PSICOSIS

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” Es un film puro, un film que nos pertenece a nosotros, cineastas, más que todos los que he rodado.

La gente diría que ‘es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los personajes no tenían relieve…’,

y todo eso es cierto, pero la manera construir la historia y de contarla

ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.”

Alfred Hitchcock

Culminación expresiva

Hay diversas maneras de ver Psicosis (1960), y la más apasionante es la que va más allá de la ficción y, como viene sucediendo en la filmografía de Hitchcock desde siempre, pero especialmente y preclaro desde La ventana indiscreta (1954), interpela al público sobre el contenido de las imágenes, abre el relato en canal y reflexiona sobre sus significados, en un afán de experimentación con el medio que nos lleva a una definición pura de “modernidad”. Pero, para llegar ahí, pasemos primero por los otros relatos, podríamos decir que tres, que corresponden a la ficción, que se compartimentan allí, al principio yuxtapuestos, después contaminándose unos a otros. Dos de ellos vienen protagonizados por mujeres, por dos hermanas, y podrían pasar, perfectamente, por relatos imaginados para un episodio del serial televisivo Alfred Hitchcock Presenta (1955-1961).

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Sin duda el más fascinante es el que abre el relato y ocupa  la primera media hora. Planteada en los contornos de un noir psicológico, la historia de Marion Crane (Janet Leigh) es tan triste como conmovedora: condenada a reunirse con el hombre al que ama de forma esporádica y clandestina, en hoteles de mala muerte, sin dinero para emprender una nueva vida con él, y sin expectativas tras diez años trabajando de administrativa, de repente ve una oportunidad de escapar, una salida, cuando se le entregan 40.000 dólares en efectivo para ingresar en el banco. Marion hace la maleta y huye con ese dinero, pero es incapaz de dejar de mirar atrás: el miedo y la culpa la persiguen mientras recorre la geografía del midwest en su coche, personificada en el rostro sin ojos -unas enormes gafas de sol- de un policía o de la lluvia que, como metáfora de sus sentimientos, le impide literalmente ver la carretera y la deja a merced de sus errores, devenidos en horrores. Esa primera media hora de Psicosis, modélica en su gestión de los elementos narrativos -la planificación, el montaje, la música de Bernard Herrmann, la sobreimpresión de la voz over en los primeros planos de Janet Leigh al volante- nos arrastra en la vorágine del sufrimiento de esa alma perdida: no se trata de que Marion sea la protagonista, sino de que el relato está profundamente subjetivizado. Por suerte, entre las luces distantes de ese parabrisas bajo el diluvio, distingue un refugio, un lugar que parece detenido en el tiempo, y en el que hallar resguardo de todas las tormentas. El joven timorato que regenta el motel, Norman Bates (Anthony Perkins), es, a pesar de su celosa devoción por su madre enferma, alguien en quien confiar, alguien que le ofrece una cena improvisada y una conversación tranquila, en la que Marion puede recuperar la temperatura del ánimo necesaria para terminar su pesadilla. Decide que mañana regresará a casa, subsanará su error, y se retira a descansar. Fin del relato.

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Lila Crane (Vera Miles), quien comparece más adelante, podría ser Marion, y no su hermana, si Hitchcock no hubiera decidido dinamitarlo todo a la media hora de metraje. Quiero decir que, en una ficción convencional, Marion hubiera descubierto algo extraño, algo sospechoso relacionado con la misteriosa Sra. Bates, y, con su novio, Sam (John Gavin), se hubiera atrevido a regresar al lugar y jugar a los detectives. En estos otros términos, Marion ya no está, y será su hermana quien, en una larga tradición del relato hitchcockiano (en el que la policía jamás saca las castañas del fuego a nadie, y el o la ciudadana de a pie deben buscarse la vida, asumiendo todos los riesgos), acuda al Motel Bates a descorrer el velo de la aberrante verdad. Este otro relato, más allá de sus prolegómenos, mediatizados por la presencia fuerte pero fugaz del detective Arbogast (Martin Balsam), se concentra en una larga secuencia, o dos si contamos el cambio de escenario -Sam se queda abajo, en el Motel, y ella sube al caserón a tratar de encontrar a la anciana Sra. Bates. Los descubrimientos de Lila en la habitación de la Sra. Bates resultan un prodigio de horror psicológico, una set-piéce despampanante en la que Hitchcock va engrasando el órdago que desatará en el sótano.

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En ese momento fatídico, que comparte pista musical con la escena de la ducha, también se produce la intersección, y también de forma traumática, con el tercer y relato central, en todos los sentidos, de la película, cuyo protagonista es Norman Bates, incluyendo en ese protagonismo, claro, su enfermedad, que -más allá de lo aclarado en el epílogo- es la presencia de una ausencia, la de su madre. Norman y el territorio Bates son, en primer lugar, fruto de la pluma de Robert Bloch, sustrato del guion de la película. Bloch se inspiró en el caso real de Ed Gein, un granjero de Wisconsin que se dedicaba a profanar tumbas y a asesinar mujeres, que destripaba, cuya carne llegaba a comerse y cuya piel utilizaba para adornar su cuerpo; Gein mantenía una relación tormentosa y posiblemente incestuosa con su madre, y su muerte desencadenó su paranoia. Con semejantes mimbres, Bloch edificó su relato de suspense, y Hitchcock, con otras armas, las suyas, utilizó esa historia macabra para cruzar las fronteras del relato psico(pato)lógico que venía estudiando desde El enemigo de las rubias (1927), que es lo mismo que decir que desde siempre. Si Hitchcock reconoció en diversas ocasiones la profunda influencia que en su visión del mundo había tenido Edgar Allan Poe, fue en su periodo de depuración más absoluta, con esta película, que terminó de yuxtaponer su imaginario con el de esa tradición literaria: en una de las más evidentes de las muchas metáforas del filme, quien mata a Marion Crane, el monstruo, es el territorio desconocido y rural en que se inmersa, un huis clos que se erige en vertedero de lo que la ciudad escupe. Esa conceptualización oscura del american gothic que se fragua en Psycho iba a tener probablemente la más prolija descendencia de la Historia del Cine, y no fue tanto por lo aberrante del relato cuanto por lo aberrante de las imágenes, ello resumido en la iconografía de la ducha, el cuchillo y la mujer desnuda que es brutalmente asesinada, una de las escenas más célebres del Cine.

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Dicho todo lo anterior, podemos por fin adentrarnos en esa otra mirada, ese otro y más denso contenido que se concreta en Psicosis, que parte de la pura idiosincrasia creadora de Hitchcock y que, como decía al principio, nos concierne como espectadores y nos arroja a un sinfín de inéditos significantes, a la manera de la también superlativa Vértigo (1958). A título preliminar, anotemos una cuestión industrial, pero de profunda relevancia en lo artístico: el concepto de low-budget y la economía de medios como acicate expresivo, algo que el cine fantástico y de terror ha evidenciado a menudo, y aquí de un modo categórico: Hitchcock venía del Technicolor, la VistaVision y la rutilancia de Con la muerte en los talones (1959), y saltó al blanco y negro (por aquello de que la película era demasiado sangrienta para filmarla en color), al rodaje con un equipo televisivo y al presupuesto que, de entrada, cifró en menos de un millón de dólares; el más mediático de los cineastas de Hollywood pasaba así, tranquilamente, de los oropeles de la MGM a la puerta trasera de la Paramount (filmó la película para cumplir su contrato con ella, bajo el paraguas de una pequeña productora propia, Shamley Pictures, y en estudios de la Universal), y todo por ver cumplido su deseo, el proyecto que lo había seducido, cuyo material, comprendió, resultaba más espinoso y comprometido que el habitual, y exigía medidas industriales de corrección que no menoscabaron en absoluto su fuerza expresiva. Al contrario.

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Una panorámica planea por los tejados de una ciudad cualquiera, Phoenix; la cámara identifica una ventana, se acerca y se cuela en su interior. Así arranca Psicosis, dejando a las claras su idiosincrasia e intenciones. Nos dice que en cualquier lugar podemos hallar una historia como la que va a empezar, que el azar no tiene reglas; también, al colarse en esa intimidad, que vamos a descorrer el velo de una aberrante realidad que late bajo la superficie. Y, relacionado con ello, lo más importante: que vamos a mirar, que vamos a ver, que el cine es por ende, una cuestión de mirada, y un espectáculo voyeurístico. Ahí está el beso apasionado de dos amantes, y ahí están los senos de Janet Leigh, apenas cubiertos con unos sujetadores blancos de aparatosa copa. A través de Marion Crane, la treintañera sin statu quo que opta por una opción desesperada para conseguirlo, Hitchcock prosigue con esa fricción en la representación de arquetipos que, en la década fifties, resultados tan rompedores cosechó. Nada menos que Janet Leigh, una guapísima exponente del dócil star-system, princesa de Hollywood, belleza intocable de la fábrica de sueños, pasa a ser aquí una desclasada, a la que vemos rebajar su existencia a un deseo inalcanzable, y, bajo la apariencia de mujer íntegra, degradarse, mentir, pasar miedo y, finalmente, ser aniquilada. Hitchcock la desnuda de buen principio, e insiste en desnudarla: poco después, cuando el sujetador cambia de color, ahora es negro, mientras prepara la maleta con el sobre lleno de dinero en su cama; más adelante, ya en el Motel Bates, y bajo la atenta mirada del voyeur, y, finalmente, claro, en la ducha, donde pretende darse un baño purificador una vez decidida a dejar atrás su absurdo plan de robo y huida.

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La semidesnudez, tan constante, de Marion tiene aspectos metafóricos asociados a ese desnudar aspectos poco amables de la vida, aparentemente estupenda, de la mujer en los EEUU de aquellos años. Pero también hay otra cosa, el morbo asociado a mirar a Janet Leigh desnuda, aspecto este que nos adentra en terreno pulsional, el que emerge en el cine de terror. Hitchcock (se la) juega en el fino alambre entre esos dos aspectos que, al fin y al cabo, conviven como algo, muy complejo y problemático, en la mirada. A través del relato de Marion, tan perdida, tan superada por las circunstancias, tan al límite de su dignidad, Hitchcock ya ha establecido el pacto secreto de la dualidad de la mirada con el espectador, porque la película va de eso, y el desdoblamiento se producirá cuando se produzca la transferencia del relato, de Marion Crane a Norman Bates, en el motel.

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Es una transferencia sugerente, y en muchos sentidos hermosa, como la calma que precede a la tormenta, como si Hitchock y Joseph Stefano (el brillante guionista del filme) quisieran redimir a los dos personajes ni que fuera por un breve instante. Marion y Norman comparten, en sus dos encuentros y conversaciones, algo esencial: el ocultar algo al otro; pero, oh ironía, ella termina encontrando una tregua a sus padecimientos anímicos en compañía del encargado del motel, ello y a pesar de que él -en un excelente diálogo donde se sublima lo que está a punto de derramarse de la forma más atroz- anticipe con sus palabras lo terrible de su condición, primero, comparando a Marion con esos pájaros disecados que contemplan la escena –come usted como un pajarito-, y después dejándole a las claras a la joven que quiere a su madre por encima de todas las cosas y no tolera ni una insinuación contra la anciana.
Y, entre uno y otro comentarios, queda ese pesimista speech de Norman, en el que refiere
que todos tenemos nuestra trampa privada. Estamos atrapados en ellas y ninguno de nosotros puede liberarse. Arañamos y rascamos pero sólo contra el aire, sólo contra nosotros mismos. Y a pesar de todo eso no nos movemos un solo centímetro. A veces, nos metemos en esas trampas a propósito. Yo nací en la mía. Ya no me importa. En esas palabras, no es que Norman tenga un momento de serenidad antes de ser devorado -escasos minutos después- por sus demonios, sino que también incorpora la mirada externa, del cineasta, sobre el relato que se propone al espectador, confesando que, al igual que Marion no es una mala persona por mucho que haya robado un dinero, Norman tampoco es un villano, sino un hombre atrapado, como tantísimos que pueblan la filmografía de Hitchcock, si bien aquí, traspasando los códigos del suspense para instalarnos en los del horror, ya no se trata de alguien atrapado por un mundo hostil, sino atrapado en la misma esencia de su psique torturada, en lo que al fin y al cabo puede verse como un paso más allá de lo relatado sobre los avatares vitales de Scottie (James Stewart) en Vertigo: si allí se relataba un proceso enfermizo, aquí la enfermedad ya ha deteriorado hace tiempo la razón del personaje, en una construcción psicopatológica en torno a conceptos freudianos, sobre el “ello” revelado.

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Constataciones que nos llevan a la suerte de  metáfora que el cineasta elucubra para dar presencia física a todos esos aspectos problemáticos de la psique: hablo del espacio, del escenario. Ya en El enemigo de las rubias, el cineasta se servía del uso de los espacios como territorio psicológico, de las puertas cerradas y desniveles como fronteras no solo perceptivas. De un modo u otro, filmes como Rebeca (1940), Sospecha (1942), La sombra de una duda (1943) o Encadenados (1946) trabajan estos conceptos con suma agudeza. En Vértigo, una ciudad entera, o aún extramuros, es un espacio anímico, la representación de los laberintos y subibajas de la mente, por no hablar del campanario como summa y compendio. En Psicosis, tenemos el motel horizontal, y, por encima, la mansión Bates, un caserón en sombras, un lugar tan terrible que sólo visitaremos de la mano (desde el punto de vista) de quienes no moran en él, el detective Arbogast y Lila Crane, o, a lo sumo, desde un plano cenital, extremo pero “externo”, timorato de contemplar de frente el abismo -el plano en el que Norman le comunica a su madre que la va a ocultar en el sótano, y así lo hace, a pesar de las quejas de ella-. Arbogast paga cara su osadía de adentrarse en ese espacio, y a Lila, en cambio, se le concede la facultad de finalmente descubrir, ver lo oculto e inadmisible, en un antes citado y brillante pasaje del filme que precede al clímax. La fuerte impronta iconográfica que en el imaginario cinematográfico dejó el caserón Bates tiene que ver con lo atmosférico y estético, por supuesto, pero esa contundencia atmosférica es inescindible de todos esos significados subterráneos.

