepcional acompañamiento musical que, para las imágenes de la película, concibió el compositor Gottfried Huppertz, figura muy eminente del cine expresionista alemán y que después extendería su colaboración con Lang en Metropolis. En esta su primera colaboración juntos, Huppertz supo sintonizar con la visión del cineasta y puntuar con extrema sensibilidad y pertinencia en las gradaciones dramáticas y atmosféricas los senderos visuales que el director supo cohesionar en imágenes, rubricando en consecuencia una inapelable opus magna musical, que Lang defendió desde el primer día de intromisiones diversas (como el intento por parte de los distribuidores franceses de substituir la partitura por movimientos extraídos de Wagner, tanto de su ópera consagrada a la temática cuanto de otras). He tenido el placer de visionar la edición de Los Nibelungos editada por Divisa en su más que encomiable colección epigrafiada “Orígenes del Cine”, que presenta la maravillosa versión restaurada de la película que patrocinó la Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung, y en la que Berndt Heller asume la reconstrucción, orquestración y, a la dirección de la Münchner Rundfunkorchester, interpretación de la partitura original. Que sus ojos, sus oídos, su mente y su corazón no se distraigan de la experiencia de ver, escuchar y sentir la aportación languiana a los mitos de los hijos de la niebla. Es de esas películas tan impresionantes que, en cualquier instante de nuestra existencia, nos implican desde el intelecto y la emoción, ampliando nuestras miras.

http://www.imdb.es/title/tt0015175/

http://www.imdb.es/title/tt0015174/

http://www.miradas.net/2006/n46/estudio/losnibelungos.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Die_Nibelungen

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BAJO LA MÁSCARA DEL PLACER

Die freudlose Gasse

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Guión: Georg Wilhelm Pabst, Willy Haas y F. H. Lyon,

basado en la novela de Hugo Bettauer

Intérpretes: Greta Garbo, Renate Brausewetter, Gregori Chmara, Mario Cusmich, Agnes Esterhazy, Karl Etlinger, Maria Forescu

Fotografía: Robert Lach, Curt Oertel y Guido Seeber

Montaje: Anatole Litvak Marc Sorkin

Alemania. 1925. 69 minutos.

 

Pabst y la guerra

Aunque probablemente la obra más célebre de Georg Wilhelm Pabst sea Die Büchse der Pandora (con Louise Brooks encarnando a Lulú), esta Die freudlose Gasse (título respetado en su traducción al inglés, The Joyless street, “la calle de la tristeza”) también es recordada, ni que sea principalmente por suponer el primer protagonista que interpretó Greta Garbo. El austriaco Pabst, que hallándose en París en 1914 fue sorprendido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y fue capturado y recluido en un campo de concentración durante cuatro años, levantó acta artística, cinematográfica, de su traumática experiencia, ello patente en la huella profunda que la guerra y sus terribles consecuencias para la población civil ha dejado en su obra en general, y en esta Die freudlose Gasse en particular, obra que nos ubica en la Viena de 1918-19, a la finalización de la contienda bélica mundial, y que traza un relato melodramático a partir de la plasmación de las crasas desigualdades económicas existentes en el seno de una sociedad maltrecha, con un funcionamiento económico aún por sanear (y por tanto en manos de los lobos sin escrúpulos que se lucran a costa de perpetuar esas desigualdades).

 

Las calles de la tristeza

Pabst, a quien los anales registran como uno de los primeros exponentes del expresionismo, lanza una mirada que cabe calificar de naturalista a la miseria económica y moral que azota la ciudad devastada por la guerra, pero en su retrato destaca poderosamente (y sobrecoge) el interés del cineasta por plasmar la injusticia mayúscula que supone la convivencia de dos clases alejadas hasta la oposición, la existencia risueña y radiante de la clase alta, con sus opulentas fiestas, y la pugna penosa por la mera supervivencia de la clase trabajadora. Por arte del montaje, en una determinada secuencia Pabst encadena/carea el jolgorio desatado en una fiesta de la high-class con los periplos que sufren las gentes que pasan la noche a la intemperie haciendo cola a la puerta de una carnicería a la espera (que será en muchos casos infructuosa) de conseguir carne congelada. Sin embargo, esa mirada airada a la injusticia se acaba concretando en la sobrevenida necesidad de Greta (Garbo) de, tras ser despedida del trabajo por rebelarse contra el acoso a que le somete su jefe, buscarse la vida como prostituta en un burdel regentado por tipos de alta alcurnia: el prostíbulo reúne en tan desigual tesitura a los ricos y los pobres, y es el escenario de la agresión (pues su consentimiento sólo obedece a la necesidad) física, sexual, consecuencia final de tan desolado paisaje social.

