SENSO

sensovlcsnap-215612-1024x576

Senso

Director: Luchino Visconti

Guion Suso Cecchi d’Amico, Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Carlo Alianello, según un relato de Camillo Boito

Intérpretes Alida Valli,  Farley Granger,  Massimo Girotti,  Rina Morelli,  Marcella Mariani,  Christian Marquand

Música Anton Bruckner

Fotografía G.R. Aldo y Robert Krasker

Italia. 1953. 118 minutos

Secretos, laberínticos, prohibidos

Una de las imágenes más llamativas de la opera prima de Luchino Visconti, Ossessione (1943), era el movimiento de acercamiento que servía para presentar el rostro del protagonista masculino de la función, Gino (Massimo Girotti). No tranto presentar como revelar, pues el movimiento de la cámara, un acercamiento en bruto, agresivo, correspondía al flechazo inmediato que esa visión de la belleza masculina producía en Giovanna (Clara Calamai). Sirva esa cita visual, en realidad un ejemplo de muchos, para constatar que, aunque Ossessione es recordada principalmente por el destilado naturalista de un material de partida noir americano (canónico, además, como es la novela de James M. Cain), en ella, y diez años antes de Senso, Visconti ya había mostrado su sumo interés por utilizar la cámara para escarbar en los sentimientos desorbitados, o si prefieren los instintos primarios y sexuales, de los personajes. Quiero decir que aquella historia de pasión y perdición no se halla tan lejos de lo que atañe a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli) y al teniente Franz Mahler (Farley Granger) en Senso; y será un tema, el de la pasión desbocada que no encuentra asideros ni lugar en la lógica del mundo, que seguirá interesando a Visconti, que el cineasta seguirá exprimiendo a lo largo de su filmografía, desde diversos y hoy contemplados como complementarios registros en una trayectoria que resulta genial probablemente por, precisamente, su desmesura expresiva.

senso20

En Senso, filmada en 1953, se produce una ruptura importante en ese seno filmográfico. Que viene marcada por la incorporación del color y su acusado tratamiento dramático, y en relación con ello por las aplicadas y arriesgadas síntesis que Visconti trabaja para incorporar al relato fílmico su determinante sensibilidad musical y su pasión por la dirección teatral. Todo ello también forma parte (lo uno incorpora lo otro) del cambio de registro temático, los otros territorios en los que el cineasta se atreve a adentrarse, en un relato donde tiene especial importancia el trasfondo histórico, la lectura sobre los avatares del risorgimento italiano de mediados del siglo XIX, y una crónica que, al versar sobre una mujer aristócrata, anticipa los motivos principales de lo que será de su filmografía a partir de El gatopardo, filmada nueve años después.

sensobscap008

Sin embargo, nunca hay rupturas radicales en un corpus creativo, ni siquiera en uno marcado por disparidades como las legadas por Visconti en dos periodos bastante diferenciados. Analizado desde un prisma global, una de las cabales diferencias entre Senso y El gatopardo es que en la primera los acontecimientos históricos sirven de reflejo especular del desencuentro amoroso de sus protagonistas, por muchas anotaciones que puedan subyacer en esa crónica histórica rigurosamente abordada en imágenes, mientras que en El gatopardo sucede un poco al contrario: aunque el sobresaliente retrato del príncipe de Salina que encarna Burt Lancaster es tan denso y rico en matices que abre la posibilidad de exégesis dramáticas universales, ese retrato de su progresiva asunción de la decrepitud de los de su estirpe obedece principalmente a parámetros radiográficos de una época, de lo socio-histórico. Senso, pues, no está tan cerca de El gatopardo, como tampoco está, al fin y al cabo, tan lejos de Ossessione, pues se vuelve a concentrar el drama, aquí hasta rebasarlo hacia el melo, en el desnortado, agotador hasta la extenuación, viaje a una pasión amorosa que resulta imposible porque quebranta las reglas del determinismo social.

senso18

Que Senso es una obra maestra del cine nos lo dice, sin embargo, la forma, en una pugna hacia la modernidad que la historia del cine está obligada a contemplar cerca de otras exuberancias formales, las que Max Ophüls revela el mismo año en Madame de… (1953). Es la forma trabajada por Visconti, tan idiosincrásica forma de representación que no encontró derivas más elocuentes que las propias en el devenir del cine, la que doblega al espectador frente a la febrilidad de esa descripción del amor maldito, la crónica de esos dos personajes que se buscan y se encuentran y se aman y se temen y se necesitan y se desafían y se odian y se traicionan, todo ello, a poco de pensarlo, más emmarañado de principio a fin que como secuencias sucesivas en una crónica amorosa, pues Visconti se lo juega todo en cada secuencia que comparten Valli y Granger, y por tanto transmite en cada una de ellas un exceso sentimental que, si al final revienta, no lo es solo por la lógica implacable del devenir de los acontecimientos sino también por la lógica inabarcable de la pasión capturada en cualquiera de esas secuencias. Para que se entienda: si les explico el argumento de Senso, comprenderán las razones, principalmente contextuales, por las que esa historia apasionada termina de forma trágica, pero si en cambio si contemplamos la escenificación de esa pasión, cualquier momento exuda esa sensación desbocada, de hallarse los personajes más allá del dominio de las riendas de sus actos. Aún más sencillo, y aunque obvio, no está de más recordarlo: el melodrama no se fragua en el argumento, sino en lo que desvelan las imágenes.

sensoA1Q9aFPwVJL._SL1500_

Es, decía, una cuestión de forma, y la forma es la tramoya operística que Visconti articula en la planificación, en el retrato de una Venecia construida en estudio, en la dirección de actores y en el uso expresionista del color, amén de la inercia de la música que lo perfuma, lo sensibiliza, lo incendia todo. Una tramoya patente en el arranque de la obra, donde una representación de Il trovatore de Verdi (huelga decir que, de paso, significante cultural cabal del nacionalismo italiano), alienta los términos de otra, elección de presentación del relato que el realizador escoge para anunciar al espectador el tránsito por interdisciplinas artísticas que va a atestiguar. A partir de ahí, Senso se deslinda, principalmente, en motivos visuales que buscan expresar, de forma muy estilizada, a veces sofisticada, a menudo sublime, el sobrecogimiento sentimental que trastorna la vida de Livia. Pueden ser puertas que se abren una tras otra para revelar la posibilidad de hallar pasadizos secretos donde los amantes puedan liberar sus instintos, dependencias ocultas (o en las que se ocultan… o se desenmascaran, como el piso de oficiales que Livia visita un par de veces). También escenarios privados en lugares públicos, principalmente en el paseo nocturno en el que Livia y Franz consuman su primer encuentro romántico, las calles y plazas de esa Venecia de noche como custodios del secreto, lugares cómplices por mucho que marcados por el tiempo que expira, que apremia y separa a los amantes. Y es principalmente el estudio del rostro de Alida Valli, con esos sombreros y velos que ocultan su rostro y que contrastan, de forma inolvidable, con la imagen, de nuevo liberada, de su larguísima melena castaña con la que Franz juguetea en la secuencia de su último encuentro en el piso clandestino en Venecia antes de la partida de ella.