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Y si la casa es un museo de horrores sublimados y disecados que después -empezando por la extraordinaria La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974) o por el prólogo de la no menos crucial La noche de Halloween (John Carpenter, 1978)- el cine de terror explorará con tanta fruición, el motel de abajo, el lugar cuyo acceso no está vedado, es la antesala donde lo aberrante se manifiesta. Hablo, claro, de la celebérrima escena de la ducha, peaje obligatorio del Cine, y momento que obliga al espectador a cuestionárselo todo. En el tablero voyeurístico que Hitchcock propone, la monumental secuencia -planificada largamente por Hitchcock, trabajada con storyboards de Saul Bass, rodada durante una semana entera, utilizando hasta setenta emplazamientos de cámara distintos, montada a la manera de un prestidigitador que juega a forzar todos los límites- es la culminación de la transferencia del relato; la identidad de la Sra. Bates resulta escurridiza, y por tanto la mirada bloquea, se fragmenta hasta lo indecible, y al espectador no le queda otra que torturarse disfrutando de esa pieza de orfebrería visual, en cuyo seno muere el filme de suspense y nace el de terror, todo ello en menos de un minuto fugaz e interminable al mismo tiempo, pues Hitchcock no se conforma con mostrar un asesinato a la manera estilizada de, pongamos, Extraños en un tren (1951), sino que se detiene en el relato de la matanza, en los detalles de las puñaladas, el cuerpo desnudo, los gritos, la sangre, la cortina, el cuerpo que se desploma.

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El plano del paisaje desolado, del ojo de Marion , es terrible en muchos sentidos, pero sobre todo porque la cámara, el relato, se aleja literalmente de ella: Marion ya no cuenta, y todo el peso recae sobre Norman, que increpa a su madre –¿Qué has hecho? ¡Sangre!– y acude a contemplar, con y como nosotros (y eso es lo que hay que subrayar: como nosotros), la escena del crimen. La secuencia de su intervención en el lugar es, por las metódicas descripciones de los actos de Norman y las intenciones naturalistas que la sostienen, aún más perturbadora: Norman, apenas llegar, contempla horrorizado la escena, y la cámara, de repente pudorosa, no se recrea volviéndonos a mostrar lo que él ha visto; el hombre recobra la compostura y, como buenamente puede, empieza a limpiarlo todo, a blanquear las manchas de sangre en la ducha, en el mármol, en el suelo; a retirar el cadáver con cuidado, y envolverlo con la cortina caída de la ducha como si fuera una manta; a vaciar el lugar, sin olvidarse de los dichosos 40.000 dólares envueltos en un periódico, un objeto más a erradicar del paisaje, acto de desprecio a la coda narrativa previa aparente (que se subraya con el olvido precedente: Norman regresa a la habitación para dar una última ojeada, halla ese periódico y lo arroja, con el resto de cosas, al maletero). Lo perturbador es la mirada: de súbito, somos cómplices del asesinato, como Norman, el sufrido Norman, que tiene que arreglar el estropicio que ha hecho su madre.

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El espectador hitchcockiano está perfectamente familiarizado con el talante malcarado, cínico, incluso malévolo e implacable, de las madres de tantos personajes de sus ficciones, y ese trauma aludido con las madres en su cine finalmente se hace manifiesto, evidente y contundente, en Psicosis. Por eso, el espectador sufre con Norman, más un esforzado hijo que un cómplice de asesinato, en la escena en la que contempla cómo el coche se va hundiendo en un lodazal y, por un momento, deja de hacerlo; Hitchcock alarga la tensión de esa forma tan proverbial y reconocible, hasta que incomodar al espectador con el alivio de descubrir que finalmente el coche se ha hundido en las aguas negras. Cuando Arbogast acuda a interrogarlo, seguiremos, en cierto modo, tomando partido por Norman, a quien el detective no deja de pillar en renuncios, y se le ve visiblemente desbordado, asustado, casi incapaz de impedir que ese extraño acuda, como pretende, al caserón a interrogar a su madre. Anthony Perkins entrega una interpretación mayúscula, matizadísima, y eso también coadyuva a la adhesión del público, por condicional que sea. Sam, el novio de Marion que aparece con Lila poco después, actúa con aún más arrogancia que Arbogast, arrinconando cada vez más a Norman, al buen hijo de la madre malvada. Incluso al revisar (una y otra vez) la película, conociendo perfectamente su desenlace, uno no deja de sentir conmiseración por el personaje, porque Hitchcock así lo quiere, porque ha decidido explicarnos que en el abismo no rige la razón, sino los sentimientos, y por tanto debemos dejarnos llevar por esos sentimientos, debemos penetrar y empatizar con… la mente del asesino. Incluso en el clímax, cuando comparece en el sótano travestido, con el cuchillo en la mano, queda una imagen más patética que amenazante, y Sam lo desarma sin apenas dificultad, mientras Norman, el pobre Norman, se revuelve indefenso y vencido por las circunstancias, algo tan patente como la otra tesis, la de ser desenmascarado, fruto de la otra y más convencional lógica del relato; insisto: la dualidad de la mirada: la relación entre el sexo y la culpa, la lectura de las desviaciones socio-culturales, el trasfondo de los monstruos que genera el puritanismo, muestran su faz más esquinada en el memorable personaje de Norman Bates; pero eso es en el relato (el hombre que espía a las mujeres guapas desde una mirilla secreta y después sufre (y hace sufrir) las abominables consecuencias de la paranoia asociada; otra cosa, nos dice Hitchcock, es las plateas de los cines y los sofás frente al televisor: eso nos concierne a nosotros, espectadores, que también contemplamos, y en ese contemplar, a través de esa asociación intrínseca al lenguaje cinematográfico, Hitchcock traumatiza literalmente nuestro punto de vista.

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Y eso es una culminación expresiva.  A través de la plantilla del relato de horror, y de ese viajar a una mente perturbada, Hitchcock halló finalmente en Psicosis el raíl expresivo para afirmar lo que antes sólo podía sugerir, para mostrar lo que antes sólo podía dejarse en la neblina de lo sui generis. Y todas esas barreras derribadas por la película son uno de los ejemplos más elocuentes del poder del cine de terror, de su importancia como medio expresivo más idóneo que ningún otro para cuestionar, sin ambages, de la forma más exacerbada, las estructuras psico-sociales (y por supuesto económicas) en las que habitamos. En clave autoral, ya se anotaba antes, Psycho se define a partir de ese asunto tan complejo y problemático de la mirada, como antes sucedía con La ventana indiscreta y Vértigo. La primera reflexionaba sobre nuestra naturaleza voyeurística; la segunda hacía dar vueltas a esa mirada sobre ejes fascinantes e inestables, desafiando la lógica y la cordura; aquí, finalmente, la mirada alcanza el abismo y, como decía Nietzsche, el abismo le devuelve la mirada.

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Atrévete a mirar: Psicosis es, huelga decirlo, una película plagada de planos de ojos y miradas que inquieren a la cámara. Como esos largos primeros planos a Marion conduciendo, los ojos fijos en la nada, en su suerte, o luchando por ver algo en la inmensidad de la tormenta. Como ese agresivo primer plano del policía con sus gafas de sol, que es la inclemencia, la cerrazón a la mirada. O la mirada-amenaza de Martin Balsam, avanzando en sus pesquisas en otro primerísimo y absorbente plano del rostro del actor. El ojo que mira a escondidas, el primerísimo plano del ojo de Anthony Perkins puesto en la mirilla para espiar a la joven tan hermosa que ha aparecido esta noche en el motel, mirada de deseos, de líbido sexual desatada… Una mirada pletórica de todo aquello que, poco después, carece la mirada inerte de Janet Leigh, muerta en el suelo de la ducha, la cámara retrocediendo lentamente a partir de ese óculo que ya no ve ni volverá a ver nada. Ha visto el abismo, y el espectador también, y quien le devuelve la mirada son las cuencas vacías de Norma Bates, cuando Lila la descubre en el sótano, grita y golpea la bombilla, para que la danza de la luz y la sombra realce esas cuencas vacías, esa mirada del abismo. Y, tras ese dantesco desenlace, Hitchcock aún se guarda la más furibunda de sus tesis, la que habita en la última mirada de la película, la del asesino, que nos guiña el ojo, completando lo contrario a cualquier catarsis imaginable, reventando  -con fina ironía: pensarán: ella es incapaz de matar a una mosca– cualquier norma admisible de pacto con el público. Cruzando, en definitiva, al otro lado. Y cambiando, en definitiva, los derroteros de la Historia del Cine.

DESAYUNO CON DIAMANTES

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A Beatriz, primavera

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A Truman Capote, que había publicado la novela en 1958, le disgustó mucho lo que George Axelrod, por individualizar la intervención hollywoodiense en el guionista, hizo con su historia, la naturaleza y deriva de sus personajes, principalmente la carismática Holly Golightly. Recuerdo haber visto la película poco después de leer la novela, excelente novela, de Capote y abonar su impresión negativa de la película como adaptación. Pero de eso hace mucho tiempo. Una revisión mucho más reciente, además de una copia restaurada de la obra, me permite adentrarme en el material cinematográfico puro, sin la consideración de cuán mejor o peor adaptación de la novela del autor de A sangre fría resultó.

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En esos términos, hay que reconocer que Axelrod entrega un libreto convencional, fiándolo casi todo a ese carisma del personaje protagonista femenino, pero siendo capaz -algo tampoco tan habitual- de desentrañar una narración en peligro de redundancias sin ninguna fisura, prestando atención a los detalles descriptivos y a las metáforas (ese gato sin nombre como alter ego de la chica), haciendo un buen balance en la gestión tonal (de lo desenfadado a lo melodramático, apenas a un paso lo uno de lo otro), evidenciando corrección, y a veces brillantez, en la edificación de situaciones y diálogos… Un guion que, en fin, atesora las cualidades, la mesura y la métrica de un buen relato romántico según Hollywood.

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Blake Edwards, cineasta por entonces relativamente joven (tenía 39 años cuando filmó la película, y fue la primera obra con la que probó las mieles del éxito), se muestra ávido de expresividad al explorar esas cualidades del guion de Axelrod. También fía muchas cosas al carisma de la protagonista, pero ya no del personaje tanto como de la composición, hoy icónica, que entrega una Audrey Hepburn deslumbrante en todas las facetas, desde la fisicidad de su actuación al manejo de los diversos registros dramáticos. En George Peppard halla una buena réplica y partenaire, y, aun a sabiendas de que los conflictos de ese si es no es amoroso entre ellos se bastan para sostenerlo casi todo, la apuesta escenográfica no se limita a lo circunstancial (la coctelera de los ingredientes pop de la película, desde su vestuario y uso del technicolor hasta la partitura jazzie, estupenda, de Henry Mancini, que además viene presidida por una canción y leit-motiv, Moonriver, llamados a la categoría mítica), sino que también se aplica, y concienzudo, a una imaginativa puesta en imágenes que saca partido a la comicidad (atiéndase a la set-piece del guateque en casa de ella), pero también a lo lírico e íntimo, y que juega especialmente bien con las definiciones que anidan en los (en realidad, pocos y de vocación teatral) escenarios.

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Sí, la condición de clásico y vigencia de Desayuno con diamantes reposa en la superficie, tan hermosa, del rostro expresivo de la Hepburn y de la melaza bien entendida de la melodía de Mancini. Pero la sustancia se halla, como el propio título anticipa, en las calles de Nueva York donde se producen las idas y venidas de la pareja protagonista y en los lugares que se convierten en nidos de vida, de frescura y acción, de pura química o desangelo (la famosa joyería, la biblioteca publica, un bazar o un bar de strip-tease), y otros prestos a la nostalgia (el reservoir de Central Park, que evoca juegos del pasado, cuando Holly era Lullaby en otro planeta, en el Sur) o la confesión (el taxi en el que tienen lugar largas conversaciones, o la parada de autobuses).

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En la miga del relato hallamos dos nómadas tratando de huir de su sino sin apenas darse cuenta de ello. Aunque con otra vocación que la novela, el filme relata la fina línea que va de los espíritus libres (como se juzga a sí misma la protagonista, y como también se pretende ubicar el escritor y gigoló que la pretende) a los espíritus perdidos en la inmensidad de una urbe refinada e inane. Para Holly y John, entre reuniones de la cafe society y planes inconcretos de éxito, los escenarios danzan, no hay nada del todo sólido, razón por la que cualquier lugar es el hogar y, en cambio, el aparente hogar no termina de serlo. Sus encuentros merced de la escalera de incendios del edificio se antojan como una versión cosmopolita y accidental de los categóricos accesos al balcón de los Romeos y Julietas de la escritura clásica; en esas escaleras como no-lugar se produce el cortocircuito, la chispa del amor que los atrapa con la promesa de liberarlos de su soledad (él) o con la amenaza de negarles su libertad (ella), en el conflicto argumental subyacente. Pero en todos esos encuentros cada vez menos fortuitos se evidencia lo que, me temo, Capote ponía en primer término y aquí queda más soterrado: el angst existencial de los personajes y su deseo o necesidad de escapar de la coda depredadora del ambiente exclusivo de la ciudad en la que se han colado sin invitación. A diferencia del genial escritor, la película los redime, en un happy end donde la metáfora del gato sin nombre se resuelve de forma hermosa, llena de ternura, en el plano que reúne a la pareja en el ansiado cierre.

