JOHNNY GUITAR

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Encrucijadas

Western celebérrimo, apasionante por muchos motivos, uno de ellos es por cómo trabaja las tipologías que, de siempre, han interesado al cineasta que firma la obra (esos personajes arrojados al límite, movilizados por una quimera romántica, que tienen que rebelarse contra los elementos por mucho que, a menudo, resulte insuficiente), dentro de la plantilla de ese género, el western, que en aquellos años estaba en una fase (apasionante) de crisis y replanteamiento como de hecho lo estaban en general los moldes de la narrativa clásica hollywoodiense. Lo que narra “Johnny Guitar” es, evidentemente, una encrucijada. Todo transcurre en un espacio muy concreto y en un periodo brevísimo de tiempo; ahí se dirime todo: el pasado y el futuro, tanto a nivel particular como a nivel metafórico (en clave de la narrativa socio-histórica que refleja el western). La presentación de los conflictos que trabaja el guion de Phillip Yordan es llamativo porque se basa en el impacto: nada se va prefigurando, todo está a punto de empezar. No es ocioso que el primer plano del filme sea una voladura de terreno, una explosión. Ese otro terreno sensible que es el corazón de los personajes, también está a punto de explotar a lo largo del metraje.

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Siguiendo con componentes telúricos, una ventisca lleva a Johnny (Sterling Hayden) hasta el local que regenta Vienna (Joan Crawford). Johnny juega al equívoco con todo quisque, del mismo modo que ha renunciado a sus atributos de pistolero y ahora se dedica a tocar la guitarra. Al principio, intuimos en Johnny al típico loner que guarda un secreto, pero pronto, en la intimidad entre él y Vienna, el secreto queda revelado, además con ese prodigioso diálogo en el que los dos personajes, conscientes de las máscaras en las que deben evitar, se declaran su amor como si ese sentimiento cierto fuera otra mascara: “dime que me has echado de menos todos estos años, aunque sea mentira”, le dice él; “te he echado de menos todos estos años”, le obedece ella. La motivación de Johnny es la necesidad sentimental, pero la de Vienna es de otra clase: lucha por su posición, lucha por mantener a flote el local que regenta –brillante el detalle de esa ruleta que pide que se haga rodar a pesar de que el local esté vacío-, y lucha contra los elementos, personificados en los dos caciques del pueblo, Emma Small (Mercedes McCambridge) y John McIvers (Ward Bond). Para construir al personaje de Emma como perfecta némesis de Vienna, y haciendo buenas esas pulsiones que hacen de la película un retazo expresionista sobre pasiones desatadas con fondo de western, el conflicto no se basa simplemente en razones de statu quo económico: Emma considera a Vienna una amenaza y su enemiga porque es una emprendedora con posibilidad –si el ferrocarril alcanza al lugar- de medrar y cuestionar su control económico de la región, pero a ello se le suma el hecho de que la cacique esté enamorada de otro outsider, Dancin’ Kid (Scott Brady) que a su vez ama a Vienna. En una motivación donde el odio alcanza lo obtuso, Emma quiere ver muertos tanto a Vienna como al hombre que pretende y sabe que no puede conseguir.

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De lo anterior también se colige que, claro, Vienna hace cantar (Johnny) y bailar (Dancin’ Kid) a los hombres a su aire, pero no porque sea una mujer fría y calculadora. Ray y la actriz saben matizar perfectamente esa interdependencia que Vienna tiene establecida tanto con su antiguo amante que regresa, Johnny, como con su pretendiente, que es más que otra cosa aliado en su enfrentamiento contra los caciques del lugar. Desde el punto de vista de esos dos personajes masculinos, si bien el primero, a pesar de su aparente parquedad expresiva, se entrega con cuerpo y alma a Vienna, el segundo se halla en otra encrucijada: es el jefe de una banda que se ha quedado sin opciones económicas, pues la mina de plata que explotaban ya no tiene más riqueza que ofrecer; además, tienen fama de malhechores, y la comunidad los pretende, al igual que a Vienna, expulsar del lugar. En esa encrucijada, Dancin’ Kid efectúa un run for cover mal medido, al asaltar el banco y planear una fuga que al final no podrá concretar. Todos los miembros de su banda pagarán el precio de esas circunstancias, quizá por su renuencia a huir cuando tenía una posibilidad… quizá porque le costaba separarse de Vienna.

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A lo largo del metraje de Johnny Guitar bulle constantemente ese peligro y esos sentimientos cruzados y arrojados al límite, que Ray y Yordan impresionan en el escenario febril y urgente de la frontera, de una tierra en proceso, problemático, de civilización. Muchos exegetas de Ray han anotado ese trazo genuino del cine de Ray de apropiarse de los códigos genéricos para la exposición de los temas que le obsesionan. En esa franja filmográfica eso está muy acusado, y sucede aquí con el western como lo hace con el cine gangsteril en Chicago año 30 (1955). La modernidad de Ray, en buena medida, se basa en esa dialéctica expresiva, en ese cóctel vibrante, emocionante, de sentimientos universales y pulsiones románticas agitadas en esos códigos reconocibles. Después, en un terreno metanarrativo mucho menos abstracto, y en el caso concreto que nos ocupa, el propio director y guionista hablaron de los términos metafóricos que la película plantea en relación a la caza de brujas, una metáfora válida, por supuesto, como tantas pueden encontrarse en los relatos ricos en expresividad (y que quizá sí se impone en una decisión de guion, cerca del cierre, que, fuera de esa metáfora, adolece de cierta incongruencia: cuando McIvers y el resto de pistoleros del pueblo abandonan a Emma, ergo al senador McCarthy, en su cruzada contra los señalados), pero mucho menos apasionante que las disquisiciones sobre el amor y la obsesión, sobre el odio y sus condenas, sobre las luchas individuales por la redención y lo difícil que resulta llevarlas a puerto; o, al mismo tiempo, sobre cómo esos valores individuales pugnan por encajar, de un modo accidentado y apasionante, en otros valores superiores, colectivos que deben fijarse el paisaje de una tierra para que esta alcance una definición y, si no es una quimera, una civilización

EN UN LUGAR SOLITARIO

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Un lugar… ¿en el mundo?

Nos encontramos ante una de esas (no pocas) películas que nos sirven como vara de medir la trascendencia de la filmografía de Nicholas Ray en el desarrollo de la propia concepción del cine. Es cierto que aún faltaba década y media para que los grandes estudios certificaran –en términos de crisis- el agotamiento/declive de las viejas fórmulas que cimentaron su leyenda, pero Ray fue uno de esos realizadores que modificó, por la vía de la complejidad psicológica y del replanteamiento de temáticas, estilos, géneros y hasta iconos, el cine que se suele denominar (falsamente, por cierto) clásicoIn a lonely place, podría catalogarse prima facie como uno de tantos vehículos para lucir la personalidad de ese actorazo llamado Humphrey Bogart. Si analizamos con más detenimiento la película, avistamos que su férreo guión y el tratamiento visual de Ray nos llevan a un escalón quizás inédito en 1950, año de filmación de la película: nos movemos constante el metraje por la senda del film noir en toda regla, pero con el desarrollo de las secuencias vamos descubriendo como los ítems del género se deshojan de forma muy diversa, mucho más abierta a matices, a la codificación pura del género: a pesar de hallarnos en todo momento bajo la influencia de una investigación criminal que tiene como sospechoso al protagonista,  el filme se detiene a menudo en retratar las circunstancias vitales de los peones del mundillo del cine (con el protagonista–guionista en horas bajas-, tenemos la figura del representante, tenemos a la vieja gloria –del cine mudo- devenida en alcohólica, y sentimos la presión de los estudios, nunca personificados, pero siempre presentes en los labios y pensamientos de sus asalariados); cuando se introduce el personaje de Gloria Grahame, las ambigüedades iniciales que podrían anunciar la presencia de una femme fatale se convierten, con el desarrollo del filme, en síntomas evidentes de que precisamente la Grahame es la más pura antítesis de ese personaje tan caro al cine negro; a través de la relación imposible de Bogart con Grahame –y su brillante culminación en la última secuencia de la película-, el filme pasa a transitar en sus últimos compases, y en un ensamblaje perfecto, por el terreno del suspense tanto como por la senda del melodrama más puro; y todo ello, al final, encuentra su razón de ser por la caracterización del personaje protagonista –que Bogart borda a la perfección-, del que en un principio damos por sentado que se enfrenta a la típica coyuntura del falso culpable, para después descubrir, progresivamente, matices oscuros de su personalidad que subvierten la convención, y que si bien merecen su liberación en sede de la investigación criminal –esto es, en el elemento policiaco del filme-, por otra parte revelan su imposibilidad de mantener una relación íntima con la chica a la que ama –configurando así el melodrama: en la secuencia final, por arte de golpe magistral del guión, el inspector de policía exime de toda culpa a Bogart, y la Grahame le responde que “ese dato ayer hubiera sido muy importante para mí; hoy, ya es tarde”: las dudas que planeaban en la relación han culminado en un momento de furia y violencia latente, dando al traste con la posibilidad de un futuro.

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Vista, y revista, la mucha cinefilia asociada a la película y su (de ella y de su autor) valor como pieza moderna, o limítrofe entre el clasicismo y su progresiva ruptura en la década de los 50 en Hollywood, hace que cada visionado nutra ideas distintas. Podríamos entretenernos en su furiosa síntesis entre noir y melodrama o en su trabajo de destrucción de arquetipos “desde dentro”, podríamos analizar su mirada agria al funcionamiento de Hollywood y toda la carga desmitificadora en torno a actores, actrices, directores y maquinaria. Podríamos trenzar la cuerda y referirnos a la trama criminal casi macguffin que plantea. Pero en estas líneas ponemos el filme en parangón con otras dos obras mayores de Ray, Los amantes de la noche y La casa en la sombra, otros dos títulos cartografiados por señas noir pero en las que se impone una mirada romántica.

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Sí, En un lugar solitario puede verse como una metáfora avendavalada sobre la fugacidad de la felicidad asociada al amor o al enamoramiento. La frase de Dixon (Humphrey Bogart) “Nací cuando ella me besó, morí cuando me abandonó. Viví unas semanas mientras ella me amó” la hace palmaria. Dixon, en el dique seco desde hace tiempo, se pone a escribir, y en la cresta de la inspiración, cuando se enamora. La forma extraña, algo sombría, de conocer a Laurel (Gloria Grahame), su amada –en sede de una investigación criminal-, enfatiza esa encrucijada vital, la del hombre presa de su soledad (o sus demonios, si es que no es lo mismo) que, merced de un raro (irrepetible, es de entender) cortocircuito vital, encuentra a la mujer de su vida. Esa encrucijada eleva a los personajes, moldea el amor al grado superlativo, mucho más allá de las fronteras de la pasión. Pero ese amor no es de este mundo. Ese concepto concreto, que amar tanto y ser tan feliz es imposible, no puede durar, creo que es el que termina atrevesando el relato y haciendo cada vez más febriles las intervenciones de los dos protagonistas.

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Un estudio en detalle del filme podría entretenerse, y sería revelador, en el modo en que Ray juega la baza de la dualidad en la mirada: el protagonista es al principio Dixon, pero ese protagonismo va precipitándose hacia su amada, que pasa de ser una dama hermosa, con apariencia inalcanzable, a una mujer consciente de su vulnerabilidad, el miedo e incluso cierto e indefinido sentido de culpa. Tanto ella como él (que escribe la citada frase antes de que los acontecimientos fatídicos separen a los amantes) son conscientes de que ese amor, esa felicidad, esa inspiración que les eleva por encima del mundo tiene fecha de caducidad. Los policías, el agente de Dixon y sus contactos con la industria, las asistentas, etc, van a destruir irremisiblemente esa magia, porque ellos representan el mundo, su miseria, y por mucho que intenten alejarse, Dixon y Laurel están condenados a vivir en él.

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El lugar solitario podría ser aquel en el que dos amantes se elevan por encima del mundo, pero también aquel lugar apartado en el que cometer un crimen (aniquilar la belleza, en la metáfora que utilizo). No es solo, como se suele pontificar, la tierra baldía en la que Dixon, como escritor y taciturno, está condenado a morar después del amor, sino también la perspectiva de vida de Laurel. El lugar solitario, en fin, es desde todo punto de vista la herida de muerte. “Morí cuando me abandonó”. En ese sentido, y definitivamente, el amor es un signo de rebeldía, una forma de insurrección, con el que el espíritu humano, indomable, reacciona contra este lugar tan triste y solitario, el mundo que nos toca vivir.

APACHE

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Apache

Director Robert Aldrich

Guion  James R. Webb, según la novela de Paul Wellman

Música David Raksin

Fotografía Ernest Laszlo

Reparto Burt Lancaster,  Jean Peters,  Charles Bronson,  John Dehner,  John McIntire, Paul Guilfoyle,  Ian MacDonald,  Monte Blue,  Morris Ankrum,  Walter Sande

EEUU. 1954. 95 minutos

Un lugar en ninguna parte

No hay que obviar las generalidades, ni siquiera aquellas sobre las que ya se ha escrito mucho, así que no está mal empezar diciendo que Apache es uno de los tres títulos que, en el devenir de la narrativa y temas del western por allá los años cincuenta, es recordado por abordar la cuestión india dándole voz al vencido. Realizada cuatro años después de los otros dos títulos que suelen agruparse en esa categoría de “proindios” –La puerta del diablo (Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950) y Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950)-, Apache acaso sea, de las tres, la que probablemente incide en el tema de la forma más genuina, más densa, más alejada de lugares comunes y apriorismos entre lo romántico y lo exótico, o, dicho de otra manera, la que mejor logra zafarse -hasta cierto punto, claro- del punto de vista blanco. Quizá ello en parte sea debido a que en esos cuatro años (1950-1954) el género por excelencia del cine americano sufre muchas y apasionantes sacudidas -el llamado superwestern o western psicológico, la irrupción de firmas como las de Sturges, Boetticher o los cineastas de la generación de la violencia, por no hablar de la densidad y potencia de los títulos legados en aquellos años por los directores ya consagrados en el género, como Ford o Hathaway-, y quizá también debamos otorgarle ese mérito, o ese esfuerzo de escrupulosidad en la mirada a lo otro, a la novela en la que se basa la película, Broncho Apache, de Paul I. Wellman, sobre la que lamentablemente no puedo extenderme porque la desconozco. Pero, en cualquier caso, la recreación de esa -rezan los rótulos iniciales- leyenda del indio Massai, el guerrero Apache que renegó de la rendición de su pueblo y se lanzó a continuar la lucha en solitario, resulta, en la perspectiva de lo temático-historiográfico, un hito para el género.

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Apache supone también un título importante en el devenir filmográfico de uno de los actores más carismáticos del Cine. Burt Lancaster venía labrando su fama desde hacía años en un ya muy meritorio bagaje en extraño balance entre sus aportaciones acrobáticas y llenas de joie de vivre al cine de aventuras y su presencia enigmática, robusta y a veces turbadora en piezas excelsas de cine negro, y en 1953 se había significado en la primera línea industrial con su interpretación del Sargento Warden en De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann). De la mano del productor Harold Hecht, y con la película que nos ocupa -que, después se comentará, fue realizada con muy escasos medios- Lancaster iniciaba un apoderamiento en el seno de la industria de Hollywood, basado primero en la diversificación y cuestionamiento de los lugares comunes de los arquetipos propios del star-system, y posteriormente -conforme las propias estructuras de la industria se iban desmoronando- más radicalizado en la elección, entre el riesgo asumido y la promoción de una determinada ideología. Aunque la idea resulte irónica contemplando su caracterización en Apache -ese betún que embadurna su rostro (como el de Jean Peters) y resalta de manera imposible su mirada verde, de sensación visual tan extravagante que nos aleja de la verosimilitud-, el título de Aldrich, muy exitoso, supuso un hito importante en el devenir filmográfico de un actor que personificó un cambio profundo de tornas en el cine americano y que reconocemos que encarna como nadie la génesis de lo que hoy -y desde hace tiempo- se tilda como la política de los actores.

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Y aquí instalados llegamos a Robert Aldrich. Apache supuso la cuarta película del cineasta, y el título que logró ponerle en el paisaje del establishment. Pero el cineasta, que en 1954 cumplía treinta y seis años, estaba lejos de ser un neófito. Se había forjado en la arena de la RKO, como asistente de producción y ayudante de dirección. En una de las películas en las que trabajó durante aquellos años de aprendizaje del oficio, concretamente Diez valientes (Ten Tall Men, Willis GOldbeck, 1951), colaboró con Harold Hecht, quien pensó en él para dirigir Apache por las habilidades demostradas en aquella colaboración y por el hecho de que Aldrich, en dos de sus tres obras previas como director -concretamente The Big Leaguer (1953) y World for Ransom (1954)-, había sido capaz de ceñirse absolutamente al calendario de producción y terminar el rodaje en apenas dos semanas. El ajustado presupuesto para Apache exigía a un cineasta capaz de lidiar con los problemas técnicos inherentes a cualquier rodaje, capaz de filmar deprisa, de filmar bonito, de filmar barato. Aldrich no defraudó a Hecht, ni por supuesto tampoco a Lancaster. La recompensa mutua sería la colaboración, apenas un año después, en un western de mayor enjundia y no menor personalidad que éste, Veracruz (1955). Años después, cineasta y actor volverían a cruzar sus caminos en otras dos y reseñables ocasiones: en La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), en cierto modo revisión de los postulados de esta seminal Apache en el abordaje de la cuestión india, y Alerta: Misiles (Twilight’s Last Gleaming, 1977), despiadada sátira del militarismo que no es difícil escoger como la mejor película de los últimos años de Aldrich tras las cámaras.