sus_13_672-458_resize

La posición social de una, la condesa de Serpieri, y la condición extranjera y casta militar que encarna el otro, el oficial austríaco Mahler, descodifican en lo dramático el choque de trenes propio de ese contexto histórico. La crisis amorosa es un reflejo especular de la crisis tanto de esa aristocracia que hace el doble juego al poder, esperando mantener sus prebendas (la inequívoca descripción del proceder del marido de Livia) como de esa hegemonía austriaca cuya fecha de caducidad Franz reconoce en un sentido soliloquio. El amor, o la pasión que se dispensan una y otro, supone para ambos abdicar de su posición en cada uno de los bandos enfrentados; ella traiciona la causa nacionalista, que al principio -al contrario que su marido- defendía, y él traiciona a su ejército, precisamente utilizando como dinero para el soborno fondos que debían servir para proveer al ejército italiano. Los cortocircuitos son elocuentes en la paráfrasis centrada en lo socio-histórico, pero los guionistas de la película (Visconti inicia aquí una eminente colaboración con Suso Cecchi D’Amico), como antes se anotaba, saben focalizar ese contexto, forzar el contraste, en las poderosas razones (o debería decir sinrazones) que concentran lo íntimo y melodramático.

senso.jpg

De Franz sugestiona al espectador, especialmente, que bajo la máscara de un bon vivant y un mujeriego anide no otra cosa que un profundo desarraigo, la cobardía sin paliativos con la que se enfrenta a un deber que no entiende, un sentimiento de pérdida prematuro por aquello que defiende y sabe que está condenado a perder. De todo ello deriva esa conciencia del propio patetismo que termina de derramarse en la última secuencia que Franz comparte con Livia, definitivo levantamiento del velo de la imposibilidad de uno y otra de dejar de ser lo que son, ni de poder superar la insalvable distancia que les separa; en esa secuencia, Visconti refiere un martirio poco menos que inaguantable para los dos personajes (no solo para Livia, pues, como se ha apuntado, es aquí donde Franz también reclama su punto de vista al espectador, que sentirá conmiseración por el personaje, a diferencia del odio irreprimible que sentirá por él su amante despechada), reuniéndolos en compañía de una tercera, una mujer de compañía que Franz ha alquilado, para que esta atestigue el naufragio de todas las convicciones que, reveladas vanas, alentaban la pasión. Cuando, en la penúltima secuencia, veamos al oficial siendo arrastrado por sus compañeros para la sumaria ejecución causada por la delación de Livia, hay un detalle significativo: Visconti muestra a Farley Granger ocultando su rostro con las manos: el personaje ha perdido el rostro, es un cuerpo sin alma, no es nadie, es una derrota que resuena sotto vocce, junto a las lágrimas de desamparo de ella, en el fragor de la revolución y el cambio de tornas de la Historia.

LA LEY DEL SILENCIO

large_dPGsTlEHDjz5iAwWLd2CwkYMPhi

On the Waterfront

Director: Elia Kazan

Guión: Budd Schulberg, según artículos periodísticos de Malcolm Johnson

Intérpretes: Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger

Música: Leonard Bernstein

Fotografía: Boris Kaufman

EEUU.1954. 111 minutos

 

Iba a demostrarles a mis viejos camaradas,

a esos que me habían atacado con tanta saña,

 que había una izquierda anticomunista,

y que nosotros, no ellos,

éramos los verdaderos progresistas.”

Elia Kazan (a propósito de las razones

 por las que filmó La Ley del Silencio)

La redención de Terry Malloy

Ni siquiera había transcurrido un año desde que Elia Kazan se consolidara como uno de los grandes cineastas de su tiempo con un título tan extraordinario como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), cuando el cineasta pasó a convertirse en un personaje profundamente detestado, dentro y fuera de su gremio. Tan súbito cambio de imagen y credibilidad se produjo por razones extracinematográficas sobradamente conocidas, y que si saco a colación es porque se hallan en la génesis de la película que nos ocupa: a principios de 1952 fue citado a declarar ante el HUAC (el Comité de Actividades Antiamericanas), y el cineasta no sólo confesó los términos de su pasado como miembro del partido comunista, sino que se decidió a colaborar con el Comité y delató a diversos compañeros de profesión. En el repulsivo tablero de juego de la caza de brujas, donde sólo hubo vencidos, Kazan terminó jugando el papel de traidor, y la animadversión que despertó acompañaría al cineasta como una sombra hasta el fin de sus días, de lo que da fe el hecho de que, cuando casi medio siglo después, en 1999, se le concedió un Oscar honorífico por su carrera como director, aún fueron muchas voces las que promovieron un boicot por considerar que la vida de una persona es indisociable de su obra y que los actos de Kazan ante la HUAC eran imperdonables. En un reverso irónico a la situación profesional de los blacklisted, las expectativas de Kazan –saliente de rubricar la magnífica ¡Viva Zapata! (Id, 1952)– se redujeron ostensiblemente, y de hecho sólo pudo filmar para la Fox, fuera de EEUU y en condiciones bastante adversas, el que probablemente sea el punto más bajo de su carrera, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952).