EL MULTIMILLONARIO

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Crazy little thing called love

El curioso prólogo nos deja claro, además de la promesa de un guion de fina mordacidad, la catadura económica y condición de ocioso mujeriego de la saga Clement, de la que el personaje encarnado por Yves Montand encarna una quinta o sexta generación, un personaje-sátira que parece sacado de las parábolas del Billy Wilder de aquellos mismos años pero sin gracia por medio, sea dicho en el mejor de los sentidos. Pero el plano de unas piernas emergiendo de las sombras, tras las que asomará la belleza de peluche sensual de Marilyn Monroe, sirve de (muy preciso) acceso a la fábula que nos depara esta excelente comedia de George Cukor: Jean-Marc Clement (Montand) se enamora de ella al instante, y se hará pasar por actor de tres al cuarto para encandilarla, lo que es lo mismo que decir que El multimillonario (lamentable réplica del sonoro título original: “hagamos el amor”) rinde un homenaje al showbiz de clase media, concretamente al teatro de revista off Broadway, proclamando, de principio a fin, que entre sus bambalinas, y a pesar del aparente artificio de esos juegos de luces que obnubilan al protagonista, es donde sucede la vida. O, quizá expresado con propiedad, donde la grisura del funcionamiento implacable del capitalismo encuentra ese atisbo de belleza e imaginación sin el cual ninguna vida, por acomodada que sea, tiene color.

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Por eso, la divertida -aunque de trasfondo a menudo patético- progresión del relato nos narra el voluntarioso despojarse del traje de multimillonario que lleva a cabo Jean-Marc Clement para conseguir, por primera vez en su vida, amar y sentirse amado en igualdad de condiciones. Toda la artillería cómica se extrae del constante careo entre esos mundos distantes que cortocircuitan en las ansias sentimentales de Clement. Pienso en las caracterizaciones, que juegan a placer con la química imposible entre roles dispares (los asistentes del protagonista versus la cuadrilla del teatro, unos y otros atormentados o pragmáticos pero de bien distinta ralea y motivaciones). Pienso en los diálogos, a menudo punzantes, y en los que brillan las atentas composiciones visuales de Cukor, siempre atento a esos espejos, a la farsa que edifica al drama en cada acción-reacción: la brillantez del director de comedia. Pienso en los escenarios, una oposición constante entre la cuadratura de salas y antesalas de las oficinas de Clement y esa otra geografía mucho menos delimitada, donde la cámara pierde la simetría y organiza circularidades, en las dependencias del teatro. Que nos hallamos ante una obra maestra nos lo dice la naturalidad con la que, en ese siempre frágil equilibrio de drama y escenografía, las luces pueden virar en cualquier momento y dar inicio a una pieza musical, todas ellas capaces de explicar por sí solas las a veces cuestionadas gracias del cinemascope y todas ellas escenificando, claro, la condición totémica que en ese relato-ensueño que atañe al protagonista encarna la Monroe.

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Filmada en 1960, El multimillonario también reclama su poderoso valor en términos metanarrativos, de lectura industrial, como ejemplo de obra limítrofe entre la implementación clásica de una comedia musical y el ingrediente moderno de dejar a la intemperie el vitriolo que la sostiene. En ese afán de Clement por hacerse artista de la noche a la mañana con fines sentimentales, que incluye jocosas escenas en las que Bing Crosby y Gene Kelly themselves tratan en balde de enseñarle a cantar o bailar, es difícil no ver la clase de deconstrucción que la obra propone del propio género del que participa, ejercicio reflexivo que puede tener que ver con la conjunción de talentos en la escritura del guion (Arthur Miller, Norman Krasna, Hal Kanter), pero también nos habla de Cukor como esa clase de maestro de la sintaxis clásica de Hollywood que no sólo tuvo y retuvo, sino que fue capaz de levantar acta de todo ello.

UNA LUZ EN EL HAMPA

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Fuller estaba cabreado con el mundo, y para combatirlo disparaba balazos a las plateas. Solía dar en el blanco a la primera, pero a menudo no se cansaba de disparar. El cargador, en The Naked Kiss, es uno de los más conmovedores de su trayectoria. Lo dispara Ella. Kelly (Constance Towers), por ejemplo. Un Fuller en plena deriva abstracta –saliente de Shock Corridor (1963)– se adentra en la lírica, quizá no podía ser de otra forma, para dar forma a un relato sobre lo femenino en un mundo de hombres. Si anotaba que Fuller solía dar en el blanco a la primera porque, no lo negarán, suya es la mejor antología de arranques de películas de la Historia del Cine. Aquí, la elocuente sordidez contiene ya todas las claves de la obra. Ella, a medio vestir, se lía a zapatazos con un borracho, y llena de rabia lo apalea hasta dejarlo KO. El detalle salvaje cuenta: en un lance, él le tira de los pelos y Kelly pierde la peluca, y descubrimos que es totalmente calva. El aspecto desaliñado de la escena es una clave, su violencia descarnada y directa otra, la iluminación noir de Stanley Cortez, pero aquí nos interesa más hablar de los procesos dramáticos, quizá debería decir traumáticos, que ilustra el relato. En esa opening scene, Fuller nos cuenta la completa película: Kelly debe revolverse con violencia para dejar atrás su pasado, y la violencia es tal que debe negar su apariencia, quitarse la máscara, aunque parezca una melena, y desnudarse sin pudor alguno, para reclamar su dignidad.

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Tras esa secuencia, Fuller se deja llevar por un relato de apariencia folletinesca, y se sirve de ese relato de lucha por la redención de Kelly para revelar a las claras las miserias e hipocresías de una comunidad cerrada de cualquier lugar de la geografía norteamericana. Pero esa vis periodística de Fuller, bien conocida y percutante, no es tan llamativa en The Naked Kiss como la crónica simbólica. Si el mismo año Robert Rossen se adentraba en las sinuosidades de la sensibilidad femenina en un entorno castrante y perturbado en Lilith, Fuller adopta una mirada complementaria, de adentro-afuera, que se sirve de la lucha –e inmensa soledad– de su protagonista para contemplar la posición, luchas y estigmas de las mujeres en su consideración como género. No es casual el constante recurso al primer plano, de una niña que ha sido maltratada por un pederasta a una anciana que habla animosamente con el uniforme de su marido viudo, de una enfermera que admira la labor de Kelly con los niños a otra que duda si ganarse la vida ejerciendo la prostitución. Kelly, figura casi crística, parece acumular toda la frustración y dolor de las mujeres de esa comunidad, su lucha es la de las mujeres, y su condición las pocas zonas de luz y las muchas sombras con las que debe enfrentarse una y otra vez.

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Kelly, en la lógica folletinesca, es un personaje de una pieza. Pero la mirada de Fuller se sostiene en otro personaje, Griff (Anthony Eisley), cuyo rol de policía funciona como desencadenante psicológico de esa realidad doliente en la que ellas, como Kelly, viven sumergidas. Griff es el último cliente de Kelly, y quien debe creer en su redención. Su moralidad es dudosa: mantiene el orden, en la medida de lo narrado por Fuller, dejando a las mujeres jóvenes y solas al recaudo de Candy (Virginia Grey), regente de un prostíbulo y una de las caciques del relato. El otro hombre del relato, el prócer Grant, de quien Kelly se enamora, revela lo obtuso de su condición, y lo interminable de la lucha de Kelly, en una secuencia sui generis y fascinante, donde Fuller desboca a consciencia los engranajes de su relato, y los arrastra hacia la catarsis. Una catarsis que ocupa el último cuarto de metraje, con Kelly entre rejas, resignada a dejarse consumir a cambio de su integridad. El cierre no es un happy end, sino un último balazo: el modo en que Griff se despide de Kelly, un admirativo que se multidimensiona al salir la chica de las sombras a la luz, para decir adiós a quienes ha estado representando a lo largo del relato. El final feliz, abstracto, reside en ese último plano, en el que, de la noción de cuidadora de Kelly, con la que estábamos familiarizados, pasamos a otra más elevada, la asociada a la maternidad.

HACIA LOS GRANDES HORIZONTES

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A mediados de los sesenta, el estado de la cuestión en materia de “remakes” quedaba muy lejos de lo que sucedió más tarde y sigue sucediendo en Hollywood, pero Martin Rackin, hombre de cine saliente de ser cabeza de producción de la Paramount, se le metió en la cabeza que La diligencia era una película de la que resultaba interesante efectuar una revisión.  Asumió el proyecto, persuadió a Darryl F. Zanuck, a la Fox, para llevarlo a cabo, y contrató a uno de los cineastas en los que más confiaba, Gordon Douglas, para dirigirlo. El filme se llevó muchos palos, pero la mayoría de ellos tuvieron que ver, en su día, con el hecho de palidecer en comparación con el original que John Ford había filmado en 1939, lo que era y sigue siendo una obviedad. Con el tiempo, y la puesta en perspectiva del género western en aquel periodo crítico, Hacia los grandes horizontes no se vio revalorizada, quedando entre los espacios grises de una filmografía, la de Douglas, con algunos títulos de prestigio. En el caso de quien esto firma, por supuesto que Stagecoach ni le hace sombra al título de Ford ni se cuenta entre los grandes logros de Douglas -en ese sentido, quizá Rio Conchos me sigue pareciendo su título más redondo-, pero no es una película desdeñable.

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Douglas, que sabía empezar las películas à la Fuller, sin contemplaciones, propone una violentísima secuencia de arranque, donde resultan llamativos planos de detalle como aquel que muestra las patas de un caballo aplastando a un soldado; aunque siendo esta una adaptación del citado ultraclásico de Ford en cinemascope, curioso y sintomático resulta el uso, en aquella misma secuencia, de ese formato ancho para seguir el rastro de la sangre en un riachuelo. Tras estas credenciales, uno quizá espera una versión salvaje, peckinpahiana, de La diligencia, pero no es así. Como si, al fin y al cabo, Gordon Douglas quisiera rendirnos a la evidencia de la pervivencia del clasicismo, edifica en esos términos su relato. Hacia los grandes horizontes se caracteriza por ese mismo estudio de personajes que caracteriza el filme de Ford, y por el que hizo historia. El guionista Joseph Landom, al remedar las piezas originales de Dudley Nichols, se toma todas las molestias por ir edificando esos caracteres y construyendo los conflictos cruzados que hacen tan atractiva la historia, siendo gráfico cuando quiere proponer el humor (la relación entre el doctor alcohólico al que da vida Bing Crosby y el tratante de whisky, Peacock, encarnado por Red Buttons) o sugerir la épica (la presentación de Ringo Kid, por ejemplo) y mucho más sutil en el trazo psicológico (las relaciones que se establecen entre el caballero sureño Hatfield, Mike Connors, y la elegante Lucy, Stefanie Powers), quizá con excepción de la más anodina forma de mostrar la relación de Ringo Kid (Alex Cord) con Dallas (Ann-Margret).

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Douglas, cineasta directo y de sumo talento tras las cámaras, halla un buen equilibrio entre el tono introspectivo de diálogos y secuencias de conflicto dramático y el dinamismo, el sentido de la urgencia y el movimiento en los que el género americano por excelencia campa a sus anchas, a menudo respaldado por la notable partitura de Jerry Goldsmith. En ese sentido, especialmente memorable resulta la larga secuencia del ataque de los indios que precede al clímax final de la película. En cualquier caso, que sean Van Heflin y (especialmente) Slim Pickens quienes deban guiar la diligencia quizá sea una evidencia metanarrativa de que las versiones no son, necesariamente, relecturas que discutan, sino que también pueden apuntalar, los clásicos en que se inspiran.

EL APARTAMENTO

En busca de la felicidad

Al cierre de la celebérrima película que Luis Buñuel firmó un año después, Jorge, Viridiana y Ramona, la criada, juegan al tute. Aquí, C.C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley McLaine) hacen lo propio: empiezan a jugar una partida de cartas, mientras toman una copa, y el filme termina. Wilder, como Buñuel, no era un cineasta inofensivo, y esta partida también está llena de connotaciones. Lo primero que uno atina a pensar, después del dolor acumulado (El apartamento es una película muy, muy triste), es que, al menos, tras tantos accidentes, finalmente la pareja ha encontrado su lugar, un lugar juntos: se culmina el esquema de todo happy end que se precie en una comedia romántica. Pero es un final feliz en cuarentena: es indudable que Baxter está perdidamente enamorado de Fran, pero su amor no es correspondido, y ella más bien le pide, al menos en ese instante final, que él haga lo que ya hizo antes: le lama las heridas. Por eso, la ecuación El apartamento = comedia romántica es problemático: el cierre es redondo, pues resuelve el conflicto, pero el conflicto no es tanto el amor como el que se traduce en dos soledades distintas, que se cruzan y al final se alinean. Porque El apartamento no habla de amor, sino de otras cosas, principalmente de lo alienante de una tipología de vida, actividad profesional y cultura de funcionamiento social aplicada (para hombres y mujeres) a ella. A la postre, y en un contexto socio-económico distinto, este cierre es asimilable a uno de los más célebres de la Historia del Cine, aquel en el que Charlot le pide a Paulette Godard que sonría y sigan juntos el camino, algún camino, en Tiempos modernos (1936).