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Expeditivo tanto por obligación como por devoción, Aldrich evidencia en Apache, como se ha apuntado, su capacidad como realizador de la industria, de parámetros cercanos a la serie B, pero también -lo uno nunca desmintió lo otro, más bien lo contrario-, su proverbial personalidad, su forma vívida y crispada de plantear el drama, su habilidad para la exposición basada en la cinética y la fisicidad, el nervio narrativo, la inquietud expresiva que sabe recoger en una diáfana exposición de lo externo o argumental. Sirviéndose de constante el metraje, como una coda, de un tono muy terroso en la fotografía, el cineasta localiza el drama entre la confrontación inevitable (pocas secuencias no obedecen a una confrontación: desde esas imágenes, en el arranque, de los Apaches y el ejército preparándose para una refriega armada hasta las escenas de seducción entre Massai (Lancaster) y Nalinle (Peters), pasando por todos y cada uno de los encuentros o desencuentros que jalonan el iter del protagonista, y con atención inevitable en el personaje anatémico, el agente de la autoridad Sieber -un excelente, como siempre, John McIntire-) y la urgencia, que es la lucha por la supervivencia del indio rebelde pero también su necesidad de ir cambiando de lugar y propósito conforme los acontecimientos van acorralando su libertad en todas sus definiciones posibles.

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En ese sentido, Apache es una oda no por eléctrica y dinámica menos pesarosa a lo imposible que le resulta a un hombre encontrar su lugar en el mundo cuando este mundo le ha expulsado, cuando ya no le quedan aliados ni asideros; cuando, de hecho, ya no queda nada. Hollywood, es sabido, es capaz de sacarse de la manga un cierre esperanzador basado en una noción sentimental, pero ni ese pequeño haz de luz que supone el llanto de un niño recién nacido ni ese plano final que muestra un proyecto de hogar puede desmentir la lógica de los acontecimientos. El filme plantea, a través de esa rebeldía y esa urgencia que caracterizan al personaje-relato, una metáfora combativa de la gran derrota de los indios, y probablemente por ello una paráfrasis más lúcida y menos idealista que tantas otras realizadas antes o después, incluyendo la victimización abordada en el cine seventies o hitos industriales más cercanos en el tiempo, como la oscarizada Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991). Y, revisionada hoy, más de medio siglo más tarde, asoman otras e interesantes lecturas: la pugna de Massai contra su propio cabecilla, contra el statu quo marchito de su tribu, contra la condescendencia u hostilidad blanca, contra el ejército de la Unión, contra todos, es un antecedente curioso, cabría decir que un exponente de protohistoria en clave western, de una de las nociones más explotadas por el cine de los últimos veinte años sobre el individualismo y la épica contemporánea: el hombre solo contra los elementos, el individuo  pírricamente enfrentado a una gran maquinaria desgobernada del más elemental sentido humanista, y que, solo merced de sus habilidades superiores como guerrero y como ser humano, logra sobrevivir y reclamar su dignidad, su especialidad, su identidad, su legado. La tragedia de pensar ese paralelismo radica en imaginar que, en tal caso, nuestros solitarios héroes del presente, en quienes proyectamos nuestros anhelos y valores, son indios a punto de ser aniquilados por la inclemente apisonadora de otros tiempos, ningún anhelo y no otro valor que el mercantilista. La tragedia, en ese paralelismo y sus pespuntes ideológicos, es imaginar la ironía del hogar que nos queda en el final feliz impuesto por un mundo sin alma.

SENSO

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Senso

Director: Luchino Visconti

Guion Suso Cecchi d’Amico, Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Carlo Alianello, según un relato de Camillo Boito

Intérpretes Alida Valli,  Farley Granger,  Massimo Girotti,  Rina Morelli,  Marcella Mariani,  Christian Marquand

Música Anton Bruckner

Fotografía G.R. Aldo y Robert Krasker

Italia. 1953. 118 minutos

Secretos, laberínticos, prohibidos

Una de las imágenes más llamativas de la opera prima de Luchino Visconti, Ossessione (1943), era el movimiento de acercamiento que servía para presentar el rostro del protagonista masculino de la función, Gino (Massimo Girotti). No tranto presentar como revelar, pues el movimiento de la cámara, un acercamiento en bruto, agresivo, correspondía al flechazo inmediato que esa visión de la belleza masculina producía en Giovanna (Clara Calamai). Sirva esa cita visual, en realidad un ejemplo de muchos, para constatar que, aunque Ossessione es recordada principalmente por el destilado naturalista de un material de partida noir americano (canónico, además, como es la novela de James M. Cain), en ella, y diez años antes de Senso, Visconti ya había mostrado su sumo interés por utilizar la cámara para escarbar en los sentimientos desorbitados, o si prefieren los instintos primarios y sexuales, de los personajes. Quiero decir que aquella historia de pasión y perdición no se halla tan lejos de lo que atañe a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli) y al teniente Franz Mahler (Farley Granger) en Senso; y será un tema, el de la pasión desbocada que no encuentra asideros ni lugar en la lógica del mundo, que seguirá interesando a Visconti, que el cineasta seguirá exprimiendo a lo largo de su filmografía, desde diversos y hoy contemplados como complementarios registros en una trayectoria que resulta genial probablemente por, precisamente, su desmesura expresiva.

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En Senso, filmada en 1953, se produce una ruptura importante en ese seno filmográfico. Que viene marcada por la incorporación del color y su acusado tratamiento dramático, y en relación con ello por las aplicadas y arriesgadas síntesis que Visconti trabaja para incorporar al relato fílmico su determinante sensibilidad musical y su pasión por la dirección teatral. Todo ello también forma parte (lo uno incorpora lo otro) del cambio de registro temático, los otros territorios en los que el cineasta se atreve a adentrarse, en un relato donde tiene especial importancia el trasfondo histórico, la lectura sobre los avatares del risorgimento italiano de mediados del siglo XIX, y una crónica que, al versar sobre una mujer aristócrata, anticipa los motivos principales de lo que será de su filmografía a partir de El gatopardo, filmada nueve años después.

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Sin embargo, nunca hay rupturas radicales en un corpus creativo, ni siquiera en uno marcado por disparidades como las legadas por Visconti en dos periodos bastante diferenciados. Analizado desde un prisma global, una de las cabales diferencias entre Senso y El gatopardo es que en la primera los acontecimientos históricos sirven de reflejo especular del desencuentro amoroso de sus protagonistas, por muchas anotaciones que puedan subyacer en esa crónica histórica rigurosamente abordada en imágenes, mientras que en El gatopardo sucede un poco al contrario: aunque el sobresaliente retrato del príncipe de Salina que encarna Burt Lancaster es tan denso y rico en matices que abre la posibilidad de exégesis dramáticas universales, ese retrato de su progresiva asunción de la decrepitud de los de su estirpe obedece principalmente a parámetros radiográficos de una época, de lo socio-histórico. Senso, pues, no está tan cerca de El gatopardo, como tampoco está, al fin y al cabo, tan lejos de Ossessione, pues se vuelve a concentrar el drama, aquí hasta rebasarlo hacia el melo, en el desnortado, agotador hasta la extenuación, viaje a una pasión amorosa que resulta imposible porque quebranta las reglas del determinismo social.

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Que Senso es una obra maestra del cine nos lo dice, sin embargo, la forma, en una pugna hacia la modernidad que la historia del cine está obligada a contemplar cerca de otras exuberancias formales, las que Max Ophüls revela el mismo año en Madame de… (1953). Es la forma trabajada por Visconti, tan idiosincrásica forma de representación que no encontró derivas más elocuentes que las propias en el devenir del cine, la que doblega al espectador frente a la febrilidad de esa descripción del amor maldito, la crónica de esos dos personajes que se buscan y se encuentran y se aman y se temen y se necesitan y se desafían y se odian y se traicionan, todo ello, a poco de pensarlo, más emmarañado de principio a fin que como secuencias sucesivas en una crónica amorosa, pues Visconti se lo juega todo en cada secuencia que comparten Valli y Granger, y por tanto transmite en cada una de ellas un exceso sentimental que, si al final revienta, no lo es solo por la lógica implacable del devenir de los acontecimientos sino también por la lógica inabarcable de la pasión capturada en cualquiera de esas secuencias. Para que se entienda: si les explico el argumento de Senso, comprenderán las razones, principalmente contextuales, por las que esa historia apasionada termina de forma trágica, pero si en cambio si contemplamos la escenificación de esa pasión, cualquier momento exuda esa sensación desbocada, de hallarse los personajes más allá del dominio de las riendas de sus actos. Aún más sencillo, y aunque obvio, no está de más recordarlo: el melodrama no se fragua en el argumento, sino en lo que desvelan las imágenes.

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Es, decía, una cuestión de forma, y la forma es la tramoya operística que Visconti articula en la planificación, en el retrato de una Venecia construida en estudio, en la dirección de actores y en el uso expresionista del color, amén de la inercia de la música que lo perfuma, lo sensibiliza, lo incendia todo. Una tramoya patente en el arranque de la obra, donde una representación de Il trovatore de Verdi (huelga decir que, de paso, significante cultural cabal del nacionalismo italiano), alienta los términos de otra, elección de presentación del relato que el realizador escoge para anunciar al espectador el tránsito por interdisciplinas artísticas que va a atestiguar. A partir de ahí, Senso se deslinda, principalmente, en motivos visuales que buscan expresar, de forma muy estilizada, a veces sofisticada, a menudo sublime, el sobrecogimiento sentimental que trastorna la vida de Livia. Pueden ser puertas que se abren una tras otra para revelar la posibilidad de hallar pasadizos secretos donde los amantes puedan liberar sus instintos, dependencias ocultas (o en las que se ocultan… o se desenmascaran, como el piso de oficiales que Livia visita un par de veces). También escenarios privados en lugares públicos, principalmente en el paseo nocturno en el que Livia y Franz consuman su primer encuentro romántico, las calles y plazas de esa Venecia de noche como custodios del secreto, lugares cómplices por mucho que marcados por el tiempo que expira, que apremia y separa a los amantes. Y es principalmente el estudio del rostro de Alida Valli, con esos sombreros y velos que ocultan su rostro y que contrastan, de forma inolvidable, con la imagen, de nuevo liberada, de su larguísima melena castaña con la que Franz juguetea en la secuencia de su último encuentro en el piso clandestino en Venecia antes de la partida de ella.

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La posición social de una, la condesa de Serpieri, y la condición extranjera y casta militar que encarna el otro, el oficial austríaco Mahler, descodifican en lo dramático el choque de trenes propio de ese contexto histórico. La crisis amorosa es un reflejo especular de la crisis tanto de esa aristocracia que hace el doble juego al poder, esperando mantener sus prebendas (la inequívoca descripción del proceder del marido de Livia) como de esa hegemonía austriaca cuya fecha de caducidad Franz reconoce en un sentido soliloquio. El amor, o la pasión que se dispensan una y otro, supone para ambos abdicar de su posición en cada uno de los bandos enfrentados; ella traiciona la causa nacionalista, que al principio -al contrario que su marido- defendía, y él traiciona a su ejército, precisamente utilizando como dinero para el soborno fondos que debían servir para proveer al ejército italiano. Los cortocircuitos son elocuentes en la paráfrasis centrada en lo socio-histórico, pero los guionistas de la película (Visconti inicia aquí una eminente colaboración con Suso Cecchi D’Amico), como antes se anotaba, saben focalizar ese contexto, forzar el contraste, en las poderosas razones (o debería decir sinrazones) que concentran lo íntimo y melodramático.

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De Franz sugestiona al espectador, especialmente, que bajo la máscara de un bon vivant y un mujeriego anide no otra cosa que un profundo desarraigo, la cobardía sin paliativos con la que se enfrenta a un deber que no entiende, un sentimiento de pérdida prematuro por aquello que defiende y sabe que está condenado a perder. De todo ello deriva esa conciencia del propio patetismo que termina de derramarse en la última secuencia que Franz comparte con Livia, definitivo levantamiento del velo de la imposibilidad de uno y otra de dejar de ser lo que son, ni de poder superar la insalvable distancia que les separa; en esa secuencia, Visconti refiere un martirio poco menos que inaguantable para los dos personajes (no solo para Livia, pues, como se ha apuntado, es aquí donde Franz también reclama su punto de vista al espectador, que sentirá conmiseración por el personaje, a diferencia del odio irreprimible que sentirá por él su amante despechada), reuniéndolos en compañía de una tercera, una mujer de compañía que Franz ha alquilado, para que esta atestigue el naufragio de todas las convicciones que, reveladas vanas, alentaban la pasión. Cuando, en la penúltima secuencia, veamos al oficial siendo arrastrado por sus compañeros para la sumaria ejecución causada por la delación de Livia, hay un detalle significativo: Visconti muestra a Farley Granger ocultando su rostro con las manos: el personaje ha perdido el rostro, es un cuerpo sin alma, no es nadie, es una derrota que resuena sotto vocce, junto a las lágrimas de desamparo de ella, en el fragor de la revolución y el cambio de tornas de la Historia.

LA LEY DEL SILENCIO

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On the Waterfront

Director: Elia Kazan

Guión: Budd Schulberg, según artículos periodísticos de Malcolm Johnson

Intérpretes: Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger

Música: Leonard Bernstein

Fotografía: Boris Kaufman

EEUU.1954. 111 minutos

 

Iba a demostrarles a mis viejos camaradas,

a esos que me habían atacado con tanta saña,

 que había una izquierda anticomunista,

y que nosotros, no ellos,

éramos los verdaderos progresistas.”

Elia Kazan (a propósito de las razones

 por las que filmó La Ley del Silencio)

La redención de Terry Malloy

Ni siquiera había transcurrido un año desde que Elia Kazan se consolidara como uno de los grandes cineastas de su tiempo con un título tan extraordinario como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), cuando el cineasta pasó a convertirse en un personaje profundamente detestado, dentro y fuera de su gremio. Tan súbito cambio de imagen y credibilidad se produjo por razones extracinematográficas sobradamente conocidas, y que si saco a colación es porque se hallan en la génesis de la película que nos ocupa: a principios de 1952 fue citado a declarar ante el HUAC (el Comité de Actividades Antiamericanas), y el cineasta no sólo confesó los términos de su pasado como miembro del partido comunista, sino que se decidió a colaborar con el Comité y delató a diversos compañeros de profesión. En el repulsivo tablero de juego de la caza de brujas, donde sólo hubo vencidos, Kazan terminó jugando el papel de traidor, y la animadversión que despertó acompañaría al cineasta como una sombra hasta el fin de sus días, de lo que da fe el hecho de que, cuando casi medio siglo después, en 1999, se le concedió un Oscar honorífico por su carrera como director, aún fueron muchas voces las que promovieron un boicot por considerar que la vida de una persona es indisociable de su obra y que los actos de Kazan ante la HUAC eran imperdonables. En un reverso irónico a la situación profesional de los blacklisted, las expectativas de Kazan –saliente de rubricar la magnífica ¡Viva Zapata! (Id, 1952)– se redujeron ostensiblemente, y de hecho sólo pudo filmar para la Fox, fuera de EEUU y en condiciones bastante adversas, el que probablemente sea el punto más bajo de su carrera, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952).

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Otro colaborador con el HUAC, el escritor y guionista Budd Schulberg, le ayudaría a planear un regreso que cabría calificar de airado. Kazan le manifestó a Schulberg su interés por desarrollar un relato dramático sobre la dura situación de los estibadores de los muelles del puerto de Nueva York a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo XX, temática que al cineasta le había sugestionado tras leer una serie de artículos periodísticos firmados por Malcolm Johnson para el New York Sun (veinticuatro artículos, concretamente, y epigrafiados Crime on the Waterfront, que ganaron el Premio Pulitzer en 1949), sobre los que Schulberg trabajó para desarrollar lo que terminó desdoblándose en un relato literario y el screenplay del filme que nos ocupa. Con semejante material de partida, más los testimonios que Schulberg acumuló in situ, durante su estancia larga en el mismo entorno geográfico y humano que quería retratar, el guionista rubricó un vigorosísimo drama que equilibraba –con absoluto genio, mal que pueda pesar a algunos– la crónica social más cruda, un poderoso retrato de personajes y una inequívoca alegoría que reivindica el sentido de la delación, alegoría “de descargo” o acaso justificación de los actos de Schulberg y Kazan ante el HUAC, que tanto el uno –en el planteamiento escrito de situaciones y conflictos- como el otro –por la fuerza expresiva del tenor visual- inflaman a través de la introducción de un subrayado de moralidad cristiana (canalizado en el papel que en la función desempeña el padre Barry (Karl Malden)) y un remate climático de visos rayanos en lo épico que quizá lastre un tanto el empaque atmosférico y dramático del filme por su concesión al exceso (pues considero excesivo convertir al protagonista del filme, Terry Malloy (Marlon Brando) en la quintaesencia misma del sacrificio crístico y al mismo tiempo en el eje de una representación gráfica de la propia alegoría –el personaje, después de recibir una paliza, avanza penosamente hasta la entrada de los almacenes del puerto, y el resto de los trabajadores le observan, haciendo depender su reacción, su futuro y su sentido de la integridad, de ese acto pírrico, salvador, del castigado joven-).