on-the-waterfront-w

Otro colaborador con el HUAC, el escritor y guionista Budd Schulberg, le ayudaría a planear un regreso que cabría calificar de airado. Kazan le manifestó a Schulberg su interés por desarrollar un relato dramático sobre la dura situación de los estibadores de los muelles del puerto de Nueva York a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo XX, temática que al cineasta le había sugestionado tras leer una serie de artículos periodísticos firmados por Malcolm Johnson para el New York Sun (veinticuatro artículos, concretamente, y epigrafiados Crime on the Waterfront, que ganaron el Premio Pulitzer en 1949), sobre los que Schulberg trabajó para desarrollar lo que terminó desdoblándose en un relato literario y el screenplay del filme que nos ocupa. Con semejante material de partida, más los testimonios que Schulberg acumuló in situ, durante su estancia larga en el mismo entorno geográfico y humano que quería retratar, el guionista rubricó un vigorosísimo drama que equilibraba –con absoluto genio, mal que pueda pesar a algunos– la crónica social más cruda, un poderoso retrato de personajes y una inequívoca alegoría que reivindica el sentido de la delación, alegoría “de descargo” o acaso justificación de los actos de Schulberg y Kazan ante el HUAC, que tanto el uno –en el planteamiento escrito de situaciones y conflictos- como el otro –por la fuerza expresiva del tenor visual- inflaman a través de la introducción de un subrayado de moralidad cristiana (canalizado en el papel que en la función desempeña el padre Barry (Karl Malden)) y un remate climático de visos rayanos en lo épico que quizá lastre un tanto el empaque atmosférico y dramático del filme por su concesión al exceso (pues considero excesivo convertir al protagonista del filme, Terry Malloy (Marlon Brando) en la quintaesencia misma del sacrificio crístico y al mismo tiempo en el eje de una representación gráfica de la propia alegoría –el personaje, después de recibir una paliza, avanza penosamente hasta la entrada de los almacenes del puerto, y el resto de los trabajadores le observan, haciendo depender su reacción, su futuro y su sentido de la integridad, de ese acto pírrico, salvador, del castigado joven-).

maxresdefault

Empero lo anterior, no es menos cierto que en La Ley del Silencio el exceso es un elemento categórico, que define la propia naturaleza de la obra. Exceso que se alcanza por la propia inercia de la arrolladora materialización del drama, que Kazan enhebra a partir de la trabazón entre la radiografía de personajes (canalizado a través de la dirección de actores), y el ambiente en el que éstos se mueven (donde la labor fotográfica tiene mucho peso específico), lo uno y lo otro sojuzgado por un percutante tono que lleva los conflictos a una determinada temperatura lírica (tono para el que resulta clave la aportación a la película de su extraña y conmovedora partitura musical). En el primer aspecto, el filme se estructura a partir de una sucesión de acontecimientos sórdidos o virulentos (incluyendo dos asesinatos, un accidente mortal inducido, una paliza colectiva en la puerta de una iglesia y otra agresión, en este caso, al protagonista), a los que se oponen largas secuencias dialogadas, casi todas ellas de densa exposición de conflictos; en ese apartado, el filme tiene la rara cualidad de resultar convincente en sus descripciones y perfiles dramáticos a pesar de la balanza maniquea que establece en la primera fila de su discurso, entre el hampón Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y el capellán que encarna Malden, línea de tensión que dirime las crasas injusticias que el filme denuncia y sobre las que reaccionará el redimido Terry, si bien para ello precisará el inestimable apoyo de un personaje poco menos que literalmente angelical, la joven Edie (Eva Marie Saint, en su primera interpretación), de quien se enamora. Kazan sabe extraer química de cada situación, de cada pugna dialogada, de cada desencuentro o pírrico encuentro, y ello se debe sin duda a la inteligencia de Schulberg en la asignación de roles cargados de simbología y en la no menos diestra exploración dramática, pero indudablemente también tiene que ver con unos actores en estado de gracia y dirigidos con pulso genuino por el cineasta. Y a esta ecuación de magníficos personajes sostenidos por actores de genio, junto a Brando, Saint, Coob y Malden, debe añadirse a Rod Steiger, quien encarna al hermano de Terry y ayudante de Friendly, otro personaje llamado a redimirse, pero no por un acto de solidaridad, como Terry, sino por una asunción de las propias culpas ante su hermano. Un ejemplo más de la clase de dramaturgia que se pone en solfa en La Ley del Silencio: recorridos emocionales como cobertura a recorridos morales.

maxresdefault (1)

Y esta estudiada coreografía de sentimientos al límite que Kazan arranca de sus actores casa con la cualidad realista que emana de su retrato de este submundo marcado por la injusticia y la violencia, verismo que anida ya en tipologías de personas y ambientes descritas en el guión y en las certeras definiciones de casting y dirección artística, pero que si termina de alcanzar su contundencia y personalidad es, indiscutiblemente, merced de un excepcional trabajo con la luz y los movimientos de cámara del director de fotografía Boris Kaufman. El operador de origen ruso sólo contaba por aquel entonces con el prestigio de su colaboración con Jean Vigo –À propos de Nice (1930), Cero en conducta (1933) y el largo L’ Atalante (1934)-; durante la Segunda Guerra Mundial se había trasladado a Canadá, primero, y a  EEUU, después, pero sólo había trabajado en documentales hasta que Elia Kazan lo escogió para su película; así que On the Waterfront supuso el primer largometraje de ficción que Kaufman rodó en los EEUU, y aunque le seguiría un virtuoso repertorio en el que destacan las colaboraciones con el propio Kazan –Baby Doll (1956) y Esplendor en la hierba (1967)- o con Sidney Lumet –Doce hombres sin piedad (1957), Larga jornada hacia la noche (1962), El prestamista (1965), The Group (1967), Bye Bye Braverman (1967)-, La ley del silencio fue quizá su título crucial, no ya por la consecución de su único Oscar sino por la genialidad con la que importó a las latitudes dramáticas del relato que nos ocupa cierto aire documentalista, conceptos descriptivos propios del neorrealismo, consiguiendo una textura visual muy específica, donde los contrastados claroscuros dotan de pesadez atmosférica al cuadro descriptivo de lo ordinario y consuetudinario que tan sabiamente se plasma en los recurrentes exteriores naturales de la película: los muelles, el parque junto a la iglesia y frente al mar, los tejados…