Y es que de eso se trata: de lectura sobre un contexto socio-económico. Como Buñuel, como la mayoría de genios, Wilder no tenía nada de inofensivo, y más que a otros, al cineasta de origen austríaco le interesó mucho radiografiar su sociedad de adopción, que satirizó de muchas y brillantes maneras, a menudo (aunque no siempre) utilizando la partitura de la guerra de sexos para imprimir sus tesis. Aquí, entre las luces (herméticas, excesivas, agobiantes, falsas) de las oficinas y las penumbras (humildes, resistentes) del apartamento del protagonista que Joseph LaShelle convoca con su portentosa labor fotográfica en B/N, Wilder cuestiona de forma drástica el american way of life de las grandes urbes, y lo hace con la misma contundencia que Douglas Sirk lo propuso de las provincias, o que, en general, el movimiento literario beatnik lo dispuso a las puertas de esa década, los sixties, que iban a traer tantas turbulencias. Los dos protagonistas, currantes en una oficina, intentan medrar a costa de sueños equivocados. Él, aunque esforzado trabajador en su cubículo, busca su ascenso (de despacho, de planta, de espacio: las jerarquías hiperbolizadas en la geometría sin alma de un gran edificio corporativo) cediendo su apartamento de soltero a sus superiores para que, de tanto en tanto, mantengan relaciones extraconyugales. Ella, con su tormentosa relación con Jeff Sheldrake, uno de los ejecutivos de la empresa (un Fred MacMurray también excepcional, como la pareja protagonista), vela su mirada y se presta al juego: en el fondo sabe que el hombre al que ama nunca abandonará a su esposa, pero, mientras se pasa el día marcando botones del ascensor, sigue intentando creer en que ese ejecutivo elegante y despótico es su ángel de amor. Sueños, decía, equivocados. Conseguir levantar ese velo y abandonar a Sheldrake es, para Fran, una batalla vital ganada del mismo modo que lo es para C.C. Baxter dejar de ceder su apartamento aunque ello le suponga el descalabro profesional. El final feliz de El apartamento, es obvio, se refiere a la capacidad de esos dos seres humanos de desengancharse de la rueda de funcionamiento social en la que, como un infausto laberinto, estaban metidos. No tener ninguna expectativa (ninguna otra, de entrada, que disfrutar serenamente de una partida de cartas) es mucho mejor que todas las expectativas en las que, constante el metraje, habían depositado sus sentidos y sentimientos. La de El apartamento es la historia de una catarsis que deja a las claras su crítica. Las abstracciones y las fábulas, incluso las fugas surrealistas, ya vendrán, tres años después, en la no menos memorable Irma la dulce, pero aquí no hay amor de color verde ni un París de estampeta, sino una ciudad que aniquila, que es de verdad, y que todos reconocemos.

Como pocos, Wilder manejó con impresionante facilidad la simbología asociada a meros objetos. El apartamento se podría resumir en unos cuantos planos, o apenas imágenes, asociadas a objetos: un sombrero, que identifica a un caballero importante en el negocio (Baxter lo deposita en la cabeza de un subalterno, al abandonar la empresa); un cartel de “ascensor no operativo” (Baxter lo cuelga en el ascensor para invitar a Fran a acompañarle a la fiesta navideña improvisada en la oficina: resulta un primer y tímido acto de rebeldía, por inconsciente que sea); un pañuelo que cae al suelo cuando Baxter espera, ya sin esperanzas, que Fran acuda a la cita con él (el resfriado que lo había atenazado durante el día ya no importa; otras cosas más importantes se derrumban); las llaves, por supuesto, que cambian de manos (y el jugo que el meticuloso guion le extrae a los equívocos entre la llave del apartamento y la del lavabo de directivos); una corona de año nuevo en el pelo de Fran (cuando Sheldrake regresa su mirada a ella, solo queda la silla vacía y, sobre ella, la corona: la princesa no acepta su condición, porque aprende que la vida no es un cuento de princesas); y, por supuesto, ese espejo que Fran guarda en el bolso, y que es responsable de que Baxter descubra que es amante de Sheldrake (el espejo como objeto para la anagnórisis, pero, igual de importante, un espejo roto en el que contemplarse)…

ESPLENDOR EN LA HIERBA

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Inocencia y juventud

La primera secuencia de la película ya anticipa la coda de todo el metraje: sentimientos encontrados, instintos desaforados, conflictos irresolubles, dudas y dolor subyacentes. Sobre todo, dolor. Deanie (Natalie Wood) y Bud (Warren Beatty) están besándose apasionadamente en el coche, pero cuando él se deja llevar por un impulso libidinoso, ella lo frena. Es el mero arranque del filme, pero ya prefigura a la perfección la clase de desencuentro que será escenificada, en toda su contundente crudeza, a lo largo del filme. Lo que no anticipa, pero conforme avance el metraje iremos comprendiéndolo, es que lo que sustancia toda la tragedia es el amor. Splendor in the Grass, de hecho, no dista mucho de la segunda parte, la trágica, de Romeo y Julieta: como allí, pero de otra manera, los condicionantes socio-culturales alejan irremisiblemente a los dos amantes. Pero en la triste historia de Capuletos y Montescos los amantes al menos sabían lo que querían, y eran las circunstancias las que daban por devorarlos. Aquí, la sensación de devastación es mayor precisamente porque ese contexto se cuela en el ánimo y pensamiento de los personajes, erizando la tragedia, por cuanto cada uno se siente responsable del dolor que le causa al y la otra.

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Escrito por William Inge –que poco antes había colaborado con Elia Kazan en un montaje teatral en la escena neoyorquina–, el guion nos aproxima a un territorio cercano al de los dramaturgos norteamericanos de mediados del siglo pasado. Y también, por supuesto, a latitudes expresivas en las que Kazan reveló su maestría. Inge propone un relato en el que cada secuencia, cada nueva descripción de la vida en los hogares de la familia de los dos jóvenes, o en el instituto –lugares donde mayoritariamente discurre la acción–, va edificando lento pero seguro, siempre inequívoco, esa tragedia en ciernes. Nos ubicamos en la Kansas previa al crack del ’29, y ese contexto es importante, pero en los términos planteados no decisivos: el retrato de una época no es nunca lo primordial, sencillamente es el reflejo de lo particular, del drama. Kazan sirve a esas proposiciones argumentales con su incontestable capacidad para extraer intensidad a cada secuencia, subrayar emociones, llevarlas al límite, crisparlas con determinados encuadres, el uso del montaje o la dirección de los actores, todos ellos espléndidos.

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De tal modo, Esplendor en la hierba se dirime en el trayecto que va de la candidez de la imagen de Deanie contemplando esa especie de santuario romántico que ha construido de su amado a la de ese vestido rojo, de chica alegre, con el que intenta seducirle después de tantos avatares, y antes de, tras fracasar en el intento, lanzarse a los brazos de un extraño y a la quimera del sexo imposible representada por esa agua y esas cascadas que, cual amenaza de lo ineluctable, ya comparecían en la citada secuencia inicial. El filme, en el otro lado del espejo, se dirime en el trayecto entre la secuencia en la que Bud somete físicamente a Deanie en su casa –ella llora, porque le ha hecho daño, él le pide perdón: solo daba palos de ciego enamorado– y aquélla en la que llora desconsolado, contra la pared de un pasillo de hospital, tras ver a su amada en una cama tras sufrir un colapso nervioso. Y, entre uno y otra, como motores de esa fuerza destructora invisible, los progenitores de los dos chicos: del bullicio que siempre acompaña al self-made man ególatra al que da vida Pat Hingle, a la imagen de complejos y flaquezas de su esposa (Joanna Roos), a la que vemos sola y de rostro circunstancial atravesado por el confeti tras una sucesión de cortos planos que mostraban apasionados besos de año nuevo. Del savoir faire progresivamente más inútil, más errado, de la madre de Deanie (Audrey Christie) a la pose inane de tan afable y neutral, esquiva con los sentimientos, de su padre (Fred Stewart). Pero también, entre unos y otros, los compañeros del instituto, principalmente ellas, llevadas por la misma marea que lleva de admirar a la pareja perfecta a cuchichear con una avidez que revela no pocas y generalizadas frustraciones; sin olvidarnos de la chica del instituto a la que los chicos saben que pueden recurrir cuando de magrear a alguien se trata –consigna bien aprendida de los propios mayores, pues Bud es ilustrado al respecto por su padre– o, muy especialmente, del patetismo tras la apariencia de chica descarriada de la hermana de Bud, Ginny (Barbara Loden), resuelta en lo narrativo en una de las muchas secuencias del filme caracterizadas por una virulencia rayana en lo febril, que empieza con ella borracha consintiendo ser manoseada por cualquiera por puro reflejo rebelde y termina con su hermano resolviendo a puñetazos un agravio del que, en el fondo, sabe que él también es responsable. Las constataciones anímicas de la película son terribles. Las que se refieren a estereotipos sociales, mucho peores. Y todo barnizado con esa poética inmarcesible del mejor cine de Kazan.

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Tras el cisma que se produce “en el exterior” (el desplome de la bolsa, y sus consecuencias), el relato se quiebra definitivamente, y “en el interior”, en el retrato de personajes, tras tocar fondo se producen las catarsis. Hay algo interesante, de evidente lectura ideológica, en esa ironía consistente en que el derrumbe económico sea la que, al final, por así decirlo, libere a los personajes. Y la catarsis está escrita y filmada con mano maestra. Primero, en esa secuencia de shock filmada como todo lo contrario (el padre de Bud, pasado de vueltas en aquel music hall, y que cumple su promesa de traerle a su hijo una corista que se parece a Deannie, para que se la beneficie; Bud es arrancado de la cama por la chica, que llama a la puerta; tras una elipsis, Bud vuelve a ser arrancado de la cama por la policía, que le pide que vaya a identificar un cuerpo; el rostro de Beatty sigue impertérrito). Y, después, en la secuencia epílogo, del reencuentro de Bud y Deannie en la granja donde vive el primero, secuencia en la que el ojo de Kazan, siempre tan atento al detalle implosivo (las mínimas reacciones en el rostro o gesto de cada personaje, el sentido de una mirada que vale más que cualquier diálogo), transforma el patetismo previo en una inercia conmovedora, para cerrar la historia del modo más emotivo.

RIO CONCHOS

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Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

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La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

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Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

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Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.

ANDREI RUBLEV

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Andrei Rublev

Director: Andrei Tarkovski

Guión: Andrei Tarkovski, Andrei Konchalovsky

Intérpretes: Anatoly Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Grinko, Irma Rausch, Nikolai Burlyayev, Mikhail Kononov, Rolan Bykov, Nelly Snegina, Yuri Nazarov, Yuriy Nikulin, Nikolai Grabbe, Stepan Krylov, Bolot Beyshenaliyev, Irina Miroshnichenko

Música: Vyacheslav Ovchinnikov

Fotografía: Vadim Yusov

URSS. 1966. 200 minutos

 

Cine, Historia, Poesía

Segunda película dirigida por Andrei Tarkovski, terminada en 1966 aunque no pudiera ver la luz hasta tres años después por razones de censura, Andrei Rublev es hoy contemplada como una de las obras maestras del cineasta ruso, así como una de las aproximaciones más brillantes del cine al Medioevo. Andréi Rubliov fue un religioso y pintor ruso medieval que vivió en los siglos XIV-XV. Aunque considerado como el más grande iconógrafo de Rusia, lejos quedaba de las intenciones de Tarkovski realizar una película biográfica. La figura del Rubliov le sirvió (en colaboración en sede de guion con Andréi Konchalovski) para proponer un fresco de la Rusia medieval de tan altas ambiciones y convicciones artísticas que, en ese sentido, rápidamente fue catalogado como una réplica en los tiempos de la desestalinización del Ivan el terrible de Eisenstein (1944).

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Tarkovski divide el filme en diez episodios (o nueve y un prólogo), cifrados en orden cronológico, y que presentan otras tantas estampas del devenir socio-cultural de la Rusia de aquellos años oscuros. A excepción del prólogo, en todas ellas hallamos la presencia de Rubliov (Anatoli Solonitsyn), aunque a menudo no se relaten otros actos del protagonista que su deambular, observar, sufrir, vivir en aquel lugar y contexto. Diríamos, pues, que Tarkovski contempla a Rubliov contemplando la historia presente, y a través de esa contemplación fragua un discurso poético y filosófico, mediatizado por el sentido de trascendencia del religioso, pero cimentado en la relación entre vida y arte, por un lado, e historia, por el otro. Al respecto, en su recomendable ensayo rubricado para la web de Criterion (y que puede leerse aquí https://www.criterion.com/current/posts/43-andrei-rublev), el experto J. Hoberman reflexiona sobre algo muy interesante referido al personaje biografiado: “Andrei Rublev se desarrolla en el caótico periodo que supuso el inicio del resurgimiento nacional, del que las obras de Rubliov devendrían su símbolo cultural más perdurable, toda vez que precisamente la veneración iconográfica distinguió el arte ruso del occidental. Cuando, con el advenimiento del renacimiento, las imágenes sacras se transmutaron en arte secular, las pinturas rusas, en cambio, permanecieron como representaciones menos centradas en el mundo y más en la espiritualidad”. Y según esa reflexión, y confirmado por la apuesta escenográfica sin duda autoral de Tarkovski, el cineasta propone un careo que algo tiene de circular: el artista contemporáneo, él, intenta descifrar las claves del pasado, de la historia de su país, imaginando en qué términos otro artista, Rubliov, capturó la esencia de su tiempo que después –y en las imágenes finales, en color, del filme– iba a inmortalizar, y asimismo transformar, a través de su precioso legado artístico.