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Empero lo anterior, no es menos cierto que en La Ley del Silencio el exceso es un elemento categórico, que define la propia naturaleza de la obra. Exceso que se alcanza por la propia inercia de la arrolladora materialización del drama, que Kazan enhebra a partir de la trabazón entre la radiografía de personajes (canalizado a través de la dirección de actores), y el ambiente en el que éstos se mueven (donde la labor fotográfica tiene mucho peso específico), lo uno y lo otro sojuzgado por un percutante tono que lleva los conflictos a una determinada temperatura lírica (tono para el que resulta clave la aportación a la película de su extraña y conmovedora partitura musical). En el primer aspecto, el filme se estructura a partir de una sucesión de acontecimientos sórdidos o virulentos (incluyendo dos asesinatos, un accidente mortal inducido, una paliza colectiva en la puerta de una iglesia y otra agresión, en este caso, al protagonista), a los que se oponen largas secuencias dialogadas, casi todas ellas de densa exposición de conflictos; en ese apartado, el filme tiene la rara cualidad de resultar convincente en sus descripciones y perfiles dramáticos a pesar de la balanza maniquea que establece en la primera fila de su discurso, entre el hampón Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y el capellán que encarna Malden, línea de tensión que dirime las crasas injusticias que el filme denuncia y sobre las que reaccionará el redimido Terry, si bien para ello precisará el inestimable apoyo de un personaje poco menos que literalmente angelical, la joven Edie (Eva Marie Saint, en su primera interpretación), de quien se enamora. Kazan sabe extraer química de cada situación, de cada pugna dialogada, de cada desencuentro o pírrico encuentro, y ello se debe sin duda a la inteligencia de Schulberg en la asignación de roles cargados de simbología y en la no menos diestra exploración dramática, pero indudablemente también tiene que ver con unos actores en estado de gracia y dirigidos con pulso genuino por el cineasta. Y a esta ecuación de magníficos personajes sostenidos por actores de genio, junto a Brando, Saint, Coob y Malden, debe añadirse a Rod Steiger, quien encarna al hermano de Terry y ayudante de Friendly, otro personaje llamado a redimirse, pero no por un acto de solidaridad, como Terry, sino por una asunción de las propias culpas ante su hermano. Un ejemplo más de la clase de dramaturgia que se pone en solfa en La Ley del Silencio: recorridos emocionales como cobertura a recorridos morales.

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Y esta estudiada coreografía de sentimientos al límite que Kazan arranca de sus actores casa con la cualidad realista que emana de su retrato de este submundo marcado por la injusticia y la violencia, verismo que anida ya en tipologías de personas y ambientes descritas en el guión y en las certeras definiciones de casting y dirección artística, pero que si termina de alcanzar su contundencia y personalidad es, indiscutiblemente, merced de un excepcional trabajo con la luz y los movimientos de cámara del director de fotografía Boris Kaufman. El operador de origen ruso sólo contaba por aquel entonces con el prestigio de su colaboración con Jean Vigo –À propos de Nice (1930), Cero en conducta (1933) y el largo L’ Atalante (1934)-; durante la Segunda Guerra Mundial se había trasladado a Canadá, primero, y a  EEUU, después, pero sólo había trabajado en documentales hasta que Elia Kazan lo escogió para su película; así que On the Waterfront supuso el primer largometraje de ficción que Kaufman rodó en los EEUU, y aunque le seguiría un virtuoso repertorio en el que destacan las colaboraciones con el propio Kazan –Baby Doll (1956) y Esplendor en la hierba (1967)- o con Sidney Lumet –Doce hombres sin piedad (1957), Larga jornada hacia la noche (1962), El prestamista (1965), The Group (1967), Bye Bye Braverman (1967)-, La ley del silencio fue quizá su título crucial, no ya por la consecución de su único Oscar sino por la genialidad con la que importó a las latitudes dramáticas del relato que nos ocupa cierto aire documentalista, conceptos descriptivos propios del neorrealismo, consiguiendo una textura visual muy específica, donde los contrastados claroscuros dotan de pesadez atmosférica al cuadro descriptivo de lo ordinario y consuetudinario que tan sabiamente se plasma en los recurrentes exteriores naturales de la película: los muelles, el parque junto a la iglesia y frente al mar, los tejados…

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Y junto con el nombre de Kaufman hay que destacar el de Leonard Bernstein, otro artista mayúsculo que Kazan y el productor Sam Spiegel supieron reclutar a esta causa fílmica y que, como el operador lumínico, hace trascender las cualidades de la película merced de su aportación específica, en este caso la partitura musical. Bernstein, que por primera y única vez escribía la banda sonora de una película no musical, propuso una serie de piezas de sencilla orquestación, normalmente breves leitmotiv de cadencias que en ocasiones puntúan lo recogido o íntimo y en otras aportan un cierto hálito de solemnidad a la imágenes; el minimalismo de las piezas y la poco ortodoxa utilización de las mismas hacen funcionar la partitura de un modo infrecuente en el cine de su tiempo, en ocasiones con resultados extraordinarios, como por ejemplo en la secuencia en la que, estando conversando en el tejado, Terry convence a Edie de que salga con él: una conversación parca, diríase que anodina, que mantienen los dos jóvenes, viene puntuada por una matizada composición expresiva de los actores, pero aún mucho más realzada por un crescendo melódico que parece culminar mucho más allá de aquel instante, sugiriendo o anticipando de tal modo lo crucial que resultará en el relato la unión entre los dos personajes. Esta secuencia particular y esta solución entre lo visual y lo sonoro que arbitran Kazan y Bernstein no es más que uno de muchos ejemplos de la avidez expresiva de que hace gala la película. Para cada personaje podríamos hallar uno o muchos instantes donde aletea una vocación lírica, una cualidad febril; pensemos por ejemplo en el primer plano del rostro del padre Barry conmocionado tras atestiguar cómo Terry le ha confesado a Edie su culpa, o en las reacciones de Charlie Malloy a las ofendidas palabras de su hermano en la famosa secuencia del taxi… Mucho más allá de sus intenciones discursivas, y sin perjuicio de las consideraciones que se puedan efectuar a los términos de su apología a la traición, La Ley del Silencio es una película maravillosa, de brillante manufactura y que atesora una extraordinaria fuerza poética, poesía que cabría resumir, por ejemplo, en esa imagen tomada en los tejados en la que en primer término aparecen las palomas y en segundo término, en la parte inferior del encuadre, y tras el alambre de la jaula de los pichones, sus cuidadores, Terry y su joven acólito, el “Golden Warrior” que al final no comprenderá las razones por las que su mentor ha quebrantado la más sagrada de las leyes de los muelles: el silencio.

CONVICTED (DRAMA EN PRESIDIO)

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Convicted

Director: Henry Levin

Guión: William Bowers, Fred Niblo Jr., Seton I. Miller, según una obra de Martin Flavin

Música: George Duning

Fotografía: Burnett Guffey en B/N

Reparto: Glenn Ford, Broderick Crawford, Millard Mitchell, Dorothy Malone, Carl Benton Reid, Frank Faylen, Will Geer, Martha Stewart, Henry O’Neill, Douglas Kennedy, Roland Winters, Ed Begley, Wilton Graff

Columbia Pictures. EEUU. 1950. 91 minutos

 

Con la publicación de Convicted (Drama en presidio) dentro de su colección “Los Esenciales del cine negro”, Absolute continúa su encomiable tarea de rescatar títulos poco conocidos o directamente invisibles del cine americano del periodo dorado de los estudios de Hollywood, en este caso centrados en cine policiaco, thriller y de suspense. En el caso de la película de Henry Levin, aunque conoció su estreno en España en 1954 con el título Drama en presidio, se trata de un oportuno rescate, pues es una obra poco conocida y que constituye un exponente interesante de la corriente de cine sobre lo penitenciario que proliferó, dentro de los amplios márgenes del noir, en los años cincuenta del siglo pasado.

 Leyes penales, códigos penitenciarios

El hecho de que Convicted, que Henry Levin filma para la Columbia en 1950, suponga una tercera versión de la misma stage play de Martin Flavin, tras The Criminal Code (Howard Hawks, 1932) y Penitentiary (John Brahm, 1938) –de hecho, en diversos foros se cita Convicted como un remake del título de Brahm–, nos sirve para establecer un puente sobre la temática abordada en estas tres películas, el cine carcelario o sobre lo carcelario, que vivió a principios de los años treinta –durante el periodo seminal de lo que después se llamaría el cine negro– una primera corriente de títulos, entre los que probablemente destaquen Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932) y Veinte mil años en Sing Sing (Michael Curtiz, 1933), y una segunda ya en el periodo de maduración del noir, cuando ya se habían replanteado los esquemas del cine de gángsters y el procedural, o policiaco de vis documental, había dejado una fuerte impronta en el género en el segundo lustro de los años cuarenta. De tal modo, Convicted sería de los primeros de entre una retahíla de títulos que a lo largo de los años cincuenta del siglo pasado iban a detenerse en esta temática, obras como Sin remisión (John Cromwell, 1950), My Six Convicts (Hugo Fregonese, 1952), Riot in Cell Block II (Don Siegel, 1954) o Girls in Prison (Edward L. Cahn, 1956), a las que más adelante podríamos añadir filmes de clara denuncia sobre la pena de muerte, caso de ¡Quiero vivir! (Robert Wise, 1958) o Silla eléctrica para ocho hombres (Howard W. Koch, 1959).

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A la luz de estas definiciones y tránsitos genéricos, en el guion de Convicted se aprecia la progresiva renuncia a incidir en el elemento abstracto definitorio de la temática carcelaria (la sempiterna metáfora de la reclusión como expresión de una angustia vital o deriva existencial) para ir subrayando, desde diversas estrategias, el elemento de radiografía de vis naturalista y trasfondo social: la historia de Joe Hufford (Glenn Ford), encarcelado por homicidio imprudente tras una reyerta en un bar en el que su contrincante sufrió una mala caída de la que no se recuperó, no deja de ser un retrato de las asimetrías e imperfecciones del sistema legal y penal, que en su segunda mitad de metraje también se centra en las dificultades de  reinserción, a través del relato de las expectativas de Hufford a las puertas de su excarcelación, momento en el que debe lidiar con los estigmas asociados a una vida fuera de la sociedad, con otros códigos de conducta –donde la dignidad se halla por supuesto en un estadio inferior– y de honor.

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Que el protagonismo del relato se divida netamente entre Hufford, el preso, y un fiscal después convertido en alcaide de la penitenciaría donde aquél cumple condena, George Knowland (Broderick Crawford), ya nos indica ese punto de equilibrio en el que basculan las proposiciones del relato. Pero se hacen más evidente sus intenciones de alegato social (titubeante, eso sí, para ser considerado left wing) si prestamos atención al hecho de que uno y otro personaje no se hallan enfrentados, antes bien separados por un sistema punitivo que el mismo experto Knowland considera injusto, convirtiéndose para él Hufford en un cargo de conciencia, alguien que merece toda la ayuda que se le preste, todo ello en un contexto más amplio en el que los reclusos nunca son contemplados por su peligrosidad (bien al contrario, el relato introduce cierta sorna al respecto: el cocinero del nuevo alcaide fue condenado por envenenar a su esposa, o el barbero que le afeita con una navaja cumple condena por haber degollado a alguien, lo que se utiliza con intenciones risibles,…), sino como parias sociales, tipos derrotados por inclementes circunstancias de un pasado que no deja de hallarse ya muy lejos del presente que se retrata.

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La película se centra en sus primeros minutos en una sucinta presentación de los elementos de la trama, para progresar hasta superada la mitad de su ajustado metraje centrando los términos en lo descriptivo del día a día en la prisión, pero no sólo en lo que atañe a Hufford (en realidad breves secuencias de diálogo, y el recurso característico a los montajes de transición que van rindiendo cuentas del paso del tiempo), sino también en lo que tiene que ver con lo que sucede al otro lado de las rejas: el antiguo fiscal, Knowland, pasa a ser alcaide, y pretende introducir nuevos aires, renovar el funcionamiento del penal y las relaciones entre funcionarios y reclusos (llamativamente, no conocemos al predecesor de Knowland en el cargo, y quien representa esa anticuada forma de hacer las cosas es directamente el capitán carcelero, Douglas (Carl Benton Reid), en uno de muchos detalles simbólicos que trufan el discurso).

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En la segunda mitad del metraje, al introducir en el relato una comparsa femenina a Hufford –nada menos que la hija de Knowland (Dorothy Malone), a la que el primero sirve como chófer–, parece que el filme está llamado a incurrir en una coda más convencional para narrar la anunciada redención que aguarda al protagonista bajo la coartada de una relación sentimental en ciernes. Pero esa coda se interrumpe, en absoluto beneficio del relato, en un tenso clímax que narra el contubernio para asesinar a uno de los reclusos (Ponti, Frank Faylen), por su condición de chivato, y el papel que en el mismo le toca correr a Hufford, reeditando el mismo sentido de la inoportunidad del inicio (hallarse en el lugar inapropiado en el momento inapropiado) para que el relato pueda corolar los conflictos al inicio planteados, exacerbándolos: Knowland sabe que Hufford no es culpable, pero no consigue arrancarle una confesión sobre quién mató a Ponti; y ese silencio pone en severo peligro su porvenir, ya que le convierte en principal sospechoso. De tal modo, tanto Knowland como Hufford deben enfrentarse a sus convicciones, por mucho que las defiendan con uñas y dientes cuando se carean el uno con el otro.

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Henry Levin, en su labor tras las cámaras, se responsabiliza de la sabia gestión de los elementos de la trama que condensan su discurso, una focalización dramática atenta que termina dando sus frutos en los últimos compases del filme, donde lo expositivo del conjunto termina de despejar la incógnita de unas conclusiones  que no por conciliadoras dejan de resultar lúcidas en su análisis de una cuestión social ciertamente espinosa. Levin se forjó en el mundo del teatro, y quizá por ello sintoniza a la perfección con un material, el de Martin Flavin, de la misma procedencia: Convicted no se caracteriza por grandes alardes escenográficos, pero sí por la sobriedad expositiva y por la prioridad en lo introspectivo, en la dirección de actores y en la planificación y montaje de las secuencias de diálogo, que es donde se condensa ese meollo discursivo. El dueto protagonista ofrece también un aliciente de interés al filme. Glenn Ford, que nunca se contó entre mis actores predilectos, está aquí perfectamente ajustado en un papel que, a pesar de su enunciado, demanda carga implosiva y no estridencia interpretativa: Ford se muestra siempre contenido, ofrece un mirar taciturno, un contemplar la nada o moverse lentamente sabiendo que no tiene un lugar adonde ir, un estar marcado por lo pasivo que evidencia su condición de víctima, estoica en lo posible. Broderick Crawford, por contra, ofrece un recital de lo exuberante: impone su planta, reclama su presencia en pantalla, se mueve con paso tan firme como habla y gesticula, y se apropia de lo extrovertido del mismo modo que su comparsa acumula lo introspectivo. Sin duda que el bagaje de Levin en el teatro también coadyuva al interés de ese contraste desde lo interpretativo,  enriquecedor para las dualidades que maneja el filme de principio a fin.

UNA PISTOLA AL AMANECER

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Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

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El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

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El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

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Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

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Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

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Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

CONTRABANDO (THE LINEUP)

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The Line-Up

Director: Don Siegel

Guión: Stirling Silliphant

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Intérpretes:  Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Marshall Reed, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway, Robert Bailey, Warner Anderson

EEUU. 1958. 86 minutos

Delincuencia organizada

 Título referencial de Don Siegel, que aporta elementos interesantes a la arquitectura sociológica que el cineasta fue perfeccionando a lo largo de su filmografía. En esta ocasión se trata de un trasvase al cine de una en su tiempo muy famosa serie policiaca televisiva de la que el propio Don Siegel en 1954 había realizado el episodio piloto. Desconozco los patrones narrativos esgrimidos en la serie, pero por referencias aprecio que se centraban en el procedural. La película, en ese sentido, supone una transgresión, al principio agazapada, finalmente neta, de ese patrón, por cuanto si bien los primeros minutos nos presentan el asunto delictivo (una trama de contrabando de heroína) que da lugar a ese pursuit policial, a partir de la entrada en escena de los dos gángsters que tienen encomendada la recuperación de los objetos donde se esconde la droga el relato se decanta claramente a relatar las vicisitudes que tienen que ver con ese trabajo de la mafia, relegando la labor policial a la mera fachada académica y unívoca.

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Siegel nos ofrece una propuesta interesante desde el frente documentalista por las elecciones escenográficas y el gusto por dinamizar la acción a través de una cámara que se mueve en escenarios de lo cotidiano, cuyos pulsos se dinamitan por la intrusión violenta de la acción de los dos gángsters. También hay un gráfico pero intencionado trazo de descripción psicológica de esos dos personajes al margen de la ley, puestos al contraste de modo tal que las conclusiones nos refieren un engranaje gangsteril elaborado, una maquinaria underground que opera a la misma luz del funcionamiento social visible. Como casi siempre en Siegel, las secuencias que dirimen confrontaciones violentas están muy trabajadas en lo atmosférico; destacan al respecto la secuencia en la sauna y la que precede al clímax, que discurre en una pista de patinaje y mirador de las afueras de San Francisco, secuencia percutante filmada según los mecanismos de relojería que hoy asociamos con lo hitchcockiano. También resulta sin duda digna de mención la estupenda persecución motorizada que tiene lugar en los últimos minutos del condensado metraje, y que termina con esa imagen que incendia el sentido poético imposible del relato: el picado que nos muestra la fatídica caída del personaje perseguido por un intersticio entre las arterias superpuestas de diversas autovías.

THE MAGIC BOX

The Magic Box

The Magic Box

Dirección: John Boulting

Guión: Eric Ambler, según el libro de Ray Allister

Intérpretes: Robert Donat, Margaret Johnston, Maria Schell, Renée Asherson, Richard Attenborough, Robert Beatty, Martin Boddey, Edward Chapman, John Charlesworth, Maurice Colbourne

Música: William Alwyn

Fotografía: Jack Cardiff

GB. 1951. 111 minutos

Moving Pictures

 Del mismo modo que la Historia debería restituir la importancia de nombres como el del fotógrafo y prolífico inventor británico William Friese-Greene (1855-1921), el bello homenaje fílmico a su figura que nos ocupa, esta The Magic-Box dirigida en 1951 por John Boulting para la British Lion Film Corporation, tiene pendiente ser rescatada del olvido. Ataviada con los ropajes de un biopic, enarbolando las señas del llamado costume melodrama, esa clase de melo acentuado sobre elementos de radiografía social, pulsando con sorprendente eficacia las teclas tanto de lo desenfadado y entrañable como de la pulsión dramática y trágica, The Magic Box produce admiración no sólo por elevar un sentido panegírico sobre Friese-Greene, sino también por acoger en su seno una crónica apasionada y apasionante tanto de un determinado sustrato histórico como de ese método científico comprometido con la creación e innovación de los ingenios que terminarían dando lugar al Séptimo Arte.