On the Waterfront

Y junto con el nombre de Kaufman hay que destacar el de Leonard Bernstein, otro artista mayúsculo que Kazan y el productor Sam Spiegel supieron reclutar a esta causa fílmica y que, como el operador lumínico, hace trascender las cualidades de la película merced de su aportación específica, en este caso la partitura musical. Bernstein, que por primera y única vez escribía la banda sonora de una película no musical, propuso una serie de piezas de sencilla orquestación, normalmente breves leitmotiv de cadencias que en ocasiones puntúan lo recogido o íntimo y en otras aportan un cierto hálito de solemnidad a la imágenes; el minimalismo de las piezas y la poco ortodoxa utilización de las mismas hacen funcionar la partitura de un modo infrecuente en el cine de su tiempo, en ocasiones con resultados extraordinarios, como por ejemplo en la secuencia en la que, estando conversando en el tejado, Terry convence a Edie de que salga con él: una conversación parca, diríase que anodina, que mantienen los dos jóvenes, viene puntuada por una matizada composición expresiva de los actores, pero aún mucho más realzada por un crescendo melódico que parece culminar mucho más allá de aquel instante, sugiriendo o anticipando de tal modo lo crucial que resultará en el relato la unión entre los dos personajes. Esta secuencia particular y esta solución entre lo visual y lo sonoro que arbitran Kazan y Bernstein no es más que uno de muchos ejemplos de la avidez expresiva de que hace gala la película. Para cada personaje podríamos hallar uno o muchos instantes donde aletea una vocación lírica, una cualidad febril; pensemos por ejemplo en el primer plano del rostro del padre Barry conmocionado tras atestiguar cómo Terry le ha confesado a Edie su culpa, o en las reacciones de Charlie Malloy a las ofendidas palabras de su hermano en la famosa secuencia del taxi… Mucho más allá de sus intenciones discursivas, y sin perjuicio de las consideraciones que se puedan efectuar a los términos de su apología a la traición, La Ley del Silencio es una película maravillosa, de brillante manufactura y que atesora una extraordinaria fuerza poética, poesía que cabría resumir, por ejemplo, en esa imagen tomada en los tejados en la que en primer término aparecen las palomas y en segundo término, en la parte inferior del encuadre, y tras el alambre de la jaula de los pichones, sus cuidadores, Terry y su joven acólito, el “Golden Warrior” que al final no comprenderá las razones por las que su mentor ha quebrantado la más sagrada de las leyes de los muelles: el silencio.

CONVICTED (DRAMA EN PRESIDIO)

Convicted-1950

Convicted

Director: Henry Levin

Guión: William Bowers, Fred Niblo Jr., Seton I. Miller, según una obra de Martin Flavin

Música: George Duning

Fotografía: Burnett Guffey en B/N

Reparto: Glenn Ford, Broderick Crawford, Millard Mitchell, Dorothy Malone, Carl Benton Reid, Frank Faylen, Will Geer, Martha Stewart, Henry O’Neill, Douglas Kennedy, Roland Winters, Ed Begley, Wilton Graff

Columbia Pictures. EEUU. 1950. 91 minutos

 

Con la publicación de Convicted (Drama en presidio) dentro de su colección “Los Esenciales del cine negro”, Absolute continúa su encomiable tarea de rescatar títulos poco conocidos o directamente invisibles del cine americano del periodo dorado de los estudios de Hollywood, en este caso centrados en cine policiaco, thriller y de suspense. En el caso de la película de Henry Levin, aunque conoció su estreno en España en 1954 con el título Drama en presidio, se trata de un oportuno rescate, pues es una obra poco conocida y que constituye un exponente interesante de la corriente de cine sobre lo penitenciario que proliferó, dentro de los amplios márgenes del noir, en los años cincuenta del siglo pasado.

 Leyes penales, códigos penitenciarios

El hecho de que Convicted, que Henry Levin filma para la Columbia en 1950, suponga una tercera versión de la misma stage play de Martin Flavin, tras The Criminal Code (Howard Hawks, 1932) y Penitentiary (John Brahm, 1938) –de hecho, en diversos foros se cita Convicted como un remake del título de Brahm–, nos sirve para establecer un puente sobre la temática abordada en estas tres películas, el cine carcelario o sobre lo carcelario, que vivió a principios de los años treinta –durante el periodo seminal de lo que después se llamaría el cine negro– una primera corriente de títulos, entre los que probablemente destaquen Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932) y Veinte mil años en Sing Sing (Michael Curtiz, 1933), y una segunda ya en el periodo de maduración del noir, cuando ya se habían replanteado los esquemas del cine de gángsters y el procedural, o policiaco de vis documental, había dejado una fuerte impronta en el género en el segundo lustro de los años cuarenta. De tal modo, Convicted sería de los primeros de entre una retahíla de títulos que a lo largo de los años cincuenta del siglo pasado iban a detenerse en esta temática, obras como Sin remisión (John Cromwell, 1950), My Six Convicts (Hugo Fregonese, 1952), Riot in Cell Block II (Don Siegel, 1954) o Girls in Prison (Edward L. Cahn, 1956), a las que más adelante podríamos añadir filmes de clara denuncia sobre la pena de muerte, caso de ¡Quiero vivir! (Robert Wise, 1958) o Silla eléctrica para ocho hombres (Howard W. Koch, 1959).

Convicted-1950-Glenn-Ford

A la luz de estas definiciones y tránsitos genéricos, en el guion de Convicted se aprecia la progresiva renuncia a incidir en el elemento abstracto definitorio de la temática carcelaria (la sempiterna metáfora de la reclusión como expresión de una angustia vital o deriva existencial) para ir subrayando, desde diversas estrategias, el elemento de radiografía de vis naturalista y trasfondo social: la historia de Joe Hufford (Glenn Ford), encarcelado por homicidio imprudente tras una reyerta en un bar en el que su contrincante sufrió una mala caída de la que no se recuperó, no deja de ser un retrato de las asimetrías e imperfecciones del sistema legal y penal, que en su segunda mitad de metraje también se centra en las dificultades de  reinserción, a través del relato de las expectativas de Hufford a las puertas de su excarcelación, momento en el que debe lidiar con los estigmas asociados a una vida fuera de la sociedad, con otros códigos de conducta –donde la dignidad se halla por supuesto en un estadio inferior– y de honor.