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 Todo esto por supuesto implica una mirada densa, rigurosa, espartana en sus motivos dramáticos por mucho que a veces se estampen en imágenes grandilocuentes, despampanantes, memorables. Implica un esfuerzo formidable de caracterización de escenarios y personajes, una geografía anímica a tono, una sensación de realismo crudo que no está reñido con el cariz impresionista de esa mirada que, con dolor, trata de asumir el sentido de las cosas que suceden a su alrededor. Tarkovski trabaja esos ejes de su narrativa a través de un soberbio trabajo con la cámara –rodada en widescreen, la profundidad de campo de que hacen gala infinidad de imágenes de la película aún hoy resulta asombrosa–, a través de una fotografía en blanco y negro que conjuga una indudable belleza plástica con la más incontestable austeridad expresiva, a través de un énfasis en los elementos naturales (el río, la niebla, el barro, la nieve…) que llega a personificar lo telúrico como elemento dramático y a través de unas caracterizaciones actorales pletóricas de fisicidad que terminan de afianzar la sensación de primitivismo y verismo, a menudo cruda violencia.

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Pocas definiciones de épica en el Cine más hermosas que la elevada en esta magna película. A través de sus tres horas largas que siguen suponiendo hoy una experiencia de alto voltaje contemplativo y un prodigio de  fascinación, Tarkovski parece despreciar la necesidad de argumentar en palabras o situaciones un hilo conductor a su historia, en todo momento consciente de que ésta se debe sustentar en el poderío y la armonía de las imágenes, imágenes impactantes, bellas, terribles, que nos hablan de las duras condiciones de vida de los campesinos, de la inclemencia de las invasiones tártaras, pero también del implacable y despótico ejercicio del poder por parte de  la iglesia ortodoxa, subrayando con suma valentía –esa que tantos problemas le dio para poder ver estrenada, aunque en parte mutilada, su película– tanto la indudable condición del cristianismo como axioma de la identidad histórica rusa como su conflicto con el bullicio, y a veces sensualidad, propios de lo pagano, igualmente omnipresente entre la inmensidad de la población desfavorecida.

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Antes de retratar todo eso, en el prólogo, filmado con una sofisticación de formas que encajona muchas definiciones de modernidad propias de su tiempo, se nos muestra a una especie de Dédalo medieval elevándose con un artefacto volador ante la mirada atónita de la multitud. Ese inicio rompedor, y aparentemente desgajado del resto, contiene, en esas imágenes que literalmente se elevan a las alturas de una iglesia o por encima de un panorámico paisaje, una de las codas visuales de la obra, la aspiración de utilizar las formas visuales para sugerir un pacto de ida y vuelta entre lo terreno y lo sobrenatural, lo telúrico y lo feérico, la miseria a ras del suelo y la elevación espiritual capaz de dar sentido a la existencia y a los juicios de la Historia. Sin duda, Andrei Rublev fue desde el primer día y sigue siendo una de esas auténticas experiencias fuertes que es capaz de ofrecer el cine, mostrando su capacidad primigenia y a la vez visionaria, de mostrar lo nunca visto de una manera nunca vista.

EN BANDEJA DE PLATA

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The Fortune Cookie

Director: Billy Wilder.

Guion: Billy Wilder e IAL Diamond

Intérpretes: Jack Lemmon, Walter Matthau, Ron Rich, Cliff Osmond, Judi West, Lurene Tuttle, Harry Holcombe, Les Tremayne, Lauren Gilbert, Marge Redmond, Noam Pitlik, Harry Davis, Ann Shoemaker

Música: André Previn

Fotografía: Joseph LaSelle (B&W)

EEUU. 1966. 125 minutos

 

Simulacro de vida

 Cuenta el anecdotario que la idea para En bandeja de plata se le ocurrió a Billy Wilder viendo un partido de football y asistiendo a, precisamente, lo que recrea la primera secuencia del filme: cómo un jugador colisionaba con un cámara televisivo que se hallaba a pie de campo. Es un ejemplo llamativo sobre el proceder del ingenio y la intencionalidad de Wilder. Especialmente sobre qué le interesaba radiografiar. En este caso, ese accidente da lugar a una farsa de órdago pergeñada por el astuto cuñado del damnificado, de profesión abogado (Willie Gingrich: Walter Matthau), farsa consistente en fingir una lesión grave para demandar a todo quisque (al equipo de football, a la seguridad del estadio, a la CBS) a la caza de una suculenta indemnización. Farsa participada por el propio lesionado (Harry Hynkel, Jack Lemmon), que un poco forzado por las circunstancias se aviene a hacer el juego que le propone su cuñado picapleitos; por la ex esposa de este, Sandy (Judy West), buscona aprovechada que abandonó a su marido tiempo atrás pero que regresa al oler dinero del que sacar tajada; por los letrados de la aseguradora, abogados de una firma prestigiosa que saben cómo las gasta Gingrich y no están dispuestos a dejarse engañar, para lo que contratan a un detective, Purkey (Cliff Osmond), para que vigile a cal y canto los movimientos del supuesto lesionado; y por el jugador que incidentalmente causó la lesión de Hynkel, Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich), un buenazo al que le remuerde la conciencia de tal manera por lo presuntamente acaecido que se dedica a atender a Harry como si de su asistente personal se tratase, mientras se aficiona en exceso a la bebida.

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En 1944 Wilder ya había abordado, en clave bien distinta, un intento de defraudar a una compañía de seguros. Hablo, por supuesto, de Perdición. Pero dos décadas largas después, el cineasta ya se hallaba en el periodo de madurez estilística y en el territorio de la comedia, por el que es mayormente recordado, ya llevaba años asociado con IAL Diamond en la confección de guiones (Love in the Afternoon, en 1957, había supuesto su primer encuentro; The Fortune Cookie suponía ya el séptimo), e incluso había encontrado en Jack Lemmon a un actor-fetiche, alguien capaz de revelar las emociones contrariadas, agitadas, castradas del individuo en el bullir socio-económico de los EEUU (era su cuarta colaboración de las siete que contamos en sus respectivas filmografías). De nuevo como en El apartamento (1960) e Irma la dulce (1963), Lemmon fue el perfecto paria en manos de una caterva de aprovechados, y en esta ocasión no tuvo una partenaire en la que tratar de redimirse, así que la redención tuvo que proceder de un hombre, el futbolista con el que colisionó. Volveremos sobre ello.

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La anterior película de Wilder, Bésame, tonto (1964), había sido mal recibida por el público y especialmente por una crítica biempensante a la que empezaba a mosquear la capacidad del realizador para airear las miserias del comportamiento del americano medio. Pero, como se comprueba en En bandeja de plata (por cierto, ocurrente título del filme para su estreno en España, que remite a una escena en la que nada menos que una cuña para el váter es asimilada a esa supuesta “bandeja de plata” en la que el abogado servirá a su cliente/cuñado una indemnización injusta), esas malas críticas no iban a cambiar su forma de pensar, de crear, de dirigir y de rubricar discursos de soberana causticidad contra los tics del funcionamiento social en el american way of life. En el filme, carta de naturaleza wilderiana, nos encontramos con una sucesión de gags que suelen seducir por la potencia hilarante de los diálogos, pero cuya gracia también se sostiene en la gestualidad de los actores y, a veces, en lo puramente físico; cualquier elemento, al fin y al cabo, sirve para sumar a la alquimia de la comedia y conformar ese todo,  herramienta para edificar un mundo que es más bien una formidable farsa que se puede contemplar con la mirilla de aumento de un cineasta entomólogo. En el filme que nos ocupa, algunos aspectos formales radicalizan ese mosaico narrativo/tonal buscado por Wilder: básicamente la estructura del relato en una serie de set-piéces que se presentan con un subtítulo, como si de episodios de una opereta se tratase, y el hecho de servirse de escenarios reducidos y recurrentes –en un metraje que acaece casi por completo en interiores– que no hacen otra cosa que comprimir aún más, hasta lo vodevilesco, lo llamativo del comportamiento de la danza de personajes que comparece. De tal modo, recordamos En bandeja de plata por esa cama de hospital en la que Harry Hynkel es poco menos que apresado; por ese apartamento diminuto en el que, no obstante, el convalescente se mueve con total destreza con su silla de ruedas eléctrica; por la habitación que hay enfrente, desde donde Purke y su ayudante le espían invariablemente; por el caótico habitáculo que hace las veces de oficina del letrado de baja estofa que con tanta convicción encarna Matthau (su química con Lemmon, anotémoslo, quedó forjada aquí: esta fue la primera colaboración juntos de una larga y fructífera trayectoria de careos en la que se cuentan otros dos títulos de Wilder: Primera plana (1974) y Aquí un amigo (1980)).

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En la primera y citada secuencia llama la atención que la cámara de Wilder se concentre a menudo en las cámaras televisivas que retransmiten el partido de football. La lógica de esas concretas elecciones descriptivas queda patente cuando veamos que el protagonista del relato es uno de esos cámaras, pero el progreso del relato nos indicará que las intenciones de Wilder en ese arranque trascendían de mucho lo meramente descriptivo o la herramienta de presentación del protagonista. Porque, a los hechos consumados, En bandeja de plata es una película que opone constantemente lo público, la apariencia, con lo privado, y una película en la que todo se dirime a partir de la noción de contemplar –o espiar– y ser contemplado –o espiado– a sabiendas de que es así. Los tejemanejes tanto de Gringrich como de sus adversos, del detective o de la ex mujer de Harry (o incluso esos lagrimones invariables de la madre de éste cada vez que le visita o habla con él) nos hablan de la gran mascarada de la existencia en la sociedad capitalista, en la que finjimos ser lo que no somos mientras los otros tratan de encontrarnos taras, y todo ello en pos, exclusivamente, de las promesas del vil metal. La comedia que el abogado/cuñado orquesta no es otra cosa que una representación que se funde con la propia representación de la película, en una definición de guión que lo único que hace es sacarle punta, rizar el rizo por la vía sarcástica, a la comedia escenificada por propios y extraños. Y de ese auténtico simulacro de vida, de ese juego con cartas marcadas, sólo se libra el personaje de “Boom Boom” Jackson, personaje que, siendo secundario, es un elocuente puente entre personajes como el que encarnaba el propio Lemmon en El apartamento y aquellos que se irán apropiando de su imaginario conforme su trayectoria se acerque al final, personajes a través de los cuales –de su sufrimiento, de su empatía con los demás, de lo que resulta su incapacidad para vivir según las reglas de la mascarada social– Wilder irá sedimentando una mirada amarga que tiene la misma intención y relevancia que la mirada cáustica.

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Todo ello queda adverado en el glorioso cierre de la película, la que termina de elevarla a la condición de obra maestra: Harry y Jackson se han librado al fin de ser el punto de mira de los demás; el primero ha claudicado a cobrar una indemnización y el segundo ha mandado al garete su carrera deportiva; pero se sienten libres, se sienten felices, se sienten bien, porque pueden jugar –literalmente se ponen a jugar al football– por jugar, porque les apetece, porque son cómplices y porque, en fin, celebran que Harry no sufrió una lesión del millón de dólares. Wilder filma todo esto con grandes panorámicas a un estadio enorme y vacío. Las dos cosas son importantes: los espacios constreñidos donde discurrió la trama dan paso, en su solución, a un espacio abierto; de las luces y los focos y los miles de espectadores pasamos a la penumbra y la intimidad –Wilder filma un plano de las encargadas de la limpieza contemplando el improvisado partido que tiene lugar en el césped–. La vida real, la que merece ser vivida, empieza cuando se apagan los focos, cuando ya nadie mira ni por tanto debemos fingir ser lo que no somos. La tesis no sólo es hermosa; es de una actualidad rabiosa. Algo que no es de extrañar de un cineasta que a veces se considera como lúcido cuando en realidad fue mucho más: fue un visionario.

EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS

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L’ Armée des ombres

Dirección: Jean-Pierre Melville

Guión: Jean-Pierre Melville, según la obra de Joseph Kesler

Intérpretes: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Paul Crachet, Serge Reggiani, Claude Mann, Christian Barbier

Música: Éric Demarsan

Fotografía: Pierre Lhomme

Francia. 1969. 135 minutos.

Círculos negros

Si el cine de Jean-Pierre Melville es sobre todo el recorrido por un pathos, la glosa de un sentimiento anímico y existencial, El ejército de las sombras probablemente sea su película más rotunda, acaso incluso por encima de las excelsas contribuciones al noir que suponen El silencio de un hombre (1967) y Círculo rojo (1970). Un filme culminante, brillante, que desarma a cualquiera no por la temática abordada –la Resistencia francesa durante la ocupación nazi en la 2ª Guerra Mundial– sino por, definición más precisa, lo que cuenta sobre ese tema, y, formando un círculo (negrísimo en este caso) perfecto con lo anterior, por cómo lo cuenta, de lo que resulta una capacidad extraña, absorbente, para transmitir al espectador, para generar su compromiso y empatía. Una empatía que redunda en agonía y sentido del luto.

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Nos dicen los anales biográficos de Melville que en su juventud el cineasta estuvo afiliado en los movimientos Combat y Libération antes de abandonar esa Resistencia cuando fue movilizado al frente. Ello indica, como suele decirse, que sabe de lo que habla en L’ Armée des ombres. Filmada ya en las postrimerías de su carrera, en 1969, y adaptando una obra-crónica de Joseph Kesler, todo parece indicar que éste fue un proyecto ansiado por el cineasta, quizá una asignatura pendiente, una obra ubicada en el otro extremo filmográfico de Le Silence de la mer (1949) y en la que Melville quiso dejar un legado de trascendencia allende lo cinematográfico. Los vientos de pugnas ideológicas en aquellos tiempos habían cambiado mucho, pero Melville quiso rendir cuentas de forma febril con una herida que, a juzgar por las imágenes del filme, no estaba curada, o más bien dicho era de ésas que no curan jamás, pues no es otra la sensación que deja, del primer al último minuto, el visionado de la película (afirmación ésta a la que cabría añadir que esas heridas, esas vivencias, se hallan incorporadas en el ADN de Melville, algo que advera por ejemplo el rótulo que se sobreimpresiona al inicio del filme o esas imágenes en las que el personaje de Philippe Gerbier (Lino Ventura), cuando se siente a punto de morir bajo el fuego alemán, evoca de un instante de su breve estancia en Londres, imagen que viene a simbolizar el rescoldo de belleza y esperanza que, en una coda de vida tan desesperada, el ser humano es capaz de interiorizar y llevar en el recuerdo como un amuleto vital).