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La estructura del relato, sorprendente, nos propone una fragmentación doble por la vía de otros tantos flashbacks. El punto de partida son los últimos días de vida de Friese-Greene (un extraordinario, y magníficamente caracterizado en sus diversas edades, Robert Donat), desde donde en primer término retrocedemos a los años de madurez del personaje, relato que mixtura sus experimentaciones con el color con el retrato de la familia que formó con Edith Harrison (Margaret Johnson), para después, en el segundo y más extenso flashback, llevar mucho más allá la retrospectiva biográfica para relatar la senda profesional y vital de “Willie” desde que era un meritorio en un estudio de fotografía hasta que, tras contraer nupcias con Helena (Maria Schell), se establece en su propio estudio fotográfico, alcanza notoriedad en la profesión y, al mismo tiempo, prosigue incansable sus experimentos hasta perfeccionar en 1889 el artilugio aludido en el título, esa “caja mágica” que, implementando la lógica de la teoría de la persistencia retiniana, es capaz de reproducir sobre una tela blanca una sucesión de imágenes previamente capturadas a velocidad suficiente para dar sensación de movimiento. Semejante y aguerrida estructura, sin duda chocante en el primer visionado del filme, revela su indudable efectividad en la ecuación de la progresión dramática, pero además, en abstracto, no hace otra cosa que enfatizar el sentido del largo recorrido y trascendencia de los pioneros, pues así planteado el relato no deja de ser el de dos vidas, uno en el contexto de los albores del cinematógrafo y otro, ya posterior a la guerra de las patentes, en el que las pugnas industriales por el dominio del mercado de la exhibición sirven de telón de fondo para exponer la continuación de los experimentos por parte de Friese-Greene.

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Se ha mencionado que la película es un panegírico. Y lo es en su definición auténtica: aunque la película abone la tesis –vía background historiográfico– de que en el Cine (como en tantos otros ámbitos de la ciencia, el humanismo, la técnica o el arte) la Historia olvida a muchos individuos cuyos esfuerzos individuales fueron decisivos, la elegía de The Magic Box se conjuga en todo momento en primera (hasta lo febril) persona, jugando de principio a fin la baza emotiva. Esa incógnita despejada es la que nos indica la esencia de la película: una película que habla del triunfo de la voluntad, la imaginación, la pericia y la técnica que va a la par del fracaso o ninguneo por parte de la sociedad que es receptora y beneficiaria de ese triunfo de lo individual. Esa dicotomía se transforma, en las reglas de la dramaturgia escogida, en un constante balance entre los incansables experimentos del personaje y su posición como hombre de familia, lo que sirve exponencialmente para oponer, por la vía de la reacción íntima, la pasión científica de un hombre con la cortapisa de las expectativas sociales, culturales y económicas. Lo que no significa que esa familia, mujeres e hijos, sean retratados como una carga para William, pues precisamente ésa termina siendo la fuente de la emotividad; no se refiere hostilidad alguna de los miembros de su familia hacia los caminos profesionales que el inventor ha escogido, antes bien respeto y sacrificio, en el caso de su segunda mujer e hijos (primer flashback), o, aún más, una entrega incondicional hasta las últimas consecuencias en el caso de Helena (segundo flashback), mujer de cuya fragilidad rinde magníficas cuentas la fisonomía e impecable intepretación de Schell, y personaje que llega a ser descrito de forma sui generis como una auténtica musa de Friese-Greene cuya mala salud –ya prefigurada desde aquella primera aparición en la que la vemos tumbada en un diván– se asocia sutil pero constantemente con los malos hados contextuales que acompañarán la trayectoria profesional del pionero, lo que se erige en una conmovedora figura lírica que Boulting lleva al cénit en esa inolvidable secuencia que marca el final de la pareja: su muerte por enfermedad quedará en elipsis, porque en el cine lo que importa es la elocuencia, y difícil hallar una solución del personaje más elocuente que ese abrazo en el que se funde con su marido, que la cámara culmina con un plano cerrado sobre su rostro, en el que vemos sus ojos ocluyéndose en señal de fatiga, pero también de paz por haber contribuido a los logros de su marido, a pesar de que no hayan sido reconocidos.

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De tal modo, el elemento de la vida en familia es una caja de resonancia de lo circunstancial, los estigmas sociales a los que debe hacer frente el personaje, su statu quo siempre sacrificado en pos de su devoción, elemento que el filme subraya en la mención de ese éxito menospreciado (cuando se instala en Londres y se niega a ejercer de fotógrafo para desesperación de su socio capitalista) y siempre ajornado, que nunca llegará, o de esas deudas crecientes que llegarán a asfixiar toda posibilidad de maniobra económica del personaje (llevándole, en un momento del primer flashback, a empeñar nada menos que esa caja mágica cuya larga gestación se nos detallará en el segundo). Al respecto, el primero de los flashbacks se cerrará con una solución realmente trágica, la decisión de los hijos de William de enrolarse en el ejército (y acudir a la Primera Guerra Mundial) para dejar de suponer una carga económica para ese padre acuciado por las deudas (ello culminado en esa portentosa secuencia en la que la cohorte castrense desfila por las calles en loor de multitudes, entonando animosamente el It’s a long way to Tipperary, bullicio que la cámara contrapone al lugar desde el que los padres despiden a sus hijos, tras la vidriera de esa ventana que marca la distancia entre el bullicio del silencio al igual que la barrera entre la alegría aparente en el ambiente y la tristeza por la certeza de la ruptura de la familia). Pero también hay otras secuencias que subrayan no el elemento de la adversidad o la derrota sino el abierto enfrentamiento entre las elecciones vitales de Friese-Greene y su deber ser social, por supuesto resuelto hacia el primer elemento de la balanza: hablo de la no menos memorable secuencia que alterna la ausencia del personaje en el concierto del coro en el que debía actuar como solista (ese plano reiterado a su silla vacía) con su reunión con el eminente fotógrafo William Fox Talbot (Basil Sydney), que se alarga y alarga sin que William se dé cuenta de ello, enardecido como se halla por las muchas y apasionantes historias que se refieren el uno al otro (ambiente enardecido que la cámara glosa mediante ese llamativo encuadre tomado desde el punto de vista imposible de un brasero, las llamas del fuego ocupando la parte inferior del cuadro, bajo las figuras de los dos fotógrafos que mantienen esas apasionante conversaciones).

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Hasta aquí nada más que pinceladas sobre algunas de las muchas ideas argumentales, escenográficas y narrativas de la película, tantas que merecerían un largo estudio que se escapa de las dimensiones de esta reseña. Baste decir que el éxito artístico (que no económico: la película fue algo prestigiada en su tiempo pero no obtuvo los réditos económicos que se esperaban de ella) de la película es fruto de la devoción que sus responsables demuestran por este compatriota pionero del Cine al que lanzan su omaggio, pero también de un engranaje industrial que funcionaba de forma óptima: ahí están para atestiguarlo las aportaciones de la partitura musical de William Alwyn, la labor del montador Richard Best y, last but not least, el despampanante trabajo en technicolor que rubrica ese excelso director y operador lumínico que fue Jack Cardiff. No es de extrañar que en La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2012) sea fácil rastrear diversos guiños que el cineasta acaso más cinéfilo del mundo incorpora al filme de Boulting. Y es que cualquier amante del Séptimo Arte se deleitará sin duda con el visionado de The Magic Box. Por lo que cuenta y por cómo lo cuenta. Pues ambos elementos convergen en un sentido canto de amor incondicional al Cine.

AL CAPONE

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Al Capone

Dirección: Richard Wilson

Guión: Malvin Wald y Henry F. Greenberg

Intérpretes: Rod Steiger, Fay Spain, Murvyn Vye, James Gregory, Nehemiah Persoff, Martin Balsam, Robert Gist

Música: David Raskin

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1959. 111 minutos

Definiciones limítrofes 

Nos hallamos ante un filme de gángsters desde y hasta la entraña. Y lo más interesante que cabe mencionar de esta muy recomendable Al Capone es su condición de título que puede considerarse limítrofe entre el abordaje del gangsterismo por la escuela llamémosla clásica de los primeros del noir (Sternberg, Wellman, Walsh…) y su apertura a los cauces (tan propincuos, estamos en 1959) de la modernidad. Hablo de su mestizaje entre dispositivos narrativos de la vieja usanza –y que aún se revelan harto efectivos–, tintes de la vertiente semidocumental del thriller policiaco que tipos como Richard Fleischer o Anthony Mann cultivaron en los años cuarenta, derivaciones de lo anterior en el formato catódico por entonces en eclosión (la mítica serie The Untouchables), una sofisticación dramática en la que esporan elementos shakespearianos (que la crítica a menudo ha relacionado con la formación de su director, Richard Wilson, junto a Orson Welles) y una enjundia y trasfondo a menudo nihilista que tiene tanto que ver con la condición de película procedente de un estudio pequeño, la Allied Artist, como con el momento de su realización, en el que los tentáculos del código Hays –que en los años treinta neutralizaron en buena medida la saña de contenidos que dotaba al subgénero de buena parte de su atractivo– estaban empezando a quedar atrás.

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Encuadrable entre los diversos títulos que a finales de los años cincuenta propusieron una relectura del cine de gángsters a través de biopics sobre hampones bien conocidos [la lista se compone de títulos como Baby Face Nelson (Don Siegel, 1957), Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958) –años después, Corman añadiría a esta vertiente genérica de su filmografía la estupenda La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967), con Jason Robards encarnando a Capone–, The Bonnie Parker Story (William Witney, 1958), The Rise and Fall of Legs Diamond (Budd Boetticher, 1960), Pretty Boy Floyd (Herbert J. Leder, 1960) o King of the Roaring Twenties: The Story of Arnold Rothstein (Joseph M. Newman, 1961)]– el filme de Richard Wilson a partir de un guión de Malvin Wald y Henry F. Greenberg ilustra con profusión y gusto por el detalle descriptivo –personajes satélite, episodios enmarcados en los tristes anales del periodo– el largo decenio en el que el aún probablemente más famoso de todos los gángsters vivió, medró y gobernó de facto la ciudad de Chicago, hasta que fue puesto fuera de circulación por evasión de impuestos tras una investigación federal (Elliott Ness, empero, no aparece en la película: en parte para desmarcarse del antecitado serial televisivo; en parte, como se verá, porque al fin y al cabo ésta no es su historia). En el largo historial de filmes que se han ocupado de la figura de Capone, que se iniciaría en el mítico título de Howard Hawks Scarface (1932) y, descontando la glosa de los primeros años del personaje en la serie de la HBO Boardwalk Empire (2010-), quizá concluiría con Los intocables de Elliott Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987; por cierto, con un Robert De Niro como Capone que le debe bastantes cosas al Rod Steiger de este filme), se podrá discutir cuál es el mejor, pero no que esta Al Capone sea la obra que más interés se toma en perfilar un retrato del personaje en su contexto historiográfico.

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La película desarrolla esos acontecimientos sirviéndose de una voz over, la que corresponde al Sargento Schaefer (James Gregory), garante de la legalidad y por tanto enemigo mayor de Capone en el filme. Voz en off de la que el relato no abusa demasiado, y que cumple una función importante: la de sostener la objetividad y la mirada moral sobre (o que se opone a) los actos inmorales del personaje que son puestos en solfa visual. Sucede empero que, merced del planteamiento de las piezas narrativas, y del ingrediente decisivo de una impresionante caracterización de Rod Steiger (que imprime al personaje todo el carácter del que dispone, que como es sabido, es mucho, y aún un plus de exacerbación, de despotismo en las formas, que redunda en una actuación sin duda tan memorable como las de, por ejemplo, James Cagney a las órdenes de los cineastas pioneros citados más arriba), existe una fuerte tensión entre esa ancla objetiva que concierne al espectador y el frenesí subjetivo, salvaje que concierne a los actos del personaje biografiado, tensión que de hecho sostiene de forma excepcional el tono y el ritmo de la película y que parece quedar plasmado ya en ese llamativo travelling con el que arranca la película, movimiento de cámara que sigue a una hermosa mujer rubia avanzando por un bar hasta que se cruza con –y la cámara se detiene en– Capone, que acaba de llegar a Chicago: en ese plano-secuencia se escucha asimismo la presentación del relato por parte del narrador en over, pero la cámara, insidiosa, parece querer apartarse de su influencia honorable siguiendo la senda más atractiva, glamourosa, impúdica y, en fin, peligrosa de esa rubia de alto voltaje que nos guiará hasta Capone.

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Aunque como se ha dicho el relato es escrupuloso en la descripción de los acontecimientos que hicieron de Capone el capo de tutti capi en Chicago en aquellos roaring twenties en Chicago, y hay diversas secuencias que se centran en glosar datos trascendentes para comprender el modus operandi de la mafia, su apoderamiento y su relación con la política, el filme balancea sabiamente todo este bagaje con una narración de las motivaciones, instrumentos de la personalidad y la acción, y decisiones de este personaje que es descrito como monstruoso y en tales términos es codificado en la despampanante composición de Steiger. Así, frente a la radiografía plana de la voz en off, el filme condensa esas señas de carácter (e indudable carisma) del personaje en unos percutantes diálogos, a menudo evacuados en modestos (o no tanto: la secuencia en la que Capone estrena su nuevo y refulgente despacho en las alturas de un rascacielos) pero magníficamente trabajados escenarios, donde la crispación suele apoderarse del careo entre Capone y sus colaboradores o adversarios, el primer aliado Johnny Torrio (Nehemiah Persoff), el primer boss que debe ser quitado de en medio, Big Joe Colosimo (Joe DeSantis), el “florista” cínico que le planta cara, Bugs Morgan (Murvyn Vye)… Y no menos crispados son a menudo sus encuentros con otros dos secundarios –la viuda de una de sus primeras víctimas de la que Capone se enamora, Maureen Flannery (Fay Spain) y el periodista que tiene en nómina, Mac Keely (Martin Balsam)– que, empero, cumplen una función bien distinta en el relato, cual es la de ofrecer un contrapunto del personaje no desde la objetividad, como el policía Schaefer, sino desde la entraña de sus relaciones íntimas: ambos personajes no dejan de ser cortocircuitos de su voracidad inmoral: ella, Maureen, como objeto de un deseo e ideal de bondad con la que el gángster pretende alcanzar un pacto romántico que nace empañado en sangre; él, Mac Keely, como el personaje bisagra en el frágil entorno en el que se mueve cuya traición (mutua, a la postre) significará inevitablemente el principio del fin. Este mosaico de personajes y situaciones railan un relato atmosférico, denso y a menudo brillante en su elucubración de lo psicológico, y que se culmina con una retahíla de secuencias en las que comparece la violencia, donde Wilson demuestra tener aprendida la lección de Wellman o Walsh, al mismo tiempo que se anticipa a lo que después efectuará Coppola en su saga sobre los Corleone, erigiéndose por tanto en un elocuente eslabón intermedio: visualiza esa violencia desde un alto grado de estilización visual, zanjando un buen puñado de secuencias memorables (el ajusticiamiento de Big Jim Colosimo, de Morgan o de Mac Keely, y quizá especialmente la secuencia que evoca la matanza del Día de San Valentín) que desde su sofisticación y brillantez formal nos interrogan sobre nuestra relación con esa violencia, la coartada depredadora de la mafia, dejando al espectador sin asideros por mucho que después, en irónica sede de lo icónico y caprichoso, ese mismo espectador se deje devorar por la fascinación que dichas imágenes han ejercido en él.

 

THE STRANGE ONE

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The Strange One

Dirección: Jack Garfein

Guión: Calder Willingham, según su propia novela

Intérpretes: Ben Gazzara, George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch, James Olson

Música: Kenyon Hopkins

Fotografía: Burnett Guffey

EEUU. 1957. 98 minutos.

Garfein, Spiegel, Willingham

Hay muchos motivos por los que una película se convierte en invisible, motivos como parámetros que se van repitiendo. Así que, haciendo un juego de palabras fácil, no es nada extraño el caso de The Strange One. De ella podríamos decir que su desparpajo en el tratamiento de ciertos temas tabúes le labró enemigos con capacidad de maniobra suficiente en el establishment para ningunear sus hallazgos cinematográficos y escatimarle su posible trascendencia. Los hallazgos de la película y el talento de sus responsables, principalmente su realizador Jack Garfein. En estas líneas hablaremos un poco de la obra y de quienes la hicieron, y a través de ello(s) apuntaremos asimismo el análisis sobre esas probables causas por las que la película es poco o nada conocida incluso entre connaisseurs del cine norteamericano. Y algo más: como sucede con muchas otras películas olvidadas no son sólo sus valores artísticos intrínsecos los que la dotan de trascendencia: su invisibilidad también es trascendente desde el punto de vista de la radiografía cultural: rescatar del olvido una película no deja de ser, al fin y al cabo, reescribir la Historia. Así que reescribiremos humildemente la Historia incluyendo a The Strange One en ella.

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Ya en su día, y el medio siglo largo que ha pasado no ha variado mucho las circunstancias, la película fue reseñada principalmente por las jóvenes promesas que poblaban el elenco interpretativo. Diversos actores procedentes del actor’s studio que carecían de experiencia –o la misma se limitaba a pequeños papeles en el cine y en la televisión– y que, por así decirlo, dieron el do de pecho en el filme de Garfein. Entre ellos podemos citar al pérfido protagonista de la función, a quien da vida con suma convicción Ben Gazzara, pero también resulta de relevancia la cita a otros nombres que cubren piezas secundarias pero importantes en el reparto, como los de George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch o James Olson. Sin embargo, y aun siendo una película de esas que llamamos “de actores”, el peso creativo está lejos de recaer sólo en ellos. Así que por una vez propongo obviar un tanto a quienes aparecen en la pantalla para centrarse en quienes se hallaban detrás de la cámara. Y son tres nombres los que merecen ser individualizados. El primero, el del guionista de la película, Calder Willingham; el segundo, el de su productor, Sam Spiegel; el tercero, el de su director, Jack Garfein.