9uzDhEmfovyikJxhPwJ33CL1DsO

Que el protagonismo del relato se divida netamente entre Hufford, el preso, y un fiscal después convertido en alcaide de la penitenciaría donde aquél cumple condena, George Knowland (Broderick Crawford), ya nos indica ese punto de equilibrio en el que basculan las proposiciones del relato. Pero se hacen más evidente sus intenciones de alegato social (titubeante, eso sí, para ser considerado left wing) si prestamos atención al hecho de que uno y otro personaje no se hallan enfrentados, antes bien separados por un sistema punitivo que el mismo experto Knowland considera injusto, convirtiéndose para él Hufford en un cargo de conciencia, alguien que merece toda la ayuda que se le preste, todo ello en un contexto más amplio en el que los reclusos nunca son contemplados por su peligrosidad (bien al contrario, el relato introduce cierta sorna al respecto: el cocinero del nuevo alcaide fue condenado por envenenar a su esposa, o el barbero que le afeita con una navaja cumple condena por haber degollado a alguien, lo que se utiliza con intenciones risibles,…), sino como parias sociales, tipos derrotados por inclementes circunstancias de un pasado que no deja de hallarse ya muy lejos del presente que se retrata.

Convicted-1950-Frank-Faylen

La película se centra en sus primeros minutos en una sucinta presentación de los elementos de la trama, para progresar hasta superada la mitad de su ajustado metraje centrando los términos en lo descriptivo del día a día en la prisión, pero no sólo en lo que atañe a Hufford (en realidad breves secuencias de diálogo, y el recurso característico a los montajes de transición que van rindiendo cuentas del paso del tiempo), sino también en lo que tiene que ver con lo que sucede al otro lado de las rejas: el antiguo fiscal, Knowland, pasa a ser alcaide, y pretende introducir nuevos aires, renovar el funcionamiento del penal y las relaciones entre funcionarios y reclusos (llamativamente, no conocemos al predecesor de Knowland en el cargo, y quien representa esa anticuada forma de hacer las cosas es directamente el capitán carcelero, Douglas (Carl Benton Reid), en uno de muchos detalles simbólicos que trufan el discurso).

m60237

En la segunda mitad del metraje, al introducir en el relato una comparsa femenina a Hufford –nada menos que la hija de Knowland (Dorothy Malone), a la que el primero sirve como chófer–, parece que el filme está llamado a incurrir en una coda más convencional para narrar la anunciada redención que aguarda al protagonista bajo la coartada de una relación sentimental en ciernes. Pero esa coda se interrumpe, en absoluto beneficio del relato, en un tenso clímax que narra el contubernio para asesinar a uno de los reclusos (Ponti, Frank Faylen), por su condición de chivato, y el papel que en el mismo le toca correr a Hufford, reeditando el mismo sentido de la inoportunidad del inicio (hallarse en el lugar inapropiado en el momento inapropiado) para que el relato pueda corolar los conflictos al inicio planteados, exacerbándolos: Knowland sabe que Hufford no es culpable, pero no consigue arrancarle una confesión sobre quién mató a Ponti; y ese silencio pone en severo peligro su porvenir, ya que le convierte en principal sospechoso. De tal modo, tanto Knowland como Hufford deben enfrentarse a sus convicciones, por mucho que las defiendan con uñas y dientes cuando se carean el uno con el otro.

convicted_1950_ps_02_1200_121320120640.jpg

Henry Levin, en su labor tras las cámaras, se responsabiliza de la sabia gestión de los elementos de la trama que condensan su discurso, una focalización dramática atenta que termina dando sus frutos en los últimos compases del filme, donde lo expositivo del conjunto termina de despejar la incógnita de unas conclusiones  que no por conciliadoras dejan de resultar lúcidas en su análisis de una cuestión social ciertamente espinosa. Levin se forjó en el mundo del teatro, y quizá por ello sintoniza a la perfección con un material, el de Martin Flavin, de la misma procedencia: Convicted no se caracteriza por grandes alardes escenográficos, pero sí por la sobriedad expositiva y por la prioridad en lo introspectivo, en la dirección de actores y en la planificación y montaje de las secuencias de diálogo, que es donde se condensa ese meollo discursivo. El dueto protagonista ofrece también un aliciente de interés al filme. Glenn Ford, que nunca se contó entre mis actores predilectos, está aquí perfectamente ajustado en un papel que, a pesar de su enunciado, demanda carga implosiva y no estridencia interpretativa: Ford se muestra siempre contenido, ofrece un mirar taciturno, un contemplar la nada o moverse lentamente sabiendo que no tiene un lugar adonde ir, un estar marcado por lo pasivo que evidencia su condición de víctima, estoica en lo posible. Broderick Crawford, por contra, ofrece un recital de lo exuberante: impone su planta, reclama su presencia en pantalla, se mueve con paso tan firme como habla y gesticula, y se apropia de lo extrovertido del mismo modo que su comparsa acumula lo introspectivo. Sin duda que el bagaje de Levin en el teatro también coadyuva al interés de ese contraste desde lo interpretativo,  enriquecedor para las dualidades que maneja el filme de principio a fin.

UNA PISTOLA AL AMANECER

Great-Day-in-the-Morning

Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

121734csgreatdaymorning4th

El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

108641839

El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

great-day-in-the-morning (1)

Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

owen-pentecost-and-gary

Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

00

Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

CONTRABANDO (THE LINEUP)

Contrabando_The_Lineup-224418107-large

The Line-Up

Director: Don Siegel

Guión: Stirling Silliphant

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Intérpretes:  Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Marshall Reed, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway, Robert Bailey, Warner Anderson

EEUU. 1958. 86 minutos

Delincuencia organizada

 Título referencial de Don Siegel, que aporta elementos interesantes a la arquitectura sociológica que el cineasta fue perfeccionando a lo largo de su filmografía. En esta ocasión se trata de un trasvase al cine de una en su tiempo muy famosa serie policiaca televisiva de la que el propio Don Siegel en 1954 había realizado el episodio piloto. Desconozco los patrones narrativos esgrimidos en la serie, pero por referencias aprecio que se centraban en el procedural. La película, en ese sentido, supone una transgresión, al principio agazapada, finalmente neta, de ese patrón, por cuanto si bien los primeros minutos nos presentan el asunto delictivo (una trama de contrabando de heroína) que da lugar a ese pursuit policial, a partir de la entrada en escena de los dos gángsters que tienen encomendada la recuperación de los objetos donde se esconde la droga el relato se decanta claramente a relatar las vicisitudes que tienen que ver con ese trabajo de la mafia, relegando la labor policial a la mera fachada académica y unívoca.