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El estoicismo del que hacen gala los personajes nos impide hablar de un paisaje desolado, pero sin duda para el espectador es desolador el viaje que Melville propone a las entrañas mismas del día a día de esos diversos personajes comprometidos con la causa de la Resistencia en la Francia ocupada. Aunque a diferencia de la citada Le Silence de la mer y de León Morín, sacerdote (1961) –tercero de los títulos consagrados a los episodios de la Guerra Mundial en la filmografía de Melville– la película que nos ocupa es en color, se trata de una obra de iluminación muy oscura, a tono con el sentido lúgubre de lo que se nos narra, a tono con esa existencia en las sombras aludido en el hermoso título. Ello tiene que ver con la clase de afán verista que el cineasta busca, que le lleva a pulir las imágenes hasta el hueso, derribando cualquier convención y concesión, de modo tal que emerge una mirada cercana a la esencialidad de un Dreyer o un Bresson para traducir en imágenes esta tan impactante y sincero como (, ¿sin embargo?,) tétrico y pesimista homenaje a la labor de aquellos hombres y mujeres que consagraron su mente, su cuerpo, su suerte y su vida a la causa de la lucha por la libertad, Pues –y esta definición es importante– sin duda que Philippe, Luc Jardie (Paul Merisse), Mathilde (Simone Signoret), Jean François (Jean-Pierre Cassel) o Félix (Paul Crauchet), los colaboradores sobre cuyos avatares se edifica la trama, se erigen indudablemente en héroes, y el quid de la cuestión (fílmica, testimonial, y, regresando al inicio de esta reseña, anímica y espiritual) radica precisamente en los mimbres en los que el relato hace progresar nuestra noción sobre ese heroísmo, mimbres desalojados de toda consideración propia del relato típico de estas características (del cine bélico o de espionaje) y donde las ecuaciones dramáticas, sumergidas en una mirada hiperrealista, dejan aflorar definiciones densas, inolvidables, sobre el coraje, el sacrificio, el compromiso y el altruismo, invistiendo este relato sobre la supervivencia de un sentido que va elocuentemente de lo individual a lo colectivo.

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Así, en este relato de alianzas y traiciones, de confidencias y sacrificios, de torturas y pírricas huidas, muchas secuencias se edifican como un íter episódico que refiere una situación angustiosa para un personaje (primordialmente Philippe, a quien vemos ejecutar en solitario una fuga o enfrentarse al terrible trance de tener que lanzarse en paracaídas sin ninguna experiencia en ello), pero la trenza narrativa deja aflorar siempre una noción importante sobre la necesidad del otro, del compañero (la descripción de los hombres que comparten la celda en un centro de reclusión al principio, o esa secuencia del paquete de cigarrillos que se comparte del mismo modo que la fatídica suerte que espera a un grupo), de quienes lo arriesgan todo para auxiliar a quien se halla en situación de necesidad (las diversas secuencias de fuga que Melville visualiza del mismo modo que visualiza el peligro: dejando al espectador sin asideros) o de quienes deben aplicar un código implacable obligados por la situación (la larga, silenciosa, terrible secuencia en la que Philippe, Félix y otro colaborador acuden a un piso franco con un joven que les ha traicionado y le ejecutan, una de las secuencias sin duda más antológicas de la película y de la completa filmografía melvilliana). Si las ficciones negras de Melville a menudo se erigieron en viajes introspectivos en torno a un personaje, aquí se trata más bien de radiografiar, o más bien capturar, los pulsos emotivos, el estado del alma, la tristeza, el padecimiento de una nación entera. Otra clase de pathos –retomando la definición inicial– que admite, por supuesto, una vis universal humanista: L’ Armée des ombres, en la que llamativamente los nazis no existen como personajes (ni por tanto nada puede matizar su condición despiadada, de invasores, torturadores y asesinos), nos habla de la horrorosa experiencia de vivir en un entorno enajenado y de la desesperada, condenada casi de antemano, pero aún así necesaria, pugna por la pervivencia de los propios ideales. Conceptos todos ellos que pocas veces el Cine ha tratado con tanta convicción y capacidad para la emoción.

EL PÓKER DE LA MUERTE

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5 Card Stud

Dirección: Henry Hathaway

Guión: Marguerite Roberts, según la novella de Ray Gaulden

Intérpretes: Dean Martin,  Robert Mitchum, Inger Stevens, Roddy McDowall, Katherine Justice, John Anderson

Música: Maurice Jarre  

Fotografía: Daniel L. Fapp Y James V. King

EEUU. 1968. 105 minutos.

La venganza es mía

 Un cruce entre película del oeste y película de misterio”, así se suele despachar el filme que nos ocupa. O, en una construcción más elaborada, aunque también discutible, “un western que incorpora elementos del cine negro”. Y se puede utilizar ese argumento a modo de constatación del estado, muy herido, en el que se hallaba el género por aquel 1968, entendiendo que esa fórmula mixturada pretendía insuflarle nuevos aires al western, ofreciendo algo distinto, algo llamativo, a ese público que ya le estaba dando la espalda (aunque, no hace falta extendernos al respecto, se le estaba dando la espalda en general al cine manufacturado por los estudios según ortodoxias que cada vez quedaban más alejadas de los –turbulentos- tiempos que corrían y las motivaciones individuales o colectivas que implicaron). En una operación similar efectuada hoy en día, se abonaría la tesis de plantear juegos metanarrativos o deconstructivos la mar de sofisticados. Entonces, y con un director de la formación, estilo y personalidad de Hathaway, sí que hablamos de cierta experimentación, pero, por supuesto, las definiciones respecto de las revisiones/recapitulaciones/variaciones se hallan lejos de enarbolar ninguna fachada de modernidad. Pero ése es precisamente el precioso valor tanto de esta 5 Card Stud cuanto del resto de westerns filmados por el cineasta en sus últimos años tras la cámara: como todos los maestros del cine clásico, propusieron nuevos eslabones evolutivos a la senda narrativa en general y genérica en particular, pero de un modo siempre sutil, coherente con las directrices (marcadas por ellos mismos) preexistentes, sin un ánimo rupturista que a veces (y subrayo el “a veces”) funciona a modo de extravagancia cinematográfica, de llamativo trampantojo que nos impide bucear en la sustancia, en el fondo. Constato, con esta obra, con Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) o con Valor de ley (1969), que las últimas aportaciones al western del que fue poco menos que uno de sus pioneros fueron igualmente valiosas, nunca estériles.

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Todo lo anterior, toda esa constancia de coherencia, se entiende sin perjuicio de que, de los tres títulos citados, éste sea el que probablemente incorpore de forma más evidente en el relato los elementos que pretenden trastornar lo ortodoxo –me refiero, por supuesto, al whodunit que desarrolla, pero también a elementos que vertebran el tono, como la partitura de Maurice Jarre-, aunque los ribetes efectistas que algunos espectadores o críticos le cuelgan al relato a mí más bien me parecen estrategias para habilitar ciertos términos a la abstracción. Hathaway inicia una fructífera colaboración con la guionista Marguerite Roberts, que se extenderá a dos de los cuatro títulos que el cineasta rubrique antes de su cierre filmográfico, Valor de Ley y Círculo de fuego (1971) (en todos los casos partiendo de sustratos novelescos, cronológicamente de Ray Gaulden, Charles Portiss y Will James). En el libreto del filme que nos ocupa se desarrolla básicamente el relato de una venganza, que se cierne lenta pero implacable contra todos los implicados en el linchamiento de un jugador de póker que fue descubierto haciendo trampas. El tema motriz de la violencia –aquí, que llama a la violencia con cobertura bíblica- se instaura en el relato en el arranque de la película, en el que vemos cómo Van Morgan (Dean Martin) es incapaz de evitar que el resto de jugadores, encabezados por el joven Nick Evers (Roddy McDowall), resuelvan de un modo tan taxativo y cruel el intento de fraude perpetrado por ese otro jugador, un forastero, a quien ahorcan. El castigo se cierne contra los responsables, pero también contra quienes lo atestiguaron: el propio Van, que intentó evitarlo, y el joven negro George (Yaphet Kotto), camarero en el local en el que se celebraba la partida. Por ello, constante el metraje vaya avanzando crecerá la constancia de cuán fatídica resultó aquella decisión, lo que Hathaway subraya con las sucesivas y sobrecogedoras imágenes de descubrimiento de los cadáveres de los partícipes en el crimen, siempre ajusticiados de la misma forma que ellos ajusticiaron al tramposo, por asfixia (el rostro con sangre mezclada con harina de uno de ellos resulta una imagen particularmente siniestra, pero retengo como especialmente memorable el plano picado desde la cúspide del campanario de la iglesia, de la cuerda para tañer cuya campana se ha colgado a otro sujeto convertido en objeto de la venganza), con el recurso al cementerio –y la tumba del jugador tramposo asesinado- como escenario recurrente para las cuitas entre los personajes asediados, y con una solución brillante que denota el sentido más negro de lo ritual, el hecho de filmar las sucesivas reuniones entre los menguantes supervivientes en el mismo lugar en el que empezó todo, la mesa en la que jugaban al póker, en la que cada uno ocupa el lugar que ocupó la noche de autos, y cada vez hay más sillas apoyadas contra el respaldo, que equivalen a ausencias.

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Todo lo anterior, eje central sobre el que bascula el devenir de la trama, no puede desligarse en modo alguno del retrato sobre lo comunitario que Hathaway vuelve, como en sus otros westerns mencionados, a utilizar como marco que trasciende lo anecdótico para ser utilizado como plataforma para la exposición tanto de cuestiones ligadas a lo sociológico cuanto a reflexiones sobre el propio devenir del género y sus convenciones. Hay dos paráfrasis especialmente evidentes en personajes-satélite de la trama y su vis representativa de roles sociales, una referida al papel desempeñado por la religión, y la otra, meditada con voz más mediada, referida a cuestiones de segregación y racismo: lo primero encarnado, por supuesto, por el ex-pistolero y predicador Jonathan Rudd (Robert Mitchum), que utiliza una pistola para extender una elocuente invitación a la misa entre los asistentes a la taberna y que guarda una pistola en el interior de su biblia (fusión que funciona de forma no por evidente menos exquisita a nivel simbólico); y lo segundo personificado en el personaje de color que interpreta Kotto, hombre dedicado a la servidumbre, cuya integridad y fidelidad con su amigo Van no le librará de convertirse en la única víctima indiscutiblemente inocente de la función. No obstante lo anterior, del cuadro local deshojado en esta 5 Card Stud llaman poderosamente la atención otros personajes, que en un primer análisis parecerían promover dispersiones narrativas, pero que, si estudiamos con un poco de cuidado, no es en modo alguno así. Primero, la existencia de dos personajes femeninos con los que el protagonista establece lazos sentimentales –y, eso es lo importante, que no conforman un triángulo amoroso, pues no hay conflicto de ese corte en ningún enunciado de la película-; especialmente llamativo resulta Lily Langford, el personaje encarnado por Inger Stevens, una mujer que llega al pueblo de Rincon para establecer una barbería que es también la tapadera honorable de un prostíbulo; una cuarentona con quien Van terminará afianzando su relación sentimental, en detrimento de la joven Nora Evers (Katherine Justice), de quien termina siendo una suerte de padre putativo. Por otro lado nos llamará la atención el hecho de que los que se supone poderes legales –el sheriff- o fácticos –el capataz Evers- del pueblo no intervengan en modo alguno en la investigación o resolución de la trama, ni siquiera cuando el segundo es padre de uno de los implicados, Nick, y ofrece unas recompensas que se revelarán estériles, pues no salvarán la vida de su hijo. La construcción narrativa que intencionadamente deja fuera de juego a los supuestos detentores de la ley y el poder económico incide por supuesto en la carga abstracta del relato, pero también afianza la mirada intuitiva, de rebato naturalista y vocación muy poco complaciente sobre los personajes principales, que se revuelven contra los arquetipos: Van, un jugador, nómada, del que ya hemos dicho que tiene dos amantes, y que en la atinada encarnación de Dean Martin viene a recoger el testigo de lo que ya se hallaba presente en el Río Bravo de Hawks: una visión desencantada, cansada, cerca del exhausto, del héroe. Por el otro, Nick se erige en un joven malcarado, que vive de las rentas de su padre, y que ejerce sistemáticamente la violencia verbal o física de un modo parece que recreativo, pues no parece tener otras motivaciones en esta vida –atiéndase a la explicación que efectúa de su reacción, y la de su padre, a la muerte de su madre- que la de ir a la contra de lo establecido sin dejar que escrúpulo alguno pueda entrometerse. Van y Nick, enemigos íntimos en la pluma cinematográfica de Hathaway, y sus conflictos, se erigen, por supuesto, en una visión idiosincrásica, nada velada ni nada artificiosa, de lo que damos en llamar “lo crepuscular”.

http://www.imdb.com/title/tt0062626/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FLOR DE CACTUS

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Cactus Flower

Director: Gene Sacks

Guión: I.A.L. Diamond, según una obra de Abe Burrows basada en otra de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy

Música: Quincy Jones

Fotografía: Charles Lang

Intérpretes:  Walter Matthau, Goldie Hawn, Ingrid Bergman, Jack Weston

Rick Lenz, Vito Scotti, Irene Hervey

 EEUU. 1969. 101 minutos

Cásate y/o verás

Desde que I.A.L. Diamond escribiera con Billy Wilder el libreto de la inolvidable Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) –segunda colaboración entre ellos, la primera había sido un par de años antes, con Arianne (1957)–, se produjo un virtuosísimo maridaje creativo entre ellos que duró casi ininterrumpidamente hasta el final de la carrera del maestro Wilder. Omitiré citar los ¡once! títulos de esa última y probablemente más brillante parcela filmográfica del autor de Avanti! –dicho sea sin desmerecer diversas películas espléndidas rodadas antes de su asociación con Diamond–, pero lo que invita a una cita curiosa aquí es el hecho de que esta Cactus Flower fue la única película que, desde aquel 1959 hasta el final de su trayectoria como libretista, Diamond no firmó para Wilder. Lo hizo para Gene Sacks, que al año anterior había rubricado la divertidísima La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), y que en el filme que nos ocupa contó con uno de sus dos miembros conformantes, Walter Matthau, que en cualquier caso nos sirve para establecer otra conexión con la órbita creativa de Wilder, por mucho que aquí no estuviera Jack Lemmon a su lado.