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Willingham fue un novelista, dramaturgo y después guionista de cine que inició su carrera literaria con una novela, End as a Man (1947), que causó controversia por la foribunda crítica que proponía de la cultura machista y represora institucionalizada en las academias militares. Tuvo incluso que enfrentarse a un juicio, una denuncia por parte de una de esas ligas de la decencia que tanto han proliferado siempre –y tanto ruido saben hacer– en los EEUU, la New York Society for the Suppression of Vice, que denunció por obscenidad la obra y pidió su retirada del mercado. Como también sucede a menudo, la causa es contraproducente, y la consecuencia de esa denuncia fue que la obra ganara popularidad y fuera prestigiada por la crítica progresista. No mucho después el propio Willingham adaptó la novela al formato de libreto teatral para el Actor’s Studio neoyorquino, y la obra fue un éxito en el off-Broadway, por el que dos de sus jóvenes intérpretes, James Dean y George Peppard, recibieron su primera cuota de celebridad. Fue entonces cuando Sam Spiegel se interesó por el material y encomendó al propio Willingham que lo convirtiera en guión cinematográfico, cosa que el escritor hizo modificando el título por el de The Strange One perorespetando sus aguerridas señas idiosincrásicas y el poco convencional armazón dramático. La película dirigida por Garfein abrió otras puertas artísticas a Willingham, quien el mismo año participaría, junto a Stanley Kubrick y otro escritor, Jim Thompson, en la elaboración del guión de Senderos de gloria (Paths of Glory, Kubrick, 1957) y que a partir de entonces iba a iniciar una no muy extensa pero sí prestigiosa carrera como guionista, firmando los libretos de obras como Los vikingos (The Vikings, Richard Fleischer, 1958), El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), junto a Buck Henry El graduado (The Graduate, Mike Nichols 1967) o Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), amén de participar de forma no acreditada en los libretos de, nada menos, El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957) y Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), la primera de las cuales por mediación o conexión del productor Sam Spiegel.

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Al citado productor independiente sí se le recuerda aún, o más bien se recuerdan muchas de sus obras. Spiegel, hombre de existencia y carrera itinerante, alcanzó la gloria con el Oscar a la Mejor Película para su producción La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) –a cuyo realizador, Elia Kazan, produciría asimismo su última película, El último magnate (The Last Tycoon, 1976)–, pero se le recuerda igualmente por sus felices asociaciones en los epics de David Lean El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia (1962), así como por otras películas de características bien distintas, y de un modo u otro hijas de su tiempo, como De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, Joseph Leo Mankiewicz, 1959) o La jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966). Y en esta categoría también debemos incluir The Strange One, obra en la que Spiegel hizo buenas sus sintonías ideológicas con la progresía cultural neoyorquina y proyectó la primera película realizada íntegramente por actores y staff técnico del Actor’s Studio. Dato éste que sirve para explicar la idiosincrasia concreta de la producción, sus pocos escenarios trabajados desde el minimalismo, o el poso teatral que indudablemente la película atesora, pero desde otros parámetros también nos habla de su vocación lindante en lo underground, que prefigura, desde el seno industrial –Spiegel firmó la producción para la Columbia Pictures–, una escena creativa cinematográfica, la neoyorquina, que la década siguiente iba a reclamar su apoderamiento, independencia y bandera de modernidad en oposición al declive cada vez más evidente que sufría Hollywood.

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Llegamos a Jack Garfein, cineasta de origen checoslovaco que durante su infancia sobrevivió a Auschwitz y que llegó a Estados Unidos una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, a la edad de quince años. De Garfein podríamos decir que fue un hombre de teatro, y por razones diversas –algunas, es de presumir, ajenas a su voluntad–sólo puso un pie en el cine. Había debutado en Broadway en 1953 y poco después se unió al Actor’s Studio, llegando a contraer matrimonio con una de sus estudiantes, Carroll Baker. Ese dato encaja con el hecho de que, tras algunas rúbircas televisivas, hiciera su debut tras la cámara con esta The Strange One, y también que su segunda y última película, el turbio drama Something Wild (1961), fuera protagonizada por Baker. Tras este poco menos que fugaz paso por el cine, en 1966 regresó a sus antiguos fueros, los del teatro, co-responsabilizándose –junto a nombres como los de Lonny Chapman, Lou Antonio, Clyde Ventura, Mark Rydell o Martin Landau– del West Actor’s Studio, la implantación en Los Angeles de la asociación; tras cuarenta años como instructor, fue y sigue siendo considerado uno de los más prestigiosos maestros del método Stanislavski.

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Con semejantes credenciales, que afilian a Garfein a las enseñas espirituales (y veremos que visuales) tanto de creadores como Elia Kazan o Nicholas Ray como a elementos distintivos de diversos cineastas de la llamada generación de la televisión, uno está muy tentado a afirmar que en su labor tras las cámaras para The Strange One Garfein priorizó la labor con los actores, algo de hecho connatural, como se ha apuntado, a la naturaleza específica del proyecto. Puede y debe verse así, pues la película se edifica radicalmente a través de una concatenación de secuencias marcadas por las cortas distancias entre los intérpretes y una labor, de diálogos y silencios, que va condensando un caldo psicológico absorbente. Sin embargo, Garfein demostró no sólo entusiasmo, sino también rigor y pericia como storyteller cinematográfico, y bien respaldado por la labor de contrastes y sombras del operador lumínico Burnett Guffey y por la partitura jazzie de Kenyon Hopkins, entregó un ejercicio visual en el que las densas constataciones psicológicas en solfa iban a la par de la temperatura de las imágenes, elevando una atmósfera empañada por lo problemático, lo opaco, lo inquieto, lo mórbido, ingredientes todos ellos enraizados a la perfección en las diversos comentarios/denuncias/ideologías que la película propone o enarbola.

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En una época en la que, aunque algunos relatos sobre lo castrense incorporaban combativos análisis psicologistas –sin ir más lejos es del mismo año 1957 Amarga victoria (Bitter victory, Nicholas Ray)–, las historias que discurrían en escuelas militares no habían elucubrado sus propios clichés, The Strange One supuso un auténtico golpe sobre la mesa, por su valiente focalización en la radiografía de las prácticas deshumanizadas que tienen lugar en un entorno, el militar, en el que las reglas son tan rigurosas como estáticas y asimétricas. Aunque la trama refiera los excesos de un personaje poco menos que sádico, el cadete sargento Jocko DeParis (Gazzara), esa historia sirve para hilvanar feroces comentarios sobre temas puestos en ese contexto: el supuesto “código de honor” no deja de ser un pacto de silencio que DeParis maneja a su conveniencia como la omertà, del mismo modo que las prácticas que tienen lugar en la intimidad de esa academia militar se asemejan demasiado peligrosamente a los excesos que pueden tener lugar en el interior de un centro penitenciario. El relato supone una acerada crónica del inside out de esa existencia cuartelaria, elocuentemente presentada en el mismo arranque del filme, en el que un plano general nos muestra la fachada del cuartel mientras se escucha el toque de corneta que marca el retiro nocturno de la actividad y acto seguido vemos a un celador comprobando que cada cadete se halla en su cubículo, práctica formularia tras la que arranca esa existencia subterránea, que se halla más allá del reglamento, que tiene lugar cuando De Paris y su acompañante Koble (Hingle) emergen literalmente de las sombras y se dirigen a la habitación de dos novatos para llevar a cabo los inquinos planes del primero, resueltos en una larguísima y brillante secuencia que sirve tanto para presentar con sumo detalle el conflicto y los matices de cada personaje cuanto para instalar el clima desasosegante que los cadetes aceptarán como inevitable rutina hasta el cambio de tornas final.

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El escrutinio íntimo de semejante microcosmos humano sirve a Willingham y Garfein para trabajar un clima de hostilidad, sumisión, depredación y manipulación en el que no son los temas tratados –por ejemplo el clima de homosexualidad latente, o en algún personaje patente– los que resultan subversivos, antes bien los comentarios, bien deprimentes, que subyacen de semejantes temas. En ese sentido, y aunque uno tienda a pensar que aquel contenido era demasiado “fuerte” para su época, el comentario apropiado trasciende las épocas, y las espinosas constancias de The Strange One incomodan per se, por abordar asuntos incómodos que en última instancia se refieren a las relaciones humanas y por tanto son universales. Al respecto, basta aproximarse al modo en que se aborda un asunto semejante en el filme de Hollywood rodado treinta y tantos años después, Algunos hombres buenos (A Few Good Men, Rob Reiner, 1993), para adverar, al contraste, que la sustancia tóxica impresa en el filme de Garfein no era sólo incómoda por razones de contexto socio-cultural concreto.

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De la impecable manufactura de The Strange One hay poco que reprochar. Y de su guión, trufado de un mosaico de situaciones planteadas con inteligencia y diálogos resueltos con genio, poco más. Quizá cause extrañeza la solución narrativa escogida por Willingham, y ese final que, interpretado literalmente, se nos aparece como abierto y algo abrupto. Empero, y teniendo en cuenta todos los antecedentes y perfiles de los responsables del filme, se hace patente las ansias de edificar un final desde el poso abstracto y alegórico, premisa que de ser aceptada convierte ese desenlace en idóneo para contextualizar la obra en esa suerte de caldo de cultivo intelectual que, a finales de los fifties, empezaban a concretar una, por utilizar la expresión de la novela de Richard Yates, “via revolucionaria” contra las constantes adormecidas del tan cacareado american way of life de la presuntamente dichosa posguerra mundial.

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Slightly Scarlett

Dirección: Allan Dwan

Guión: Robert Blees, según la novela de James M Cain

Intérpretes: John Payne, Rhonda Fleming, Arlene Dahl, Kent Taylor, Ted de Corsia, Lance Fuller, Buddy Baer, Murray Alper, Ellen Corby

Música: Louis Forbes  

Fotografía: John Alton

EEUU. 1956. 94 minutos.

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Poco considerada en su momento –si bien tuvo algunos defensores a ultranza: en las páginas de Cahiers du Cinema nada menos que Jean-Luc Godard la posicionó en quinto lugar entre las mejores películas de la cosecha de 1956–, el tiempo y la buena salud del cine negro y sus ramificaciones se han ocupado de reivindicar, al menos entre connaisseurs, esta película de serie B (aunque filmada en Superscope y Tecnicolor) que hallamos en las postrimerías de la filmografía de Allan Dwan, quien fuera uno de los pioneros directores, productores y guionistas del cine, y que tenía setenta años cuando la firmó (y aún tendría tiempo de dirigir cinco largometrajes más).

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Al recuerdo de la película también coadyuva indudablemente su procedencia literaria, una novela de uno de los maestros de la novela negra americana, James M. Cain, en concreto Ligeramente escarlata (Love’s Lovely Counterfeit, 1942), también conocida como El simulacro del amor (editada en España por RBA Serie Negra y Emecé Editores). Si en los años cuarenta Hollywood pasó su primera y gran fiebre de adaptaciones del escritor –ahí están para atestiguarlo Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), a la que deberíamos añadir, según esta última novela homónima, Ossessione (Luchino Visconti, 1943), aunque para ello nos trasladaríamos bien lejos de Hollywood en casi todos los sentidos–, una década más tarde dos piezas menos recordadas reeditarían el interés por Cain: una de ellas, Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956) y la otra, la que aquí nos ocupa, Slightly Scarlet. Ese ilustre sustrato de la película, la novela, es un retrato implacable del funcionamiento corrupto de una pequeña comunidad del sur de los EEUU, un relato escrito con ese proverbial temperamento acerado sobre la concisión por el que es recordada la pluma de Cain, y que termina asfixiando en pulsiones románticas unas premisas bien elocuentes en sus descripciones del lado oculto del ejercicio del poder, el tránsito inevitable entre la política (y la judicatura) y el submundo mafioso del que depende, ello a través del relato de una rebelión individual (el apoderamiento de un chófer del capo Solly Caspar) que da lugar a una sucesión en ese trono en la sombra.

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Los conceptos temáticos esenciales se conservan en el guión que Robert Blees escribió para la película, y desde el punto de vista del retrato sociológico y la gestión atmosférica podríamos decir que el filme de Dwan se erige en una buena adaptación de la novela de Cain. Empero, el filme introduce, amén de muchas simplificaciones, importantes licencias que edifican otra carta de naturaleza. Lo evidencia el mismísimo arranque de la película, en el que vemos a June Lyons (Rhonda Fleming) acudir a una penitenciaría a recoger a su hermana, Dorothy (Arlene Dahl), liberada tras cumplir una condena, secuencia que es espiada por Ben Grace (John Payne). Ese arranque presagia que la película se centrará principalmente en el relato de un triángulo amoroso, por mucho que esa conjunción dramática sirva asimismo de engarce para el relato de corrupción y venganza que se pone en solfa. Ese triángulo amoroso se halla en la novela de Cain, pero hay dos diferencias sustanciales de premisa: una, que se sacrifica el punto de vista del personaje masculino, Ben Grace, y se cede más espacio en ese sentido a esas dos hermanas interpretadas por dos de las pelirrojas más exuberantes de los fifties, Fleming y Dahl, cuya presencia magnética es rastreada constantemente por la cámara y sirve, amén de para filtrar o suavizar el complejo y brillante encourage ambiental que radiografiaba Cain, para edificar la dramaturgia desde otros mimbres; y para entender de qué mimbres hablamos, citamos la segunda diferencia sustantiva importante respecto de la novela, que no es otra que la caracterización de Dorothy como una mujer neurótica y ansiosa por arrimarse a un hombre probablemente por los celos que siente por June, su hermana mayor, tan centrada y pluscuamperfecta que está prometida con nada menos que el nuevo alcalde de la ciudad.

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Puede parecer una diferencia que resta interés al relato, pero no es así: simplemente modifica sus parámetros. La mucha mayor ambigüedad que, en el retrato de las dos hermanas, proponía Cain casaba a la perfección con la ambigüedad que de hecho lo dominaba todo y railaba una coda de podredumbre en el comportamiento social, político, que era incapaz de sobrellevarse en las aspiraciones amorosas, esquivas pero legítimas, legítimas pero esquivas, de cada uno de esos tres personajes del triángulo. Aquí Dorothy, personaje poco menos que cainita y al que los responsables de la película no pretenden en ningún momento que cause empatía alguna en el espectador, vendría a edificar el lado oscuro del comportamiento de Ben, en oposición a sus progresos sentimentales con “la hermana buena”, también de una pieza, June. Pero es que en Slightly Scarlett todo es, todo pretende ser, mucho más obvio. Desde la caracterización de los personajes (y la dirección de actores) a la resolución de los clímax, desde el deje teatral que se apodera de la escenografía y de la concepción de la violencia, especialmente en las secuencias corales, a esa firma estilística –del maestro John Alton, colaborador asiduo de Dwan en su última época– en la que el uso de colores primarios muy contrastados caldea la expresividad visual del relato y lo lleva a la febrilidad sin necesidad de un sustento de guión mínimamente riguroso, y ya no pretendamos férreo. Signos manieristas, o quizá de modernidad, al fin y al cabo, que se identifican fácilmente hoy en las imágenes entre lo sombrío, lo lujurioso y lo decadente que Alton y Dwan estampan en Ligeramente escarlata, una sumisión muy empecinada a las formas con las que acaso los cineastas se rebelaban contra un modelo y unas convenciones que se estaban agotando, y que puede agradar más o menos pero se conjuga, debe reconocerse, con rara armonía. Una armonía en el exceso.

EL SOL SIEMPRE BRILLA EN KENTUCKY

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The Sun Shines Bright

Director: John Ford

Guión: Laurence Stallings, según una historia de Irvin S. Cobb

 Música: Victor Young

Fotografía: Archie Stout

Intérpretes:  Charles Winninger, Arleen Whelan, John Russell, Stepin Fetchit, Russell Simpson, Ludwig Stössel, Francis Ford, Paul Hurst, Mitchell Lewis, Grant Withers, Milburn Stone, Dorothy Jordan, Elzie Emanuel, Henry O’Neill, Slim Pickens, James Kirkwood, Ernest Whitman, Trevor Bardette, Eve March, Hal Baylor, Jane Darwell, Ken Williams, Clarence Muse, Mae Marsh

EEUU. 1953. 98 minutos

The Sun Shines Bright in the old Kentucky home

Stephen Foster

El Juez Ford

La distancia tonal existente entre la luminosa y optimista Juez Priest (1934) y el más sombrío y lírico regreso a idéntico personaje creado por la pluma de Irvin S. Cobb que John Ford llevó a cabo casi dos décadas después en esta El sol siempre brilla en Kentucky sirve a menudo a los historiadores del cine y estudiosos de Ford para ejemplificar la deriva introspectiva, reflexiva y melancólica que adoptó la obra del cineasta a lo largo de ls años, éste filme ubicándose como uno de sus primeros representativos de la que sería su última franja filmográfica. Y es una aseveración rigurosamente cierta, enfatizada asimismo por la bien distinta caracterización que del mismo personaje, y de forma en ambos casos excelente, llevaron a cabo primero Will Rogers y después Charles Winninger. Pero, por otro lado, The Sun Shines Bright lleva marcado a fuego en sus imágenes (y por ello es una de las obras más significativas de su autor) un rasgo idiosincrásico que no aparece, ni siquiera se acentúa, con el paso de los años, sino que cabe detectar desde el periodo silente, y por tanto atraviesa la completa filmografía de Ford. Un rasgo que, en última instancia, para quienes admiramos su cine, desvela la más valiosa de sus cualidades: su incomparable capacidad para generar emociones auténticas.