vlcsnap-2010-07-08-22h26m41s80

Siegel nos ofrece una propuesta interesante desde el frente documentalista por las elecciones escenográficas y el gusto por dinamizar la acción a través de una cámara que se mueve en escenarios de lo cotidiano, cuyos pulsos se dinamitan por la intrusión violenta de la acción de los dos gángsters. También hay un gráfico pero intencionado trazo de descripción psicológica de esos dos personajes al margen de la ley, puestos al contraste de modo tal que las conclusiones nos refieren un engranaje gangsteril elaborado, una maquinaria underground que opera a la misma luz del funcionamiento social visible. Como casi siempre en Siegel, las secuencias que dirimen confrontaciones violentas están muy trabajadas en lo atmosférico; destacan al respecto la secuencia en la sauna y la que precede al clímax, que discurre en una pista de patinaje y mirador de las afueras de San Francisco, secuencia percutante filmada según los mecanismos de relojería que hoy asociamos con lo hitchcockiano. También resulta sin duda digna de mención la estupenda persecución motorizada que tiene lugar en los últimos minutos del condensado metraje, y que termina con esa imagen que incendia el sentido poético imposible del relato: el picado que nos muestra la fatídica caída del personaje perseguido por un intersticio entre las arterias superpuestas de diversas autovías.

THE MAGIC BOX

The Magic Box

The Magic Box

Dirección: John Boulting

Guión: Eric Ambler, según el libro de Ray Allister

Intérpretes: Robert Donat, Margaret Johnston, Maria Schell, Renée Asherson, Richard Attenborough, Robert Beatty, Martin Boddey, Edward Chapman, John Charlesworth, Maurice Colbourne

Música: William Alwyn

Fotografía: Jack Cardiff

GB. 1951. 111 minutos

Moving Pictures

 Del mismo modo que la Historia debería restituir la importancia de nombres como el del fotógrafo y prolífico inventor británico William Friese-Greene (1855-1921), el bello homenaje fílmico a su figura que nos ocupa, esta The Magic-Box dirigida en 1951 por John Boulting para la British Lion Film Corporation, tiene pendiente ser rescatada del olvido. Ataviada con los ropajes de un biopic, enarbolando las señas del llamado costume melodrama, esa clase de melo acentuado sobre elementos de radiografía social, pulsando con sorprendente eficacia las teclas tanto de lo desenfadado y entrañable como de la pulsión dramática y trágica, The Magic Box produce admiración no sólo por elevar un sentido panegírico sobre Friese-Greene, sino también por acoger en su seno una crónica apasionada y apasionante tanto de un determinado sustrato histórico como de ese método científico comprometido con la creación e innovación de los ingenios que terminarían dando lugar al Séptimo Arte.

 c127

La estructura del relato, sorprendente, nos propone una fragmentación doble por la vía de otros tantos flashbacks. El punto de partida son los últimos días de vida de Friese-Greene (un extraordinario, y magníficamente caracterizado en sus diversas edades, Robert Donat), desde donde en primer término retrocedemos a los años de madurez del personaje, relato que mixtura sus experimentaciones con el color con el retrato de la familia que formó con Edith Harrison (Margaret Johnson), para después, en el segundo y más extenso flashback, llevar mucho más allá la retrospectiva biográfica para relatar la senda profesional y vital de “Willie” desde que era un meritorio en un estudio de fotografía hasta que, tras contraer nupcias con Helena (Maria Schell), se establece en su propio estudio fotográfico, alcanza notoriedad en la profesión y, al mismo tiempo, prosigue incansable sus experimentos hasta perfeccionar en 1889 el artilugio aludido en el título, esa “caja mágica” que, implementando la lógica de la teoría de la persistencia retiniana, es capaz de reproducir sobre una tela blanca una sucesión de imágenes previamente capturadas a velocidad suficiente para dar sensación de movimiento. Semejante y aguerrida estructura, sin duda chocante en el primer visionado del filme, revela su indudable efectividad en la ecuación de la progresión dramática, pero además, en abstracto, no hace otra cosa que enfatizar el sentido del largo recorrido y trascendencia de los pioneros, pues así planteado el relato no deja de ser el de dos vidas, uno en el contexto de los albores del cinematógrafo y otro, ya posterior a la guerra de las patentes, en el que las pugnas industriales por el dominio del mercado de la exhibición sirven de telón de fondo para exponer la continuación de los experimentos por parte de Friese-Greene.

 1951c_1807165i

Se ha mencionado que la película es un panegírico. Y lo es en su definición auténtica: aunque la película abone la tesis –vía background historiográfico– de que en el Cine (como en tantos otros ámbitos de la ciencia, el humanismo, la técnica o el arte) la Historia olvida a muchos individuos cuyos esfuerzos individuales fueron decisivos, la elegía de The Magic Box se conjuga en todo momento en primera (hasta lo febril) persona, jugando de principio a fin la baza emotiva. Esa incógnita despejada es la que nos indica la esencia de la película: una película que habla del triunfo de la voluntad, la imaginación, la pericia y la técnica que va a la par del fracaso o ninguneo por parte de la sociedad que es receptora y beneficiaria de ese triunfo de lo individual. Esa dicotomía se transforma, en las reglas de la dramaturgia escogida, en un constante balance entre los incansables experimentos del personaje y su posición como hombre de familia, lo que sirve exponencialmente para oponer, por la vía de la reacción íntima, la pasión científica de un hombre con la cortapisa de las expectativas sociales, culturales y económicas. Lo que no significa que esa familia, mujeres e hijos, sean retratados como una carga para William, pues precisamente ésa termina siendo la fuente de la emotividad; no se refiere hostilidad alguna de los miembros de su familia hacia los caminos profesionales que el inventor ha escogido, antes bien respeto y sacrificio, en el caso de su segunda mujer e hijos (primer flashback), o, aún más, una entrega incondicional hasta las últimas consecuencias en el caso de Helena (segundo flashback), mujer de cuya fragilidad rinde magníficas cuentas la fisonomía e impecable intepretación de Schell, y personaje que llega a ser descrito de forma sui generis como una auténtica musa de Friese-Greene cuya mala salud –ya prefigurada desde aquella primera aparición en la que la vemos tumbada en un diván– se asocia sutil pero constantemente con los malos hados contextuales que acompañarán la trayectoria profesional del pionero, lo que se erige en una conmovedora figura lírica que Boulting lleva al cénit en esa inolvidable secuencia que marca el final de la pareja: su muerte por enfermedad quedará en elipsis, porque en el cine lo que importa es la elocuencia, y difícil hallar una solución del personaje más elocuente que ese abrazo en el que se funde con su marido, que la cámara culmina con un plano cerrado sobre su rostro, en el que vemos sus ojos ocluyéndose en señal de fatiga, pero también de paz por haber contribuido a los logros de su marido, a pesar de que no hayan sido reconocidos.