 

Diamond llevó a cabo la adaptación de una exitosa comedia de Broadway, escrita por Abe Burrows según una obra homónima (“Fleur de cactus”) de  Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, y a juzgar por las entusiastas críticas que la película recibió en su estreno consiguió mejorar ese sustrato teatral, aseveración que no estoy en condiciones de sancionar, por desconocimiento de esa obra de Broadway. En cualquier caso, en Flor de Cactus hallamos diversas concomitancias de formato y planteamiento con La extraña pareja, principalmente por su ubicación en la Nueva York contemporánea (algo que también la conecta hasta con la anterior y opera prima de Sacks, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967)), de la que extrae una determinada tipología de personajes (el encarnado por Matthau es en el fondo tan pragmático como Oscar Madison, y participa de semejante y acomodado status social), y por el hecho de articular, a través de divertidas hipérboles, ácidas digresiones sobre la guerra de sexos que, en última instancia, arrojan lúcidas reflexiones al barómetro cultural de su era. En el caso concreto, el canalizador del relato son los periplos que tiene que pasar un dentista de Manhattan que deviene cazador cazado por sus propios embustes (la idea tiene una rosca genial: para evitar que sus novias le exijan compromiso, cuando empieza a salir con ellas les miente diciendo que está casado y tiene tres hijos, cuando en realidad está soltero), material que en el juego de equívocos que funcionan como fórmula para la definición cada vez más intrincada –e hilarante– de situaciones y diálogos revela la misma y celebrada vis de entomología del comportamiento humano y sexual por la que identificamos la labor de Diamond junto a Wilder.

 

Gene Sacks, a pesar de que en esta su tercera obra consigue, no sé si por necesidades de guión, airear literalmente un poco más las situaciones que en las dos precedentes –algunas secuencias de exteriores neoyorquinos que comprimen un poco menos la sensación de unidad de espacio con respecto de sus dos obras previas, por mucho que el grueso de ellas discurra en tres únicos escenarios: la consulta del dentista, la casa de su amante y un local de fiestas–, aplica una técnica escenográfica más bien funcional, de atenta planificación en algunos casos –la secuencia de arranque– pero muy a menudo estática, confiando que los actores echen el resto. Y lo hacen, siendo indudablemente lo mejor de la película. Matthau en un papel paradigmático del actor, en el que brilla esa flema entre lo desenfadado y lo dionisiaco, del embaucador adorable; la jovencísima Goldie Hawn, que debutaba aquí y de cuyo rostro Sacks supo extraer, más allá de su belleza grácil, un apreciable catálogo de muecas simpáticas valiosas para el rol que le toca encarnar; y, para mí la mejor, Ingrid Bergman, que volvía a rodar una película en Estados Unidos después de décadas de permanecer en Europa y que en el papel de la estoica enfermera del dentista que encarna Matthau ofrece un majestuoso recital interpretativo, en una clave dramática que soterra certeramente los enunciados cómicos en los que, tan a su pesar, se ve envuelta, lo que revierte en un personaje sufrido pero elegante, en esa fina línea entre lo patético y lo conmovedor en la que se fraguan tantos personajes inolvidables de las buenas comedias.

http://www.imdb.com/title/tt0064117/

CALLEJON SIN SALIDA

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Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski y Gérard Brach

Intérpretes: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Iain Quarrier, Geoffrey Sumner, Patrick Wymark.

Música: Krzysztof Komeda

Fotografía: Gilbert Taylor

GB. 1966. 107 minutos.

Negro y absurdo

Roman Polanski rubrica Cul-de-sac en 1966, poco después del estreno y feliz repercusión de Repulsión. Aún filmará una tercera película en Gran Bretaña, El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers), pero la emblemática sátira vampírica protagonizada por Sharon Tate siempre se disocia de los dos títulos precedentes, que en cambio son vistos a menudo como una suerte de díptico en el que cada título resulta complementario del otro. Dejaremos los juicios al respecto a la crítica más teórica; en mi humilde punto de vista, esa percepción trae causa sobre todo del hecho de que se trata de dos películas en blanco y negro (precisamente las últimas que rubricará el cineasta), y que en este Callejón sin salida Polanski no hace otra cosa que revisar algunos, pocos, de los ítems que había explorado en sus inicios como cineasta, y mixturarlos con juegos (que se revelarán bastante artificiosos) formales de la por entonces tan envalentonada marea de la modernidad cinematográfica, no sé si aprovechando el prestigio labrado con Repulsión para reivindicarse en este tercio bien distinto al del género terrorífico, el de la comedia negra ribeteada por lo absurdo, opción mucho menos convencional que sin duda le afianzó como un autor ávido por la experimentación (definición autoral que, por un lado, era y sigue siendo innegable y, por otro, ya matizaría en su citada subsiguiente película).

 

El filme desobedece pertinazmente las convenciones, aunque sí que puede afirmarse que extrae su escueta premisa y conflicto (y aún cabría añadir desenlace) del paisaje noir clásico, y que de forma intermitente juega a la apariencia de accionar resortes prototípicos del cine de suspense (aunque sea para proponer acto seguido interrupciones súbitas y fugas en toda regla de esos tópoi narrativos).  En esta historia protagonizada mayoritariamente por tres personajes que conviven en asimetría, las bazas cinematográficas a esgrimir emergen del y derivan siempre en el escenario, un viejo castillo ubicado en un lugar perdido de Northumberland –y del que se nos cuenta que en él Walter Scott escribió su famosa novela aventurera Rob Roy– y poblado por una pareja de poco menos que recién casados muy mal avenida; en ese escenario que podría pero no pretende evocar voltajes románticos, acaece la totalidad del relato, cuyo conflicto se desgrana a partir de la llegada de un tercero, un gángster (y en realidad un cuarto, pues le acompaña un compañero moribundo), que recaba accidentalmente en aquel lugar perdido y viene a retener/raptar a la pareja infeliz mientras espera la llegada de un auxilio que nunca parece que llegará.

 

Con aspiraciones narrativas muy alejadas a las blandidas en su película precedente, Polanski puebla y sobrecarga ese escenario de objetos de innegable relevancia en el relato (desde el vestuario de los personajes, a infinidad de gallinas y huevos, pasando por diversas armas de fuego, desde un teléfono a una colección de discos, …) y que no hacen otra cosa que puntuar por la vía más extravagante la ya de por sí grotesca tragicomedia humana que ha lugar. Sí que comparte con Repulsión una trabajada labor lumínica con el contrastado blanco y negro, que es la que al fin y a la postre le confiere al filme sus mejores réditos, en soluciones visuales de innegable plasticidad que vienen a darle empaque, aunque sea de forma aislada, a la personalidad decididamente kitsch del relato.  Menos feliz resulta en cambio –o quizá me lo resultó a mí al revisar la película más de cuarenta años tras su realización– el destilado de pulsiones psicológicas y comentarios satíricos de diversa índole (incluyendo la broma política) que Polanski y Gérard Brach manejan en su libreto y el primero fija en las situaciones y diálogos que se imprimen en las imágenes del filme; aunque el arranque de la función y determinados de sus pasajes ostentan una extraña y reseñable cualidad hipnótica, el conjunto sufre las consecuencias de una sobresaturación de ideas en ese airado abordaje de lo hiperbólico y el absurdo, hasta desaguar demasiado peligrosamente en lo abrupto y lo anecdótico.

http://www.imdb.com/title/tt0060268/

http://studiesincinema.blogspot.com.es/2011/04/cul-de-sac.html

http://parallax-view.org/2011/08/21/cul-de-sac-%E2%80%93-waiting-for-katelbach/

http://acidemic.blogspot.com.es/2011/02/waiting-for-katelbach-dorleac-cul-de.html

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AGENTE 007 CONTRA EL DOCTOR NO

Dr No

Dirección: Terence Young

Guión: Richard Maibaum, Johanna Harwood y Berkely Mather, según la novela de Ian Fleming

Intérpretes: Sean Connery, Ursula Andress, Joseph Wiseman, Jack Lord, Bernard Lee      , Anthony Dawson, Lois Maxwell

Música: Monty Norman, John Barry

Fotografía: Ted Moore

Montaje: Peter R Hunt

EEUU/GB. 1962. 109 minutos.

 

Cincuenta años no es nada

 

En un curioso documento, una conversación que Ian Fleming mantenía en 1963 con Raymond Chandler para una emisora de radio británica, el padre de James Bond le negaba a éste la condición de héroe. “Es más bien un instrumento del sistema, de los servicios de inteligencia británicos”. Sin embargo, la dimensión ideológica ha terminado siendo menos importante que otros considerandos, que arraigaron rápidamente en el imaginario cultural popular y que hoy, en este 2012 en el que la versión cinematográfica del personaje cumple medio siglo de vida, con todos los reajustes que quieran, el agente con licencia para matar mantiene vigentes. Bond y no tanto todo lo que le rodea sino todo cuanto personifica: ese cóctel de inteligencia, frialdad y elegancia (en el cine menos british que en las novelas de Fleming), todo ello mezclado –no sé si agitado- con su suerte (no sólo providencial –véanle jugar a cartas en el casino-) y la atracción que irremisiblemente despierta en las mujeres hermosas, sin importar si están o no de su lado. Por supuesto que Bond es un héroe, aunque de una ralea bien peculiar, en cuyas señas se funde lo hedonista y el porte aristocrático, una naturaleza casi cabría definir que hija de algún pacto fáustico, y que, indudablemente, ha conectado y sigue conectando perfectamente con las apetencias del gran público. Y esta aseveración sobre la relevancia cultural de 007 sin duda que da para un estudio filosófico y sociológico de calado.

 

Pero aquí nos centramos en películas. Y para celebrar como se merece ese cincuenta aniversario, echamos un vistazo a Agente 007 contra el Dr No (1962), la primera película de la larguísima franquicia creada por Albert R. Broccoli y Harry Saltzman, para constatar que sigue en forma. Cuentan los anales que Broccoli –“Cubby” para los amigos-, por aquel entonces un productor con poca experiencia, siempre había ambicionado “hacer las novelas de Ian Fleming“. Fue por esta razón que contactó con Harry Saltzman, que era quien tenía los derechos del personaje. Uno y otro formaron EON Productions, pero carecían de dinero para levantar un proyecto de esta envergadura, así que pidieron (y obtuvieron) financiación de Arthur Krim, presidente de la United Artists. Así nació el proyecto, y así, también, por mucho que las peripecias acaecieran en Jamaica –lugar en el que de hecho había nacido el personaje, pues Ian Fleming escribía las novelas durante los veranos que pasaba retirado en su hoy famosa finca jamaicana, Goldeneye-, 007 empezaba a poner los pies en los EEUU.

 

Podríamos decir que la buena estrella de la franquicia queda certificada en los tres minutos de arranque de la función. Quizá incluso bastaría hablar de unos pocos segundos, los que corresponden a la celebérrima presentación del personaje: en imágenes, el personaje avanzando encuadrado en un pequeño círculo (que corresponde a la mirilla de una pistola), y que se gira hacia ella (y por tanto hacia el espectador), le dispara y el fondo negro se cubre de sangre (demostrando que, como en las convenciones del western, ha sido más rápido que quien le apuntaba); en sonido, la partitura de Monty Norman, que no es el autor de la banda sonora –firmada por John Barry- pero sí del afortunado tema jamesbondiano por excelencia –aunque, digámoslo todo, fue Barry quien lo orquestó para la ocasión-. Esos segundos ofrecen un signo identitario del que la serie nunca querrá librarse. Pero acto seguido, y merced del diseñador visual Maurice Binder, el filme también propone unos títulos de crédito bien peculiares, en los que se juega con transparencias de colores de siluetas humanas; algo que también se convertirá en una seña idiosincrásica de primer orden. Al fin y al cabo, a poco de pensarlo, estos títulos de crédito terminarán importando tanto como todo lo que se relata, porque de lo que se trata es de explorar y explotar patrones que despierten la simpatía y afición del espectador, intención bajo cuyo prisma se le debe reconocer a 007 contra el Dr No su absoluta astucia y solvencia. Que, centrándonos ya en sus responsables específicos, y amén de los señalados productores, recae en diversos profesionales, que no está de más enumerar.