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A pesar de que no se trató de un filme exitoso y de que la crítica la acogió entre la tibieza y la saña, la perspectiva del tiempo nos evidencia que The Sun Shines Bright forma parte de un periodo concreto del devenir filmográfico de Ford en el que el cineasta halló una perfecta sintonía entre los peajes industriales y los intereses creativos: hablo de la asociación de su productora Argosy con el estudio low-budget Republic Pictures, asociación que en un breve periodo de tiempo –tres años- dio como fruto tres maravillosas películas: Rio Grande (1950), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) y la que aquí nos ocupa –no sucesiva a las anteriores en su filmografía, pues entre la segunda y la tercera firmó El precio de la gloria (What Price Glory, 1952) para la Fox–. Las tres, regresando a la apreciación comparativa que enunciaba al principio, que recogen la simiente de temas y motivos ya explorados por Ford en otros títulos y que aquí alcanzan una determinada modulación expresiva que acarrea una suerte de recapitulación; cada una desde sus propias razones temáticas y asimilaciones a géneros dispares, incorporan una vocación especular en lo que atañe a la mirada idealista que las caracteriza, precisamente por las propiedades complejas, densas, de ese idealismo, sostenidas en idéntico, parco, prodigioso equilibrio entre la anécdota vivaz y el apuntalamiento nostálgico.

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Ford tenía muchas ganas de regresar al personaje del Juez William Pittman Priest, y así lo atestiguan los anales biográficos del cineasta, que nos dicen que Ford encomendó a Laurence Stallings la confección del que terminaría siendo el libreto del filme mucho tiempo antes de su realización, en 1948. Stallings rubricaría un trabajo excepcional, sin duda, pero su definición, bien poco convencional, tiene tanto de apropiación fordiana que uno no puede por menos que especular que el cineasta metió baza continuamente en esa labor y priorizó determinados aspectos, unos pocos y bien condensos que le interesaban, para edificar con ellos el completo relato desde la engañosa apariencia de la sencillez (algo que también vendría ratificado por el hecho de que una de las secuencias climáticas de la película, la del intento de linchamiento de un joven negro que el Juez logra abortar –secuencia que por otro lado nos evoca claramente un celebrado pasaje de El joven Lincoln (Young Mister Lincoln, 1939)–, había sido filmada para El Juez Priest y fue finalmente eliminada del metraje por imposición del estudio que la patrocinaba, la Fox). El filme se centra en diversos acontecimientos que tienen lugar en vísperas de las elecciones al juez del condado, a las que el titular y sureño Priest se presenta tratando de reeditar el cargo –aunque no se diga, pero se masca, por última vez–, un cargo que le discute muy seriamente el leguleyo unionista Ashby Corwin (John Russell). A pesar de la presentación en vena cómica que del personaje nos ofrecen los primeros pasajes, lenta pero meridianamente The Sun Shines Bright nos va introduciendo en el retrato de una personalidad heroica, admirable, cualidades que proceden de su irreductible integridad y capacidad de resistencia en un entorno marcado por las heridas no curadas entre dos bandos enfrentados, los unionistas y los confederados, que están condenados a entenderse en la comunidad sureña que retrata la película y en un contexto histórico determinado, finales de siglo XIX, en el que esas heridas de la guerra fraticida que tuvo lugar entre 1861 y 1864 aún no estaban curadas.

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Con este equipaje podemos regresar al antes enunciado concepto narrativo del idealismo. A través de los actos y las palabras del personaje tan maravillosamente encarnado por Charles Winninger, Ford propone una receta posible, idealizada, pero no exenta de constataciones oscuras –de hecho, muy abundantes, sin necesidad de escarbar en trasfondos–, del arduo proceso de la población civil para restaurar un sentido comunitario que las diferencias culturales de partida ya hacían chirriar y las máculas del enfrentamiento bélico habían terminado de sangrar. En ese sentido, The Sun Shines Bright pone en solfa muchos de los temas centrales de la filmografía de Ford, principalmente la laberíntica, asfixiante necesidad de un personaje de buscar el equilibrio de una comunidad desequilibrada, la concordia donde anida el rencor y el prejuicio anatémico, que es lo mismo que buscar la paz donde aún se oxigenan los motivos de la guerra, o la justicia donde las desigualdades y la barbarie aún abanderan el funcionamiento cultural y social. Pero a diferencia de, por ejemplo, el Lincoln que encarnara Henry Fonda en la citada película pretérita del realizador, Priest no es joven, sino anciano y cansado; y para mayor identificación conflictiva, forma parte del bando de los vencidos, algo que le persigue como las sombras y el silencio con las que Ford culmina diversas de sus intervenciones, llamativamente un speech ante una cúpula de unionistas a quienes, literalmente, devuelve su estandarte, y el cierre de la película, donde ese sentimiento de soledad y amargura empaña lo que debería ser la feliz celebración de una gran victoria lograda contra los elementos.

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Lo que esa definición del personaje que soporta el relato no empaña, sino que alimenta, es la emoción. Priest y a quienes defiende, personajes indefensos o víctimas de la incomprensión y el prejuicio comunitarios. Y la clase de emoción que Ford perfila en imágenes –imágenes que parten de lo descriptivo pero se escoran, abiertamente, en la subjetividad o peculiaridad fordianase ampara en la tensión entre la loa de lo posible –cuando la posibilidad es el humanismo– y la constancia de lo irreparable –que no son, en Ford, las heridas de un pueblo, sino las que el individuo tiene infligidas en su seno y, en algunos casos, ya no van a sanar–. De eso nos hablan, más allá de las inolvidables arengas del juez, los tantos maravillosos encuadres donde brilla la belleza plástica de la arquitectura lumínica, o las elecciones de montaje y dilucidación  métrica en la edificación de secuencias, que prestan la voz, el sentido y el sentimiento a rostros o estampas representativas para enriquecer lo que de otro modo no sería sino la exposición plana de unos hechos. El idealismo de Ford, su verdad, su razón, su trinchera. Su legado. Que es, después de tantas cuitas sobre su ideología, universal.

AMARGA VICTORIA

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Bitter Victory

Director: Nicholas Ray

Guión: Nicholas Ray y Gavin Lambert, según una novela de René Hardy

 Música: Maurice Leroux

Fotografía: Michel Kelber

Intérpretes:  Richard Burton, Curd Jürgens,  Ruth Roman, Raymond Pellegrin, Anthony Bushell, Alfred Burke, Christopher Lee

EEUU. 1957. 98 minutos

Del heroísmo y la cobardía 

Rodada en Europa por Nicholas Ray tras finiquitar su relación con la Twentieth Century Fox con La verdadera historia de Jesse James (The True Story of Jesse James, 1956), la película que nos ocupa, más la ulterior Chicago Años 30 (Party Girl, 1958), suponen probablemente las últimas grandes obras que nos legó el cineasta de Wisconsin. A esta Bitter Victory se la encuadra a menudo con la coetánea La colina de los diablos de acero (Men in War, Anthony Mann, 1957) como dos ejemplos de reformulación (o al menos formulación muy específica) de los códigos del cine bélico en unos años caracterizados precisamente por la crisis de los modelos genéricos que Hollywood había estandarizado en aquella era dorada que, con el advenimiento de la televisión, la variación de las normas de distribución y el progresivo desplome del originario código Hays, cada vez se acercaba más y peligrosamente a su fin. Con el monumental título de Mann la película comparte en efecto muchos y cardinales elementos, principalmente la focalización dramática absoluta centrada en un grupo de soldados en una situación límite, del que espora un retrato bien alejado de toda épica y en el que se afianza, de forma doliente, una mirada abiertamente antimilitarista. Pero también el rodaje en un blanco y negro que lleva las imágenes a cierto estadio de abstracción a partir precisamente de ese condensado dramático, sensación que el scope que Ray utiliza en este caso no matiza en absoluto, todo lo contrario.

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Pero si Anthony Mann y Nicholas Ray fueron dos grandiosos cineastas, es lógico que también existan diferencias cardinales entre esas obras a primera vista equiparables, diferencias que precisamente nos sirvan para dilucidar la personalidad e intenciones de cada uno de esos cineastas. Centrados, pues, en esta Amarga victoria, de entrada debe decirse que esa disposición dramática basada en el careo dramático de soldados en la encrucijada de una misión peligrosa está más matizada aquí que en Men in War, merced de una presentación que efectúa al menos un somero esfuerzo de ubicación geográfica e histórica (el desierto de Libia durante la Segunda Guerra Mundial; una misión consistente en asaltar un cuartel nazi y robar documentos que sirvan para sabotear los planes de Rommel), y, principalmente, por razón de la introducción del personaje femenino que encarna Ruth Roman, quien se halla casada con el Mayor Brand (Curt Jurgens), pero resulta estar aún enamorada del Capitán Leith (Richard Burton), amante pretérito, y quien, en un planteamiento argumental en realidad muy forzado pero que Ray utiliza con total clarividencia en aras a la elucubración de su discurso, llega al cuartel aliado precisamente en vísperas de esa misión en la que Brand comandará un escuadrón y Leith actuará como su acompañante y segundo. El conflicto causado por el triángulo sentimental está servido, en efecto, pero Amarga victoria dista mucho de limitar sus motivos a esa premisa catalizadora, más bien se expande a través de la misma.

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Desde el mismísimo inicio de la función, Ray centra el relato visual en el juego de reflejos cruzados que se condensan a través de las reacciones de los personajes en liza a los retos (y no hablo sólo de los militares, sino también, o más bien, de los psicológicos) que el azar les pone por delante. Aunque su temperamento es diferente, del mismo modo que lo es su reputación entre los soldados, Brand y Leith no dejan de compartir algo esencial más allá del sentimiento a una mujer: su poca disposición a asumir la misión que el general al mando les encomienda. El personaje encarnado (de forma excelente) por Burton es experto en el trabajo de campo, pues había residido en Libia antes de la guerra, y además tiene en el escuadrón un aliado, el nativo Mockrane (Raymond Pellegrin), que actúa como guía y consejero. Por el contrario, Brand, formado en el rango burocrático de la carrera de los oficiales, no tiene experiencia en esas lides, ni especiales aliados, y da la sensación de hallarse siempre fuera de lugar, demasiado introvertido y demasiado dubitativo para ganarse a sus subordinados; empero, hay algo que equilibra sus fuerzas en ese enfrentamiento tácito con Leith: es él quien, al fin y al cabo, está al mando. Todas esas cuestiones, a la postre, son las que vertebran la sustancia dramática, y Ray las pormenoriza en imágenes hasta las últimas consecuencias del devenir narrativo, en realidad relegando, o más bien trascendiendo con mucho, el ancla argumental que hace emerger el conflicto entre los dos personajes a través de la función específica de la mujer atormentada que encarna Ruth Roman.

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La única razón por la que a Ray le interesa el éxito de la misión es instrumental, para alcanzar las crudas constataciones psicológicas (y el acerado discurso antimilitarista) que el relato convocará en su nudo. Es por ello que, aunque la construcción visual del episodio del asalto al cuartel nazi sea irreprochable (principalmente por la construcción de la atmósfera lograda a partir de la sensación de extrañeza de los personajes en el entorno berberisco), la película gana muchos enteros una vez iniciada la fuga, cuando los soldados no tienen que enfrentarse a otro enemigo que las inclemencias del paisaje, la meteorología y el entorno (un escorpión, por ejemplo), y los resquemores latentes se concretan de un modo fatídico. Muchos años antes de que el cine americano, en su crónica catárquica sobre la guerra de Vietnam, nos hablara de un ejército que no lucha contra el enemigo sino contra sí mismo (Platoon, Oliver Stone, 1986, sería probablemente el título más referencial de esa idea, seguido de La chaqueta metálica/Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), en las áridas imágenes de Amarga victoria, pobladas por hombres arrojados contra el inane paisaje del desierto, Ray habla con voz queda de la angustia emocional con la que el ser humano replica la vorágine de violencia connatural a la guerra, y, derivado de lo anterior, de la imposibilidad de todo heroísmo o noción de justicia. Brand y Leith, y bajo su supuesto arbitrio el resto de soldados que forman el escuadrón, no dejan de ser personajes devorados por una realidad que les supera, instrumentalizados por un demiurgo cansado e iracundo que se dirige implacable contra sus flaquezas. El recordado cierre de la función, en el que Brand cuelga pesaroso la medalla ganada en la pechera de uno de esos peleles de ropa que se utilizan para el adiestramiento de los soldados (y que, intencionadamente, ya protagonizaban solitariamente los créditos iniciales) no sólo es la constancia de esa amargura que empaña cualquier sentido victorioso según reza el título de la función. Es mucho más: la evidencia irrefutable de la única clase de dramaturgia que, desde una vocación humanista, realista y psicológica, debe apoderarse del relato bélico en toda su extensión.

http://www.imdb.com/title/tt0050126/?ref_=nm_flmg_dr_11

EL TIGRE DE ESNAPUR/LA TUMBA INDIA

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Der Tiger von Eschnapur/ Das Indische Grabmal

Dirección: Fritz Lang

Guión: Werner Jörg Lüddecke y Fritz Lang

Intérpretes: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

RFA.Francia. Italia 1957. 101/96 minutos.

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“¿Qué sabrán los Dioses de lo que

 anida en el corazón de los hombres?

 

De Dioses y hombres

 Un comentario bastante recurrente en torno a este llamado díptico indio de Fritz Lang, y con el que estoy muy de acuerdo, parte de la consideración de que el cineasta efectúa en la obra (podemos considerarla como una sola) una cierta recapitulación de motivos temáticos, narrativos,  cinematográficos que forjaron su filmografía y su estilo ya desde los tiempos de sus inicios hasta su legado rubricado en los EEUU. Y se trata de una aseveración delicada, por cuanto, si uno no atraviesa las primeras barreras o puertas del cine languiano le puede resultar hasta chocante que en este relato de aventuras que discurren en escenarios suntuosos de un lugar remoto se puedan hallar huellas del corpus filmográfico de un autor que se recuerda sobre todo por sus aportaciones (por otra parte, decisivas) al cine negro, y cuya vis narrativa más mesiánica y exótica se remonta a algunas de sus obras filmadas en su periodo de mayor fama, en los años veinte y en el seno de la industria cinematográfica germana (al respecto, y atravesando alguna de esas barreras a que hacía mención, cabría establecer diversos y notables parangones argumentales entre Der Tiger von Eschnapur y la primera parte de Los Nibelungos, Die Nibelungen: Siegfried, efectuando el fácil ejercicio de prescindir del contexto y centrarnos en los conflictos entre personajes). Pero también cabe plantearlo de otro y complementario modo, que facilitará la comprensión de las motivaciones e inquietudes artísticas del cineasta en ese momento, ya tan cercano al final, de su carrera; y ese otro modo es reflexionar sobre las razones por las que Lang, una vez desligado de la industria norteamericana y respaldada su cierta independencia artística por el productor alemán Arthur Brauner, escoge desarrollar un proyecto que casi cuarenta años antes no pudo llevar a buen puerto, según un relato escrito por su ex-mujer y antigua colaboradora Thea Von Harbou (la novela Das Indische Grabmal, que él había llegado a dramatizar, pero que finalmente fue dirigida porque quien debía producirla, Joe May (Das indische Grabmal zweiter Teil – Der Tiger von Eschnapur, (1921))). Da la sensación de que, después de tantas servidumbres, es el propio Lang quien desea romper cualquier atadura y entregarse al placer de filmar una película que, retomando muchas señas del tanto tiempo olvidado relato serial, no tiene complejos en reconocer su condición anacrónica, y que le permitirá al director rodar en exteriores en un lugar realmente remoto –muy lejos de los estudios de Hollywood, cabría añadir-, como es la India. Todo lo anterior que, seamos cautelosos, está lejos de significar que Lang, por así decirlo, retome los términos artísticos que a mediados de los años treinta tuvo que variar para amoldar a los corsés de la industria de Hollywood. En absoluto. Lang no desprecia el paso del tiempo, ni huye en modo alguno de sus enseñas de estilo desarrolladas en los EEUU. Da la sensación, en cambio, de que recoge lo sembrado en sus diversos pasados, y muy especialmente en sus últimas obras americanas, y lo proyecta, sin ambages, desde un estadio superior de madurez artística y una visión del mundo que, en todo caso, ha cambiado mucho respecto de sus inicios. En resumidas cuentas, el arquitecto del cine propone con su díptico indio una celebración de su concepción total del mismo.

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Veamos. Las películas relatan las peripecias de dos visitantes al palacio del Maharajá de la región de Esnapur. El primero, Harald Berger (Paul Hubschmid, galán suizo que en sus tiempos fue equiparado con Rock Hudson), es un arquitecto contratado por el Maharajá para llevar a cabo la planificación técnica de diversas reformas urbanísticas; el segundo, Seetha (Debra Paget), es una bailarina india –aunque de origen mestizo: corre sangre occidental por sus venas- de la que el Maharajá ha quedado prendado y quiere convertir en su esposa, razón por la que la invita a protagonizar un baile ritual para él en el templo de Sheeva. Harald y Seetha se conocerán y estrecharán lazos en su ruta al palacio del Maharajá (el primero llegará a enfrentarse con un tigre para salvar la vida de la segunda), e irremediablemente se enamorarán, algo que trastornará los planes del soberano, impidiéndole de paso darse cuenta de los contubernios que contra él se están gestando entre sus subordinados de más alto rango. La cuestión relativa a la dichosa sangre occidental de la bella bailarina ha hecho correr algunos estériles ríos de tinta sobre la supuesta mirada racista que la película incorpora; suspicacias siempre habido y siempre habrá, pero debe decirse al respecto que el elemento de la raza no tiene otro subrayado en el relato que el de acercar los sentimientos de la pareja (y no el de oponer sus presuntas virtudes a las flaquezas de los hindúes), pero, más que eso, el propio debate se halla totalmente fuera de lugar en la idiosincrasia aventurera e incluso las posibles alegorías que buscarle quepa a la historia de este conflicto que no lo es en modo alguno entre civilizaciones, sino que en cualquier caso se centran en la relación de los hombres con lo atávico.