 vjvf

De tal modo, el elemento de la vida en familia es una caja de resonancia de lo circunstancial, los estigmas sociales a los que debe hacer frente el personaje, su statu quo siempre sacrificado en pos de su devoción, elemento que el filme subraya en la mención de ese éxito menospreciado (cuando se instala en Londres y se niega a ejercer de fotógrafo para desesperación de su socio capitalista) y siempre ajornado, que nunca llegará, o de esas deudas crecientes que llegarán a asfixiar toda posibilidad de maniobra económica del personaje (llevándole, en un momento del primer flashback, a empeñar nada menos que esa caja mágica cuya larga gestación se nos detallará en el segundo). Al respecto, el primero de los flashbacks se cerrará con una solución realmente trágica, la decisión de los hijos de William de enrolarse en el ejército (y acudir a la Primera Guerra Mundial) para dejar de suponer una carga económica para ese padre acuciado por las deudas (ello culminado en esa portentosa secuencia en la que la cohorte castrense desfila por las calles en loor de multitudes, entonando animosamente el It’s a long way to Tipperary, bullicio que la cámara contrapone al lugar desde el que los padres despiden a sus hijos, tras la vidriera de esa ventana que marca la distancia entre el bullicio del silencio al igual que la barrera entre la alegría aparente en el ambiente y la tristeza por la certeza de la ruptura de la familia). Pero también hay otras secuencias que subrayan no el elemento de la adversidad o la derrota sino el abierto enfrentamiento entre las elecciones vitales de Friese-Greene y su deber ser social, por supuesto resuelto hacia el primer elemento de la balanza: hablo de la no menos memorable secuencia que alterna la ausencia del personaje en el concierto del coro en el que debía actuar como solista (ese plano reiterado a su silla vacía) con su reunión con el eminente fotógrafo William Fox Talbot (Basil Sydney), que se alarga y alarga sin que William se dé cuenta de ello, enardecido como se halla por las muchas y apasionantes historias que se refieren el uno al otro (ambiente enardecido que la cámara glosa mediante ese llamativo encuadre tomado desde el punto de vista imposible de un brasero, las llamas del fuego ocupando la parte inferior del cuadro, bajo las figuras de los dos fotógrafos que mantienen esas apasionante conversaciones).

 Annex%20-%20Donat,%20Robert%20(Magic%20Box,%20The)_NRFPT_03

Hasta aquí nada más que pinceladas sobre algunas de las muchas ideas argumentales, escenográficas y narrativas de la película, tantas que merecerían un largo estudio que se escapa de las dimensiones de esta reseña. Baste decir que el éxito artístico (que no económico: la película fue algo prestigiada en su tiempo pero no obtuvo los réditos económicos que se esperaban de ella) de la película es fruto de la devoción que sus responsables demuestran por este compatriota pionero del Cine al que lanzan su omaggio, pero también de un engranaje industrial que funcionaba de forma óptima: ahí están para atestiguarlo las aportaciones de la partitura musical de William Alwyn, la labor del montador Richard Best y, last but not least, el despampanante trabajo en technicolor que rubrica ese excelso director y operador lumínico que fue Jack Cardiff. No es de extrañar que en La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2012) sea fácil rastrear diversos guiños que el cineasta acaso más cinéfilo del mundo incorpora al filme de Boulting. Y es que cualquier amante del Séptimo Arte se deleitará sin duda con el visionado de The Magic Box. Por lo que cuenta y por cómo lo cuenta. Pues ambos elementos convergen en un sentido canto de amor incondicional al Cine.

AL CAPONE

Al_Capone_1959

Al Capone

Dirección: Richard Wilson

Guión: Malvin Wald y Henry F. Greenberg

Intérpretes: Rod Steiger, Fay Spain, Murvyn Vye, James Gregory, Nehemiah Persoff, Martin Balsam, Robert Gist

Música: David Raskin

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1959. 111 minutos

Definiciones limítrofes 

Nos hallamos ante un filme de gángsters desde y hasta la entraña. Y lo más interesante que cabe mencionar de esta muy recomendable Al Capone es su condición de título que puede considerarse limítrofe entre el abordaje del gangsterismo por la escuela llamémosla clásica de los primeros del noir (Sternberg, Wellman, Walsh…) y su apertura a los cauces (tan propincuos, estamos en 1959) de la modernidad. Hablo de su mestizaje entre dispositivos narrativos de la vieja usanza –y que aún se revelan harto efectivos–, tintes de la vertiente semidocumental del thriller policiaco que tipos como Richard Fleischer o Anthony Mann cultivaron en los años cuarenta, derivaciones de lo anterior en el formato catódico por entonces en eclosión (la mítica serie The Untouchables), una sofisticación dramática en la que esporan elementos shakespearianos (que la crítica a menudo ha relacionado con la formación de su director, Richard Wilson, junto a Orson Welles) y una enjundia y trasfondo a menudo nihilista que tiene tanto que ver con la condición de película procedente de un estudio pequeño, la Allied Artist, como con el momento de su realización, en el que los tentáculos del código Hays –que en los años treinta neutralizaron en buena medida la saña de contenidos que dotaba al subgénero de buena parte de su atractivo– estaban empezando a quedar atrás.