 

Melo

Pabst armoniza esa coda temática llamémosla sociológica, de denuncia, que preside el sentido narrativo, con un desarrollo dramático que hoy asociamos inequívocamente con los códigos del melo, ello a partir de los vaivenes emocionales que incumben a Greta por las citadas razones profesionales, pero también familiares y personales, todas ellas que derivan de la estigmatización social. Los problemas económicos revelan la cara amarga de las personas, hacen aflorar odios, ahogan la posibilidad del romance. A pesar de que Die Freudlose Gasse nos depara un final feliz merced de la inclusión en el argumento de un personaje desligado del entramado vicioso que reina en la urbe (el héroe salvador del que se enamora Greta, que no por casualidad es un cooperante extranjero), el cultivo de su clímax tiene que ver precisamente con la rendición de Greta a la necesidad de explotar su propio cuerpo para sobrevivir. De los primeros planos del rostro de la actriz, que  constante el metraje van cimentando esa materia melodramática (encendidas expresiones de cansancio, de hastío, de miedo, de agradecimiento, de compasión, de odio, de enardecimiento y placer, …) pasamos a la visión de su cuerpo semidesnudo, el dibujo de una carnalidad que poco tiene que ver con el de Louise Brooks en la ulterior Die Büchse der Pandora: al contrario que sucede allí, aquí la tristeza empaña la sensualidad.

http://www.imdb.es/title/tt0015842/

http://www.variety.com/review/VE1117791114.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://filmtagebuch.blogger.de/stories/186783/

http://www.rottentomatoes.com/m/joyless_street/

http://www.filmzentrale.com/rezis/freudlosegassekk.htm

 http://clasicmarlene.blogspot.com/2009/02/bajo-la-mascara-del-placer.html

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EL CHICO

The Kid.

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Jackie Coogan, Baby Hathaway, Carl Miller.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Roland Totheroh.

EEUU. 1921. 54 minutos.

 

El proceso creativo

Aunque The Kid (1921) es el primer largometraje de Charles Chaplin, interesa  comentar que su realización partía de un formato corto, en la línea de los que previamente realizara para la Mutual y le labraran tanta celebridad. Resultó que el autor (le llamo así para evitar llamarle director, actor, productor, montador y responsable de la banda sonora) halló motivos de interés (muchos de ellos relacionados con el magnífico partido en que se convirtió la interpretación del pequeño Jackie Coogan –y que le dio una inmensa notoriedad en la farándula, inventándose así el concepto niño-prodigio para el cine) para ir alargando el metraje de la obra, metraje que acabó extendiéndose, tras un rodaje de un año, a la duración de 54 minutos.

 

Elementos autobiográficos

En The Kid Chaplin prosigue la coda formularia (tan y tan genial) del personaje de Charlot, si bien, como nos advierte el primer rótulo (“un filme que arrancará una sonrisa, y quizá una lágrima”), se cimienta la base de la que será otra de las constantes de la filmografía de Chaplin (presente de uno u otro modo en sus obras posteriores, hasta su culminación en “Limelights”), cual es la presencia de un elemento melodramático de fondo que ajusta el tono de la narración, que la trasciende hacía otros parámetros de acusada sensibilidad a la retina del espectador. Y el motivo de esa introducción de nuevos elementos narrativos -cuya importancia quedará patente en el devenir de la maravillosa carrera del cineasta- no es otro que la plasmación de una intimidad desnuda, de los elementos autobiográficos que atañeron al Chaplin niño en su Londres natal, su condición de huérfano, su pobreza y la necesidad de escapar que en el realizador cristalizó en la farándula de ese nuevo lenguaje artístico y en el filme se parangona con esa anagnórisis (el reconocimiento de la paternidad por parte de la madre (Edna Purviance) –que curiosamente se ha convertido en una gran artista- al reencontrar la carta que dejó junto al niño que en su desesperación abandonó cuando era recién nacido) que articula un final bigger than life.

 

El lenguaje de un pionero

Chaplin no escatima esfuerzos para articular sus brillantes gadgets visuales (en ocasiones, muy aparatosos, como la persecución de los agentes que se llevan al niño, y en otros, íntimos y entrañables, como ese plano fijo del interior de la morada donde Charlot reside con su hijo adoptado), y consigue del pequeño Coogan esas dosis de ternura exacerbada que ya forman parte de la iconografía del Cine. En los últimos compases de la película, incluso asistiremos a un pasaje onírico, en el que se abunda en la dicotomía entre el Bien y el Mal de un modo textual –ángeles y demonios- y donde, en el apartado de la gramática cinematográfica, Chaplin demuestra por enésima vez su decisiva trascendencia en el devenir del Séptimo Arte, su cualidad de auténtico mago y pionero.

http://www.imdb.com/title/tt0012349/

http://www.clown-ministry.com/index_1.php?/site/articles/the_kid_charlie_chaplin_edna_purviance_jackie_coogan_movie_review/

http://saladehistoria.com/wp/2009/07/18/charles-chaplin-the-kid-1921/

http://www.charliechaplin.com/biography/articles/3-The-Kid

http://www.brightlightsfilm.com/53/charlie.htm

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