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Las muy complejas opciones narrativas que baraja esta película en dos partes parten de los arquetípicos que perfilan personalidades y actos de los que supuestamente son los personajes principales, el arquitecto y la bailarina, de quienes la película se sirve para la evocación visual de los arquetipos aventureros de toda la vida, desplegada –con toda fuerza, consistencia y capacidad de persuasión al espectador (desprejuiciado, por supuesto)- en el dibujo de un entorno de asombrosa belleza exótica –esos opulentos e inmaculados decorados palaciegos, los exteriores recogidos en majestuosas panorámicas-, poblado de rituales –el desfile del Maharahá, las ceremonias de bailes-, peligros –el tigre, las hostilidades cruzadas-, misterios –esa luz evanescente en el rostro de la efigie divina que preside el templo, el azar o la intervención providencial de la Diosa Sheeva en la secuencia de la telaraña- y acontecimientos puramente mesmerizantes. Precisamente en su cualidad arquetípica, los personajes se impregnan de esa temperatura voluptuosa y extraordinaria que, en buena medida merced de un novedoso e impresionante uso del color y en otra buena medida merced de la mirada algo litúrgica que Lang imprime a la puesta en escena, lo preside todo. Pero introduciéndonos en la focalización en lo dramático, resulta que hay un tercer personaje principal, el Maharajá regente de la región (el Tigre de Esnapur del título, creo yo, al que en diversas ocasiones vemos alimentar a las fieras y que, por así decirlo, delega en una de ellas el desafío contra el arquitecto que se ha ganado el corazón de la mujer a la que él ama, así como, en el enfrentamiento final está a punto de ser condenado a morir bajo sus fauces), cuyas cuitas sentimentales y debates internos (más los actos de su conspiradora cohorte, de las que es protagonista pasivo) revierten en el dibujo del lugar y curso de los acontecimientos, por lo que podemos casi decir que todo acaba girando en torno a aquel personaje con más intensidad dramática que todo lo concerniente a Harald y Seetha.

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Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.

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En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.

http://www.imdb.com/title/tt0052295/?ref_=fn_al_tt_1

http://www.imdb.com/title/tt0052924/?ref_=nm_flmg_dr_3

ENCUBRIDORA

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Rancho Notorious

Director: Fritz Lang.

Guión: Daniel Taradash, según una novela de Silvia Richards

Intérpretes: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer,  Gloria Henry,

  William Frawley, Lisa Ferraday, John Raven, Jack Elam

Música: Ken Darby y Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr

Montaje: Wiard Ihnen

  EEUU. 1952. 95 minutos.

 

Ruta de una obsesión

Aunque creo que Espíritu de conquista es un título tan memorable como el que nos ocupa, Encubridora es, amén de la última, probablemente la más recordada de las tres incursiones de Fritz Lang en el western, y ello probablemente tenga que ver con la presencia (indudablemente magnética) de Marlene Dietrich. Es, no obstante, una obra que tuvo que afrontar muchos problemas en su making of, y que probablemente condicionaron el resultado cinematográfico: ya en sede de rodaje la Dietrich se enemistó con Lang, y ulteriormente el cineasta tuvo que enfrentarse con algo más grave, la censura impuesta por Howard Hughes, el magnate de la RKO, que estaba disgustado con el resultado en imágenes y modificó mucho -quizá podríamos decir que masacró- el montaje inicial (Hughes, en otra de esas decisiones más bien epatantes por las que se le recuerda, también decidió cambiar el título original, Chuck-a-Luck, por el de Rancho Notorious).

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El específico tratamiento lumínico en technicolor que caracteriza a las imágenes, priorizando las tonalidades rojas y verdes, le confiere al filme cierto parentesco estético con las obras realizadas en los primeros años de experimentación del color, también definidas por ese específico bicromatismo (al mismo tiempo que recuerda a la labor desarrollada en el primer filme de Lang en color, La venganza de Frank James). Ese patrón visual puede perfectamente verse como una manifestación exterior de la innegable sensación de rareza que desprende la misma entraña de la película, cuya historia, adaptación libre del relato Gunsight Whitman, de Silvia Richards, se incardina en la corriente psicologista que caracterizó al género, y que, ya centrados en las señas de identidad langianas –que vuelve a narrarnos esencialmente una venganza-, nos plantea un cuadro de personajes, bagajes y conflictos marcados a fuego por la fatalidad y en los que afloran las emociones más instintivas. El portentoso arranque de la función, sin ir más lejos, constituye en sí misma una secuencia de todo punto idiosincrásica del director de Scarlett Street: la película se inicia con un beso apasionado entre Vern Haskell (Arthur Kennedy) y su esposa; se despiden, Vern coge su caballo y se marcha; dos jinetes que pasan por el lugar ven que la mujer se ha quedado sola, y uno de ellos se introduce en el store que la pareja regenta; la cámara permanece alejada, un plano general del lugar, y en primer término la imagen de un niño jugando en la acera; se escuchan dos chillidos de la mujer, el segundo especialmente funesto, y acto seguido un disparo; el niño acude a ver qué ha sucedido, y el jinete que sale del store se marcha apresurado con su compañero, no sin antes disparando al menor para ahuyentarlo… Lang no necesita ni una sola palabra, ni más de un minuto y medio, para instalar la tragedia en el relato. Poco después, sí que conjuga una imagen con unas palabras –primer plano de la mano agarrotada y ensangrentada de la víctima, comentario del doctor que levanta acta de la defunción diciéndole a Vern que se han ensañado con ella- para certificar esa tragedia.

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 Y la película, a partir de ahí, que es su mismo principio, nos instala en la ruta de una obsesión, la de Vern por encontrar y ajusticiar al asesino de su esposa. Y en esa ruta por lugares tan claustrofóbicos –la película fue casi completamente rodada en interiores, pero simulando exteriores: Lang extrae a menudo, y específicamente del figurado paisaje, una acusada sensación de cerrazón, la que asola a Vern y al resto de los personajes–, el atormentado héroe entrará en contacto con lo que podríamos definir como un poso de sombras de los arquetipos de la mitología de la frontera, y que queda definido geográfica y espiritualmente en ese rancho del título –su nombre es el de Chuck-a-Luck-, una guarida oculta, regentada por una mujer llamada Altar Keane (Dietrich) en la que recaban outlaws de diverso pelaje. Durante las primeras pesquisas de Vern, Lang recurre a diversos flashbacks que nos presentan a Altar y a su protector, el pistolero Frenchie Fairmont (Mel Ferrer), con el que el protagonista se aliará precisamente buscando el camino a ese lugar oculto (que, insisto, puede verse como el destino de una existencia mancillada). La reciente tragedia que acompaña a Vern se verá en cierto modo parangonada con otras existencias marcadas por la vis oscura de la fortuna, las de Altar y el propio Frenchie. Los tres acaban conformando un triángulo sentimental imposible, y sus encuentros y desencuentros levantando el velo de ese infortunio. Vern ha perdido a lo que más amaba. Frenchie siente que no puede retener a la mujer que ama, que a la vez personifica lo único que siente que ha hecho bien en su vida. Altar siente que su bagaje, endurecido por tantas circunstancias, podría redimirse en brazos de Vern, pero se verá, finalmente, primero instrumentalizada y, después, vencida.

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Lang atrae a su causa una figura típica de la tradición del género, cual es la utilización de canciones con fines descriptivos y narrativos. Se utilizan en encadenados de montaje que abrevian algunos pasajes de la función, y Marlene interpreta dos de ellas, Gypsy Davey y Get away, young man, ésta última que nos dice mucho sobre su propio personaje y, al mismo tiempo, se erige en una de las secuencias más antológicas de la película. Encubridora se acaba definiendo por su pulso lírico, un pulso que ya nace en los sentimientos al límite de la presentación y que, en lugar de encapsularse en la ruta de ese rencor u odio que dirime el camino del protagonista, se abren a otros sentimientos, menos urgentes, pero igual de febriles, que componen un cuadro de personajes rotos, abocados a una existencia de supervivencia y rebeldía, y a un final en ninguna parte, así como –pues la ensoñación es elemento cabal en la imaginería langiana– a la duda y la congoja por lo que pudo ser, o podría haber sido, y no fue.

http://www.imdb.com/title/tt0045070/?ref_=fn_al_tt_1

CARAVANA DE MUJERES

 

Westward the Women

Director: William A. Wellman

Guión: Charles Schnee, según una historia de Frank Capra

Música: Jeff Alexander

Fotografía: Wiliam C Mellor

Intérpretes:  Robert Taylor, Denise Darcel, Hope Emerson, John McIntire,

Julie Bishop,  Lenore Lonergan

EEUU. 1951. 108 minutos

 

Las mujeres, también

 Uno de los más recordados westerns de un cineasta cuya grandeza aún está pendiente de ser justipreciada del todo, Westward the Women se erige principalmente en una crónica épica y vibrante del recorrido físico y espiritual de los pioneros, los colonizadores del salvaje Oeste. En el filme, un guía de caravanas (Robert Taylor) recibe el encargo de conducir a un grupo de mujeres desde Chicago hasta California, con objeto de alcanzar un valle habitado por un grupo de solteros solitarios que buscan esposa. Semejante planteamiento, que lejos de ser pueril o facilón sirve de reflejo serio, en realidad denso, de prácticas sociales que proliferaron en la mocedad de los Estados Unidos, da lugar a un relato sobre una formidable odisea, un viaje de cinco mil kilómetros a través de las montañas de Utah y el desierto californiano, lleno de penalidades, y del que nadie saldrá indemne.

 

La verdad es que Caravana de mujeres suele recordarse más como una curiosidad dentro del género –por la naturaleza de su relato- que como un título referencial del mismo. En ello pueden tener que ver diversos factores. Uno de ellos, su cierta extemporaneidad: Wellman filma a la manera de los años cuarenta cuando ya nos hemos adentrado en los cincuenta y el género está empezando a revelar señas de identidad cambiantes –el revisionismo, el western psicológico, etc-, maneras de las que el autor de Cielo amarillo se sustrae en la apariencia formal, por mucho que tanto el tema como algunas estrategias narrativa, que comentaremos en el siguiente párrafo quizá desmientan ese aferramiento al clasicismo que, por otro lado, nada tenía de negativo. El otro tiene que ver con la tipología de personajes y situaciones, en muchas ocasiones tachadas de demasiado convencionales y hasta previsibles: disiento al respecto, por entender que, por mucho que acaso el protagonista del filme carezca del carisma de otros iconos del género, son las propias señas distintivas del filme las que sacrifican la introspección psicológica en aras a otros intereses narrativos: estoy hablando de la crónica épica y el trasfondo sociológico.

 

No afirmaría lo anterior si el filme no contara con el precioso activo de la maestría escenográfica de Wellman, un cineasta que llevaba en la sangre la realización cinematográfica y que aquí, como casi siempre, da muestras de tanta economía de medios como inspiración para extraer altas cotas de intensidad al relato de los sucesivos periplos que jalonan el accidentado viaje de las colonas. A mi modo de ver y entender, las ciertas limitaciones de los diálogos se ven más que paliadas por un trabajado casting y, más importante, por una esmerada caracterización de los personajes –incluyendo en ello lo físico y también el vestuario-, en perfecta sintonía con la majestuosidad que el cineasta revela en la descripción visual del lento avance de los carromatos por territorios agrestes o desérticos. De hecho, lo que más me llama la atención de este para mí muy sólido western es el hecho de que, a lo largo de todo el periplo de las caravanas, Wellman renuncie a acompañamiento musical alguno: hay que tener mucha convicción en las propias posibilidades escenográficas y de montaje para despreciar ese acompañamiento de una partitura; al hacerlo, Wellman instala en el relato una atmósfera y una cadencia cada vez más asfixiante, que es la que impone las reglas de la clase de épica que la película pretende, y logra, poner en solfa. Caravana de mujeres se erige, de tal modo, en un auténtico documento sociológico que sólo en lo necesario esconde esa baza bajo los arquetipos reconocibles del género, en un equilibrio mesurado e indudablemente fructífero.

http://www.imdb.com/title/tt0044205/

ASALTO AL COCHE BLINDADO/TESTIGO ACCIDENTAL

Armored Car Robbery/The Narrow Margin

Director: Richard Fleischer

Guión: Earl Felton y Gerald Drayson Adams, según una historia de Robert Angus y Robert Leeds/ Earl Felton, según una historia de Martin Goldsmith y Jack Leonard

Fotografía: Guy Roe/ George E. Diskant

Intérpretes:  Charles McGraw, Adele Jergens, William Talman, Douglas Fowley/ Charles McGraw, Marie Windsor, Jacqueline White, Gordon Gebert, Queenie Leonard, David Clarke

EEUU. 1950/1952. 80/77 minutos

 

Fleischer Rising

 Filmadas respectivamente en 1950 y 1952, y las dos de duración que no alcanza los setenta y cinco minutos de metraje, Armored Car Robbery y The Narrow Margin son dos de las más destacadas obras de entre las que el por aquel entonces primerizo Richard Fleischer rubricó para la RKO Pictures. Desconocidas en España durante muchos años –en algunos manuales de cine negro escritos hasta hace un par de décadas ni siquiera se las nombraba, y lo mismo puede decirse incluso de estudios centrados en la figura de Fleischer–, la justa revalorarización del cine de serie B que en los últimos tiempos se ha llevado a cabo, y su edición en DVD hace unos años por parte de Manga Films, han puesto a estos dos títulos donde merecen, como dos exponentes muy sólidos, en algunos momentos brillantes, del cine policiaco –o cine negro en sentido amplio–, y, al mismo tiempo, dos obras que revelan el entonces incipiente talento de uno de los significados realizadores de la denominada generación de la violencia.

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Se trata de dos obras que, dejando de lado sus condicionantes industriales, son bien distintas. La primera de ellas, como su propio título indica, se trata de una heist movie, filme sobre los sucesos que acompañan a un robo a mano armada, una crónica criminal que recoge elementos del procedural, en un relato en el que no cuesta encontrar puntos de parentesco con la celebrada Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), parentesco que el propio Kubrick admitía. The Narrow Margin, por su parte, es un filme que discurre casi íntegramente en un tren, que viaja con destino a Los Angeles, donde la viuda de un gángster debe prestar declaración en una causa penal, y nos narra los periplos de un agente de policía (Charles McGraw) por mantenerla a salvo de los persistentes intentos de miembros de la mafia por aniquilarla y librarse así de las pruebas de cargo que su declaración pueda aportar a aquel procedimiento judicial. Dos obras, pues, y como decía, distintas en su definición narrativa, pero atravesadas por un elemento bien llamativo, el careo constante entre las fuerzas del orden y quienes la infringen; un enfrentamiento que en el primer caso concede peso dramático tanto a unos como a otros, y en el segundo, si bien focalizado desde el prisma del policía y la mujer a la que debe defender (sobre cuya identidad propone un equívoco o ardid narrativo muy del gusto del thriller contemporáneo), ese careo es directo y muy físico, exprimido desde los resortes atmosféricos que cabe extraer de ese pequeño microcosmos en movimiento donde discurre la acción.

 

Lo primero que llama la atención de Atraco al furgón blindado es la cesión del punto de vista narrativo a Dave Purvis (William Talman), el meticuloso cerebro criminal que planea y co-ejecuta ese robo al furgón blindado que, inevitablemente, termina resultando imperfecto, en un tiroteo en el que pierden la vida un agente del orden y uno de sus tres acólitos. Purvis es un personaje frío, calculador y cruel sobre cuya bajeza el filme no elude el menor detalle, sin que ello sea impedimento para que, a la manera del cine de gángsters, el espectador se vea implicado en su periplo por escapar del siempre acuciante cerco al que es sometido por la policía. Bien apoyado por una fotografía muy contrastada en blanco y negro (firmada por Guy Roe), Fleischer agita los postulados narrativos según una atractiva concepción visual que dosifica la intriga con ingredientes de raigambre documentalista, tan ágil en su perfil de personajes, lugares y situaciones a través de detalles que el hábil libreto expone al reconocimiento del espectador como expeditivo y contundente en la traslación visual de los episodios de acción y violencia que van concatenándose en ese cerco policial que se va cerrando cada vez más en torno al vil protagonista de la función.