 capone-04

Encuadrable entre los diversos títulos que a finales de los años cincuenta propusieron una relectura del cine de gángsters a través de biopics sobre hampones bien conocidos [la lista se compone de títulos como Baby Face Nelson (Don Siegel, 1957), Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958) –años después, Corman añadiría a esta vertiente genérica de su filmografía la estupenda La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967), con Jason Robards encarnando a Capone–, The Bonnie Parker Story (William Witney, 1958), The Rise and Fall of Legs Diamond (Budd Boetticher, 1960), Pretty Boy Floyd (Herbert J. Leder, 1960) o King of the Roaring Twenties: The Story of Arnold Rothstein (Joseph M. Newman, 1961)]– el filme de Richard Wilson a partir de un guión de Malvin Wald y Henry F. Greenberg ilustra con profusión y gusto por el detalle descriptivo –personajes satélite, episodios enmarcados en los tristes anales del periodo– el largo decenio en el que el aún probablemente más famoso de todos los gángsters vivió, medró y gobernó de facto la ciudad de Chicago, hasta que fue puesto fuera de circulación por evasión de impuestos tras una investigación federal (Elliott Ness, empero, no aparece en la película: en parte para desmarcarse del antecitado serial televisivo; en parte, como se verá, porque al fin y al cabo ésta no es su historia). En el largo historial de filmes que se han ocupado de la figura de Capone, que se iniciaría en el mítico título de Howard Hawks Scarface (1932) y, descontando la glosa de los primeros años del personaje en la serie de la HBO Boardwalk Empire (2010-), quizá concluiría con Los intocables de Elliott Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987; por cierto, con un Robert De Niro como Capone que le debe bastantes cosas al Rod Steiger de este filme), se podrá discutir cuál es el mejor, pero no que esta Al Capone sea la obra que más interés se toma en perfilar un retrato del personaje en su contexto historiográfico.

 800_al_capone_2

La película desarrolla esos acontecimientos sirviéndose de una voz over, la que corresponde al Sargento Schaefer (James Gregory), garante de la legalidad y por tanto enemigo mayor de Capone en el filme. Voz en off de la que el relato no abusa demasiado, y que cumple una función importante: la de sostener la objetividad y la mirada moral sobre (o que se opone a) los actos inmorales del personaje que son puestos en solfa visual. Sucede empero que, merced del planteamiento de las piezas narrativas, y del ingrediente decisivo de una impresionante caracterización de Rod Steiger (que imprime al personaje todo el carácter del que dispone, que como es sabido, es mucho, y aún un plus de exacerbación, de despotismo en las formas, que redunda en una actuación sin duda tan memorable como las de, por ejemplo, James Cagney a las órdenes de los cineastas pioneros citados más arriba), existe una fuerte tensión entre esa ancla objetiva que concierne al espectador y el frenesí subjetivo, salvaje que concierne a los actos del personaje biografiado, tensión que de hecho sostiene de forma excepcional el tono y el ritmo de la película y que parece quedar plasmado ya en ese llamativo travelling con el que arranca la película, movimiento de cámara que sigue a una hermosa mujer rubia avanzando por un bar hasta que se cruza con –y la cámara se detiene en– Capone, que acaba de llegar a Chicago: en ese plano-secuencia se escucha asimismo la presentación del relato por parte del narrador en over, pero la cámara, insidiosa, parece querer apartarse de su influencia honorable siguiendo la senda más atractiva, glamourosa, impúdica y, en fin, peligrosa de esa rubia de alto voltaje que nos guiará hasta Capone.

 AL-CAPONE--2-

Aunque como se ha dicho el relato es escrupuloso en la descripción de los acontecimientos que hicieron de Capone el capo de tutti capi en Chicago en aquellos roaring twenties en Chicago, y hay diversas secuencias que se centran en glosar datos trascendentes para comprender el modus operandi de la mafia, su apoderamiento y su relación con la política, el filme balancea sabiamente todo este bagaje con una narración de las motivaciones, instrumentos de la personalidad y la acción, y decisiones de este personaje que es descrito como monstruoso y en tales términos es codificado en la despampanante composición de Steiger. Así, frente a la radiografía plana de la voz en off, el filme condensa esas señas de carácter (e indudable carisma) del personaje en unos percutantes diálogos, a menudo evacuados en modestos (o no tanto: la secuencia en la que Capone estrena su nuevo y refulgente despacho en las alturas de un rascacielos) pero magníficamente trabajados escenarios, donde la crispación suele apoderarse del careo entre Capone y sus colaboradores o adversarios, el primer aliado Johnny Torrio (Nehemiah Persoff), el primer boss que debe ser quitado de en medio, Big Joe Colosimo (Joe DeSantis), el “florista” cínico que le planta cara, Bugs Morgan (Murvyn Vye)… Y no menos crispados son a menudo sus encuentros con otros dos secundarios –la viuda de una de sus primeras víctimas de la que Capone se enamora, Maureen Flannery (Fay Spain) y el periodista que tiene en nómina, Mac Keely (Martin Balsam)– que, empero, cumplen una función bien distinta en el relato, cual es la de ofrecer un contrapunto del personaje no desde la objetividad, como el policía Schaefer, sino desde la entraña de sus relaciones íntimas: ambos personajes no dejan de ser cortocircuitos de su voracidad inmoral: ella, Maureen, como objeto de un deseo e ideal de bondad con la que el gángster pretende alcanzar un pacto romántico que nace empañado en sangre; él, Mac Keely, como el personaje bisagra en el frágil entorno en el que se mueve cuya traición (mutua, a la postre) significará inevitablemente el principio del fin. Este mosaico de personajes y situaciones railan un relato atmosférico, denso y a menudo brillante en su elucubración de lo psicológico, y que se culmina con una retahíla de secuencias en las que comparece la violencia, donde Wilson demuestra tener aprendida la lección de Wellman o Walsh, al mismo tiempo que se anticipa a lo que después efectuará Coppola en su saga sobre los Corleone, erigiéndose por tanto en un elocuente eslabón intermedio: visualiza esa violencia desde un alto grado de estilización visual, zanjando un buen puñado de secuencias memorables (el ajusticiamiento de Big Jim Colosimo, de Morgan o de Mac Keely, y quizá especialmente la secuencia que evoca la matanza del Día de San Valentín) que desde su sofisticación y brillantez formal nos interrogan sobre nuestra relación con esa violencia, la coartada depredadora de la mafia, dejando al espectador sin asideros por mucho que después, en irónica sede de lo icónico y caprichoso, ese mismo espectador se deje devorar por la fascinación que dichas imágenes han ejercido en él.