 

Si Armored Car Robbery es, en definitiva, el cruento relato de un viaje a ninguna parte, en The Narrow Margin, en cambio, la posibilidad de un destino constituye el eje vertebrador del relato, identificado igualmente, desde esa otra perspectiva, con el ejercicio de la justicia. Si en la película de 1950 Fleischer ya evidencia sus señas de carácter en las secuencias aisladas que jalonan el pursuit policiaco, en la más redonda y aún menos indudablemente clásica The Narrow Margin la propia naturaleza cinética del relato le ofrece al cineasta la posibilidad de exprimir a fondo esas señas. La percutante caligrafía de Fleischer eleva de forma soberbia la potencia expresiva del leit-motiv de la película, que asocia el peligro, la tensión, la intriga con la velocidad de ese tren en movimiento. La cámara se mueve constantemente entre angostos pasillos y habitaciones que sirven de microescenario para un desquiciante juego del gato y el ratón entre el duro detective encarnado por Charles McGraw y los diversos gángsters que tratan a toda costa de boicotear su misión. Un juego de constantes incertidumbres del que, como antes apuntábamos, nadie se libra, ni siquiera el espectador, y en el que la cámara parece disfrutar en pormenorizar constantemente la cohabitación escénica entre los dos bandos enfrentados, propiciando la sensación cada vez más latente, mascada, de enfrentamiento que acabará deduciéndose. Fleischer no sólo erige de un modo formidable semejante plataforma atmosférica, sino que en las secuencias climáticas nos ofrece soluciones visuales magistrales, como la planificación y montaje del enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el policía y uno de los matones en el interior de uno de los cubículos del tren o ese filigranero recurso visual consistente en plantar la cámara en el exterior del tren para mostrar, al mismo tiempo, el interior de una dependencia y el reflejo en el cristal de la ventana del vehículo que sigue el avance del tren desde la carretera adyacente. Imaginación, plasticidad y elocuencia son tres epítetos que se armonizan de forma perfecta en el vibrante metraje de esta formidable película.

http://www.imdb.com/title/tt0042206/

http://wondersinthedark.wordpress.com/2011/02/17/the-narrow-margin/

http://www.imdb.com/title/tt0044954/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL PLACER

Le plaisir

Dirección: Max Ophüls

Guión: Max Ophüls y Jacques Natanson, según los relatos de  Guy de Maupassant

Intérpretes   Claude Dauphin, Gaby Morlay, Madeleine Renau,   Ginette Leclerc, Danielle Darrieux, Pierre Brasseur, Jean Gabin, Jean Servais

Música: Joe Hajos

Fotografía: Philippe Agostini y Christian Matras

Francia. 1952. 95 minutos.

TRÁNSITO DE LO VISIBLE E INVISIBLE

Siendo uno de los escritores más importantes del siglo XIX, y teniendo su legado la potencia y efervescencia de los clásicos, y a menudo el más esquivo ingrediente de la vigencia, a Guy de Maupassant (1850-93) el cine le ha visitado con muy relativa asiduidad, y por lo demás sin excesivo éxito. Teniendo en cuenta el progresivo apoderamiento de lo visual en la trascripción de lo cultural a lo largo del siglo pasado -y ya no hablemos de éste-, esa cierta carencia de traslaciones al cine quizá explique en parte que, a diferencia de otros grandes escritores de su tiempo, el nombre de Maupassant, siendo intocable, aún esté pendiente de descifrarse e incorporarse de esta otra manera, si quieren por esta vía rápida, en el caprichoso e impredecible imaginario cultural contemporáneo.

Mientras ello no sucede –y dejando de lado, por obvio, que no hay mejor vía de acceso a ese legado que la lectura de sus obras, buena parte de las cuales se pueden encontrar fácilmente en las librerías y bibliotecas de cualquier ciudad–, no está de más rescatar algunas de las adaptaciones de que sí disponemos, como es el caso del filme que nos ocupa, este antepenúltimo largometraje de Max Ophüls –y quizá uno de sus mejores trabajos–, que traslada al cine tres relatos breves de Maupassant: “La masque” (1889), “La maison Tellier” (1881) y “La modèle” (1883) (haciéndose notar, al respecto, que este tercer episodio sustituyó en último momento al inicialmente previsto, “La femme de Paul”, que fue descartado por razones dudosas entre las limitaciones presupuestarias y el temor a las reacciones en la encorsetada sociedad de su tiempo que pudiera ocasionar su trama, que incorporaba elementos relacionados con la homosexualidad femenina). Ophüls llevaba, por aquel entonces, largo tiempo acariciando la idea de adaptar a Maupassant, deseo que pudo cumplir a través de esta película episódica que él mismo escribió con el auxilio de Jacques Natanson y que, siendo episódica, incorpora simetrías estructurales y elementos de cohesión en la textura y temperatura de las imágenes que favorecen el hecho de que podamos predicar una univocidad de tono que pretende y logra efectuar un magnífico balance entre elementos descriptivos y dramáticos opuestos, enriqueciendo el valor del conjunto más allá de los considerandos específicos que cada una de esas historias que la película concatena utilizando como hilo conductor una voz en off que finge ser la del propio escritor.

 

Y estas sinergias dependen, por supuesto, de lo que denominamos el estilo. Al respecto de lo que se debe decir que cualquier cinéfilo que se precie de serlo no necesita que le presenten las credenciales de Ophüls, este cineasta a menudo tildado de refinado hasta lo barroco, que en realidad fundía en sus opulentos rigores formalistas –y el inapelable virtuosismo técnico que los sostenían– una clarividencia al alcance de pocos para descifrar los extractos más esenciales de lo emotivo, a menudo en deriva hacia lo trágico. Clarividencia sin duda aliada y alineada aquí con el magisterio dramático de Maupassant -un autor que mantuvo una equidistancia entre sus enseñanzas en la escuela naturalista de los Flauvert y Zola y el interés por la exploración de los pulsos subjetivos- y que en esta ocasión, a través de tres relatos que tienen el concepto del placer, Le Plaisir, como nexo de unión, se sirve reflexionar con avidez expresiva sobre el doloroso proceso de aceptación del paso del tiempo (de modo complementario en el primer, La máscara, y tercer, La modelo, episodios) y, en opuesta pero íntima relación con lo anterior, la digresión sobre la plenitud física y la pureza espiritual (el pasaje central y más extenso, La casa Tellier), en todos los casos dejando reposar el desarrollo dramático en un preciso retrato de los usos y costumbres de extractos diversos de la sociedad francesa de finales del siglo XIX.

 

La primera superficie hace referencia al tránsito entre esos extractos diversos –entre la alta burguesía y el proletariado, entre la sociedad urbana y la rural–. Pero a poco de adentrarse en las imágenes, percibimos que estas transitan más bien entre conceptos opuestos del espíritu: la juventud y la vejez, la virtud y la debilidad, la plenitud y las dudas, la liberación o el cautiverio del espíritu, la victoria o la derrota, la fe o su carencia…Y es su atento sondeo el que se termina dirimiendo en las pletóricas soluciones formales por las que la obra en particular (y Ophüls en general) es esencialmente recordado: tránsito de lo visible e invisible trascrito en esas asombrosamente planificadas secuencias en  constante movimiento, en las que la cámara (a menudo, sirviéndose de un solo plano) avanza y participa como un voyeur fascinado entre atiborrados escenarios humanos (la fiesta con la que arranca la función), o lugares tocados por la vara de lo idealizado (el burdel de Madame Julie, descrito en las primeras imágenes del segundo relato desde el exterior, a través de las perspectivas a sus pasajes que puertas, ventanas y corredores nos ofrecen); también entre estadios más sutiles, como el amor en efervescencia (la elipsis en las escalinatas con la que se describe el encuentro entre los dos amantes que protagonizan el último cuento) y su extremo opuesto, el sentimiento de amor como perdición (ese plano subjetivo terrible que muestra a la amante despechada ascendiendo las escalinatas en busca de la ventana desde la que arrojarse); incluso la presencia de lo etéreo y espiritual (ese portentoso travelling circular que lentamente se pasea sobre las cabezas de los congregados a la celebración de la comunión en la iglesia en el cuento central, precedido de otra suave panorámica, semidescendiente, en la que la cámara parece seguir la dirección de unas figuras de ángeles hasta posarse en los parroquianos que asisten a la misa). Esta excelsa capacidad radiográfica y descriptiva de los pulsos dramáticos a través de lo escenográfico son la prueba viva de que a través de la geometría (pues no hay nada ocioso ni intuitivo en la planificación de esas líneas o curvas que la cámara traza) también anida, cinematógrafo mediante, el acceso a lo lírico.

 

Las hermosas figuras líricas que la voz en off extrae textualmente de las letras se parangona con imágenes igual de delicadas y portentosas en un excepcional ejemplo de lo idiosincrásico y lo genial. Todo parece sencillo, todo fluye con asombroso equilibrio. Parece fácil, parece mentira. Pero no lo es. Le plaisir es una pieza exquisita, que desarma al espectador por la belleza y rigor en su traducción de los ingredientes –hay dosis de comedia, romance, categórico drama– que desglosan el universo literario visitado, y en la que la minuciosidad en la creación del encourage de época, la asombrosa plasticidad de la definición lumínica y la anotada genialidad en el manejo de los elementos espaciales se conjugan para alumbrar un relato que va de lo concreto a lo abstracto con pasmosa habilidad, permitiendo al espectador inmiscuirse casi literalmente en el seno comunitario y en el sino de los personajes para extraer, desde lo sensitivo, generosas y valiosísimas nociones sobre esa gran tragedia de la vida y de la historia que Maupassant refirió en sus novelas y cuentos.

http://www.imdb.com/title/tt0045034/

http://www.criterion.com/current/posts/548-le-plaisir-life-is-movement

http://www.criterionconfessions.com/2008/09/le-plaisir-444.html

http://cinemaniacs-onclejules.blogspot.com.es/2012/03/el-placer-es-nuestro-sr-ophuls.html

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NOCHES BLANCAS

 

Le Notti Bianche

Dirección: Luchino Visconti

Guión: Luchino Visconti ySuso Cecchi d’Amico,

según la novela de Feodor Dostoyevski

Intérpretes: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Marcella Rovena, Maria Zanoli, Elena Fancera, Lanfranco Ceccarelli

Música:  Nino Rota  

Fotografía:  Giuseppe Rotunno

Italia. 1957. 109 minutos.

Encuentro

El espectador de Noches blancas se enfrenta, de entrada, con una paradoja. Por un lado está la lógica expectativa ante un encuentro, el de Fiódor Dostoyevski con Luchino Visconti, que se prevé tan apasionante como la conjunción de las más que notables, y tan particulares, personalidades creativas de ambos artistas. Por el otro, sucede que ni el relato (más o menos) breve de Dostoyevski, ni la película de Visconti –y que parte de un guión firmado por él mismo junto con Suso Cecchi d’Amico– se cuentan entre lo más destacado de sus respectivos legados.  Tanto uno como el otro firman su obra en los primeros años de su respectiva parcela creativa (en los dos casos, cabe matizar, pues Dostoyevski había escrito muchos ensayos sobre temas políticos y sociales antes de consagrarse a la narrativa, y Visconti llevaba, en 1954, año de realización del filme, cierto tiempo consolidado como un gran director de teatro) y diversas obras maestras de la literatura y el cine rubricadas con posterioridad desmerecen, al contraste, el valor de este título específico. Pero déjeme subrayar precisamente eso, que es sólo al contraste, y que el caso de Noches blancas es un paradigmático ejemplo de la falacia que encierra la expresión “obra menor”, tanto respecto de uno como del otro. De hecho, el relato ostenta en su misma esencia romántica un cúmulo de cualidades que de forma bien marcada cualquier lector asocia con lo dostoyevskiano, y la labor de Visconti –que aún no había firmado Rocco y sus hermanos, El gatopardo o Muerte en Venecia, pero sí Senso– merece semejante apreciación.

Adaptación

Y en ello nos extenderemos, pues es exclusivamente de Le Notti Bianche, la película, de lo que corresponde hablar aquí. Y lo primero de lo que se debe dejar constancia es de que si la impronta viscontiniana emerge en la película ello no es fruto de una relectura muy libre del texto literario, sino de, en efecto, una cierta alineación de motivaciones y, por supuesto, la singularidad de las reglas intrínsecamente cinematográficas del autor de la película. Visconti y Suso Cecchi d’Amico respetan de forma muy escrupulosa la estructura del relato, las definiciones dramáticas que atañen a sus personajes protagonistas, y, por supuesto, el curso de los acontecimientos sentimentales. Más que de diferencias, cabe hablar de añadidos, dos de ellos, y que no son propiamente tales: el primero, hacer explícito por la vía de flashbacks lo que en el relato escrito  era narrado, evocado, por el personaje de Nastenka (aquí Natalia) a su enamorado partenaire (aquí llamado Mario), algo que obedece a la lógica expositiva del lenguaje del cine, si bien supone una necesaria ampliación de los parámetros del punto de vista, pues lo que allí estaba subjetivizado aquí lo está menos; el segundo, y primordial, es la transposición geográfica, elemento en el que Visconti centra de forma cabal su aportación al relato: Le Notti Bianche no discurre en San Petersburgo, sino en una localidad de provincias –inspirada en el Livorno, e íntegramente recreada en Cinecittà-, y en la época contemporánea a la realización de la película. De hecho, esa recreación en estudio le sirve al director para instalar en el relato una textura visual muy específica, un punto etérea, tendente a la exteriorización de los pulsos de los personajes, y por tanto a su universalización/abstracción, como de hecho pretendía el escritor ruso; pero, al mismo tiempo, Visconti no evita aportar un perfil localista; bien al contrario, aprovecha para incidir en ella en cada momento de distensión narrativa –las cortas secuencias matutinas en la pensión en la que reside Mario, los prolegómenos del encuentro en las calles de la ciudad la última noche-, así como, bien merece su enumeración aparte, ubica una secuencia destacada del relato en un local de fiestas en el que se escuchan las canciones por aquel entonces en boga entre la gente joven, incluyendo un rock punteado de Bill Haley –en el transcurso de cuya audición Mastroianni nos ofrecerá la única fuga cómica que se permite en toda la función, al imitar de la forma más estrambótica y patosa los movimientos de un avezado bailarín–.

La soledad traicionera

Pero, como anticipaba, este relato íntimo sobre los encuentros y desencuentros de una pareja accidental, alterada y desacompasada halla su cauce natural en un paisaje que lo es fundamentalmente de los sentimientos, algo que Visconti propugna en imágenes, de forma sumamente estilizada, desde el mismo inicio de la función, y hasta su cierre. Al principio, diversos lentos y estudiados movimientos de cámara nos presentan ese paisaje de callejones estrechos de piedra y puentes sobre un pequeño canal, escenario no geométrico sobre el que las imágenes trabajarán con suma pericia los movimientos de los actores; esa presentación geográfica va a la par de una definición dramática muy conseguida: vemos a Mario deambular por esas calles, y le vemos moverse, primero, a la contra de la inercia del gentío, después progresivamente más solo, hasta que se detiene en un puente y observa la figura de la chica, Natalia, a la que aún no conoce, sin saber aún que está llorando, en otro puente, ubicado a media perspectiva; esos pocos minutos iniciales instalan el relato en los términos exactos por los que discurrirá: la soledad y su traición por la vía del ensueño. El realizador exige a Mastroianni una labor de circunspección  dramática (que el actor borda), y en cambio extrae de Maria Schell (Natalia) una composición sumamente expresiva, casi exacerbada en su plasmación de cada sentimiento inmediato; así se propone el enfrentamiento entre lo introvertido y lo extrovertido, vital para la coda dramática, y que se viste en términos escenográficos a través del constante movimiento (de los actores, de la cámara) por esas callejas y una luminiscencia nocturna muy cambiante, tan poco ortodoxa como intencionada y apropiada para el caldo melodramático. Hay muchos hallazgos escénicos en la película, que inciden en todo caso en esa ilustración atmosférica, en la priorización absoluta de la herramienta visual, y que en ocasiones sobrecogen por su elegancia (Schell se detiene en un recoveco del camino, se sienta junto a la lumbre del haz de una hoguera y mira en la misma dirección a la que la cámara se dirige en un lento movimiento que termina encuadrando el interior de la casa donde reside la chica con su abuela, donde empieza a escenificarse el flashback) y en otras por su aparente fuerza intuitiva (la citada secuencia del baile en el local de fiestas, la cámara, nunca inmóvil, y que recoge en primer plano los rostros de las parejas que bailan fundidas en un abrazo).

Mario

Esta es una película de alto voltaje romántico y percusión melodramática, claro punto de encuentro, de lo primero a lo segundo, entre lo dostoyevskiano y lo viscontiniano, que va a desaguar en un cierre inevitablemente desangelado que, sin duda, revirtió en su día en el escaso éxito de la película. Lo que a la postre me resulta más fascinante del filme tiene que ver con ese contraste entre la expresividad de los actores a que he hecho mención, y más concretamente a su razón de ser, el hecho de que sea la historia de Natalia la que establezca los términos del relato y sea en cambio el personaje de Mario, del que apenas sabremos nada, el protagonista de la función. En ese sentido tienen importancia ilustrativa los dos personajes secundarios, las, por así llamarlas, parejas alternativas de una y otro, de quienes se sirve Visconti para recordarnos en todo momento que es el destino de Mario, y no el de Natalia, el que nos interesa. Por un lado está el inquilino del que ella está enamorada, ese hombre que Natalia define a su abuela diciendo que “no es joven ni es viejo”,  y que es “muy atractivo”; en la piel dura de Jean Marais, en ese personaje hecho visible (en la novela no lo estaba) concurre una cierta distorsión entre esas palabras, todo lo que ella percibe y siente, y la personalidad que la cámara recoge, que más bien revela frialdad, incluso desapasionamiento; acaba resultando que Visconti sí opta por la causa de la subjetividad, pero para recoger, creo, la imagen que Mario se hace de ese tipo, ese rival con el que tiene la batalla perdida en (casi) todo momento. Y por otro lado está la prostituta que encarna Clara Calamai, a quien la cámara llega a seguir en soledad en un bar en el que se aburre jugando a las damas (sic), con la que Mario se carea en diversas ocasiones ya desde el mismo principio, que se le insinúa y con quien incluso concierta una cita amorosa en un momento en el que aquél siente despecho hacia su amada; sin duda que entre Mario y esa mujer de la calle –cuya imagen patética establece algún puente con el cine de Fellini de aquella misma década- cabe establecer severas concomitancias dramáticas, subrayadas por el hecho del escarnio al que él la somete; hay un claro reflejo especular entre ellos; los dos son perdedores, aunque sólo ella lo sepa; a los dos les persigue la misma sombra; están condenados a vagar, perdidos, como ese perro callejero que se acerca a la vera de Mario en el último plano de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0050782/

http://mikegrost.com/visconti.htm

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/garzo/sesion_peli_noches.html

http://www.cinevivo.org/home/index.php?tpl=home_nota&idcontenido=2324

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