 

Por ser la personificación de Bond y por tanto erigirse en un icono podríamos empezar por Sean Connery. Aunque para hablar de Connery también debe hablarse del guionista Richard Maibaum. Sobre el actor, no considero necesario entrar a discutir aquí si fue o no el mejor intérprete del personaje, sí en cambio apreciar que, merced de precisas puntualizaciones del citado guionista sobre la naturaleza del espía, Connery supo hacer visibles unas claves de personalidad que, al gusto de quien esto escribe (que reconoce haber leído sólo dos de las doce novelas de Ian Fleming), hicieron del Bond cinematográfico un tipo más atractivo para el espectador de lo que resultaba para el lector el novelesco. De hecho, la ulterior apropiación de Roger Moore tensaría la cuerda precisamente por el mismo lugar, pero Connery no la tensó tanto, y si Moore llegó a desnaturalizar un poco al personaje, Connery en cambio alumbró claramente al hijo de Fleming, dándole cierta y saludable ambigüedad a sus impulsos, cierta ambivalencia en la traducción de la frialdad que es connatural al personaje. Con el paso del tiempo, cierto es, la perspectiva nos puede hacer confundir al personaje con la globalidad del producto; en ese sentido, Connery es, por lo general, recordado como mejor Bond que Moore por la sencilla razón que las películas que protagonizó –aunque unas mejores que otras, indudablemente- son cualitativamente más interesantes que, otra vez partiendo de un juicio global, aquéllas en las que fue Moore quien encarnó al agente secreto. Pero lo anterior tampoco es del todo indisociable con la aportación intrínseca del actor, que, partiendo de su rotunda planta y maneras de desenvolverse desde la fisicidad, y terminando en la clase de ironía que su rostro destila, supo conjugar los términos de atracción del personaje más convencionales (su causa, sus proezas) con los más instintivos y, por definición, cuestionables (su misoginia, todo lo que tiene que ver con la representación de la violencia). En las pieles de Connery, para muchos espectadores, Bond es un tipo al que uno no quiere parecerse mucho y, al mismo tiempo, paradójicamente, despierta tantas simpatías como envidias. Vuelvo a desaguar, soy consciente, en esos significantes culturales del espía británico, y me limito a afirmar que Connery aún se le considera el genuíno Bond ello tiene que ver con muchas más y complejas razones que por, meramente, haber sido el primero.

 

 Hablar de Connery ha obligado a sacar a colación a Richard Maibaum, guionista de cabecera de la franquicia durante mucho tiempo, y que, como se ha dicho, encontró una fórmula distinta (no más comercial, Fleming ya tuvo un éxito tremendo) para concretar en lo cinematográfico el sustrato de partida. Pero su alianza en esta Dr No con el realizador, Terence Young, es sin duda sinergética. Y los felices términos de complicidad se extienden a otros nombres importantes, quizá el más destacado el escenógrafo Ken Adams, pero sin dejar de lado al montador Peter Hunt (que terminaría dirigiendo el primer Bond sin Connery, 007 al servicio secreto de su majestad (1969)) y al responsable de la fotografía, Ted Moore. Cada uno desde su parcela, desde el refulgente y exótico envoltorio a la concreción de la trama y concatenación de los episodios de que se compone (reducción-sistematización siempre fácil de efectuar en las obras que, como la mayoría de las de Bond, no esconden su dependencia del concepto del serial de aventuras de toda la vida), pasando por la arquitectura rítmica, el manejo de la inercia del relato (de lo que no se suele hablar mucho pero es sin duda una de las principales razones del éxito de ésta y un buen puñado –que no todas- de entretenidísimas películas de 007), coadyuvan poderosamente en hacer de la película un placer para los sentidos, a veces casi culpable; un destilado de la prosopopeya sofisticada de los relatos de espías hijos de la Guerra Fría que muy intencionadamente vira hacia lo lúdico; un aparatoso, en fin, juego de niños para adultos, lleno de piezas tan disfrutables como el biquini de Ursula Andress (antológica primera chica Bond), las manos de metal del villano que encarna Joseph Wiseman, la tarántula que insidiosamente se pasea por las carnes del agente secreto, las cartas de la suerte en la mesa de juego, las armas letales que usan tres tipos disfrazados de entrañables ciegos o, por supuesto, los pasadizos secretos en la entraña de la fortaleza enemiga y los mil artilugios que, pensados para causar el mal más mayúsculo, serán saboteados con la misma agudeza que precisa un niño para hacer jirones de papel. Piezas de lujo, la mayoría de ellas, y cuya atracción llega a ser magnética. Aunque por supuesto sean de usar y tirar, como en realidad son el grueso de fantasías a las que, por habernos tocado vivir en la aborrecible realidad, tratamos de aferrarnos para huir de ella.

http://www.imdb.com/title/tt0055928/

http://en.wikipedia.org/wiki/Dr._No_(film)

http://www.james-bond.org/movie-reviews/dr-no.html

http://www.thrillmesoftly.com/2004/11/dr-no-the-beginning-of-an-era/

http://www.rottentomatoes.com/m/dr_no/

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007 AL SERVICIO SECRETO DE SU MAJESTAD

On Her Majesty’s Secret Service

Dirección: Peter Hunt

Guión: Richard Maibaum y Simon Raven, según la novela de Ian Fleming

Intérpretes: George Lazenby, Diana Rigg, Telly Savalas, Gabriele Ferzetti, Ilse Steppat, Lois Maxwell, George Baker, Bernard Lee

Música: John Barry

Fotografía: Michael Reed

Montaje: John Glen

EEUU. 1969. 132 minutos.

NUNCA DIGAS POR SIEMPRE JAMÁS

 De un tiempo a esta parte –y más tras ese llamativo espaldarazo que supuso el guiño/homenaje a la película de un determinado pasaje, en la nieve, del Origen de Christopher Nolan (2010)- esta sexta entrega de las aventuras cinematográficas de James Bond se está reivindicando como uno de los títulos más notables de la completa franquicia cinematográfica del agente británico que acuñó la pluma de Ian Fleming. A esa reputación de cierto culto –este último término a interpretar en su justo contexto- coadyuva también la especialidad que tiene que ver con su protagonista, George Lazenby, el modelo-actor australiano que sólo dio vida a James Bond en una, esta, ocasión. Desde su estreno y hasta hace no demasiado tiempo, en cambio, la película tenía una percepción más bien tibia, e incluso estigmatizada precisamente por el actor que la protagonizaba. Y es que, cierto sigue siendo, Sean Connery fue el mejor y más genuino 007, y sin duda la papeleta de substituirle no era fácil. Lazenby tuvo problemas con el propio realizador de la película, Peter Hunt –pues, según el actor, no tomaba en consideración sus inquietudes interpretativas–, pero ni esa eventual circunstancia ni su absoluta inexperiencia ante las cámaras tuvieron tanta repercusión –artística y comercial- como la imposibilidad del actor de librarse de la alargada sombra de Connery. Sin embargo, el tiempo ofrece perspectivas y lógicas que lo inmediato impide constatar, y lo que sucede con 007 al servicio secreto de Su Majestad es que, al fin y al cabo, participa de unos patrones estéticos y narrativos más cercanos a los filmes precedentes de/con Connery que a los subsiguientes –tras Diamantes para la eternidad (1971)- de/con Roger Moore, en los que la serie empezó a caer impunemente en la autoparodia y, finalmente, el cierto declive. (Lo que sucedió después, desde 007: Alta tensión (1987) hasta Skyfall (2012) ya es arena de otro costal, y merecerá en todo caso análisis en alguno de esos títulos posteriores de la franquicia). Patrones narrativos y estéticos que además están puestos en solfa visual con innegable solvencia por un cineasta, Hunt, que, si sólo cuenta con esta película de Bond en su haber como director, tenía en realidad un importante bagaje creativo-ejecutivo en todos los títulos precedentes de la saga, empezando como montador en 007 contra el Doctor No (1962), Desde Rusia con amor (1963) y James Bond contra Goldfinger (1964) y asumiendo la dirección de la 2ª unidad en Operación Trueno (1965) y Sólo se vive dos veces (1967). Datos éstos sin duda relevantes y que revierten en términos cualitativos, por lo demás sancionados por una labor muy meritoria del escenógrafo Ken Adams.

De On Her Majesty’s Secret Service cautiva la agudeza demostrada por Hunt principalmente en dos frentes: el primero, la meticulosa creación de crescendos de tensión en secuencias o pasajes concretos, como aquél en el que Bond se cuela en el despacho de un abogado para robar unos documentos escondidos en su caja fuerte o aquel otro en el que el personaje intenta huir de la cámara en la que ha sido encerrado colgándose literalmente de los cables que sostienen un teleférico; el segundo, y más importante, la vis llena de fisicidad y sin duda espectacular con la que se fraguan la secuencias de acción, que nos obliga a reseñar especialmente la concatenación de secuencias explosivas en las montañas alpinas, persecuciones con esquí o en automóvil que no ofrecen tregua y que se colofonan con la visión despampanante de un formidable alud que se traga literalmente a los personajes (por mucho que, por supuesto, los buenos terminen sobreviviendo con apenas algún que otro rasguño). Son aquéllas unas secuencias tan bien planificadas, rodadas y montadas que desmerecen el casi inmediatamente posterior clímax final de la película, algo menos importante como el hecho, para mí indudable, de contarse entre las secuencias más antológicas de la completa franquicia.

A todo lo anterior –y sin duda tiene en ello mucho que ver el hecho de que fuera Lazenby, y no Connery, quien interpretara a 007- se le suma el elemento siempre tan celebrado de la relación romántica que Bond mantiene con su partenaire, encarnada por Diana Rigg. Semejante intento de humanización del personaje por la vía sentimental, neta trasgresión de la naturaleza que del personaje Fleming había concebido (por mucho que comparezca en la propia novela homónima del escritor, no siendo por tanto idea original de los guionistas), principalmente por las connotaciones de fragilidad que se le adjudican al mismo (precisamente –que no curiosa- a este otro Bond, Lazenby) están bien exploradas por los guionistas de la película, Richard Maibaum a la cabeza. Todo parte del juego –que la serie seguirá explotando a menudo- que ofrece el enfrentamiento entre el agente y su superior, M (Bernard Lee) por razones metodológicas, y que vendría a justificar el propósito de Bond de abandonar el Servicio Secreto, algo con lo que de hecho se ironiza constantemente, desde el propio título de la película al famoso desenlace de la función (que viene a erigirse en un veredicto implacable que el destino depara a quien lo tentó, Bond), pasando por alguna ocurrencia jocosa, como la secuencia en la que Monneypenny (Lois Maxwell) hace de intermediaria entre M y Bond para que ninguno de los dos se trague su orgullo sin que ello signifique una ruptura definitiva, o aquella breve imagen, ya en la boda de Bond, en la que vemos a M departir amigablemente con el suegro del ex–agente secreto, magnate de negocios de la más dudosa legalidad. La ironía se agazapa bajo los rasgos de la canción de Louis Armstrong (que refiere que los amantes tienen “todo el tiempo del mundo”) y el encadenado de suaves instantáneas cotidianas de los dos enamorados que esa melodía ilustra en esa secuencia transicional a mitad de metraje, que pretende mostrar cómo el agente secreto empieza a tomarse en serio el compromiso con la mujer que Diana Riggs encarna. La ironía se eriza en ese par de secuencias en las que Bond, infiltrado en el interior de la fortaleza de Blofeld (Telly Savalas), mantiene relaciones sexuales con dos bellas señoritas, tan tranquilamente como siempre, como marca la convención, que, comprendemos, no debe ni puede diluirse por mucho que sobrevenga un sentimiento de amor presuntamente verdadero. Pero a todo lo anterior se le debe sumar la mejor jugada, la más astuta, de Maibaum, que no es otra que la de describir a la coprotagonista con toda la (irónica) intención, un personaje fuerte e inteligente al que además se le añade el ingrediente de la inestabilidad emocional, que –en el prólogo y las primeras secuencias de la película- atrae irremediablemente a Bond por sus desconcertantes reacciones (es una magnífica idea de guión, por ejemplo, que la chica apueste un dinero que no tiene –o dice no tener- y 007 decida cubrirla para que no quede en evidencia en la mesa de juego del casino), y que, más adelante, auxiliará al agente secreto en un momento especialmente delicado (es ella y no él quien conduce el coche cuando tratan de zafarse de los esbirros de Blofeld, cosa que logran de la forma más aparatosa posible, en la jugosa secuencia de la carrera de coches en la que se cuelan tanto ellos como sus perseguidores)… Tanta ironía sin duda que sirve, en última instancia, a elementos que trascienden lo narrativo, y que ya reclamaban en la fecha de estreno del filme, 1969, el peso específico del agente 007 en el imaginario popular. Aunque probablemente quedaba fuera de las intenciones de los responsables de la película la reacción metanarrativa que hoy –y desde hace tiempo- ocupa al espectador ante la visión de George Lazenby, desolado, en el cierre del relato: personaje e intérprete atrapados en el pozo sin fondo que trae como consecuencia el intento de hacer de Bond algo que, en modo alguno, podía ser.

http://www.007.com/

http://www.imdb.es/title/tt0064757/

http://cinemasights.com/?p=3226

http://www.the-back-row.com/index.php/2011/01/17/robin-s-underrated-gems-on-her-majesty-s-secret-service-1969

http://www.harmonicacinema.com/2012/06/18/509/

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EL HOMBRE CON RAYOS X EN LOS OJOS

 

The Man With The X-Ray Eyes / X

Dirección: Roger Corman

Guión: Ray Russell y Robert Dillon

Intérpretes: Ray Milland, Diana Dervlis, Harold J. Stone, John Hoyt, Don Rickles, Vicki Lee, Lorie Summers

Música:  Les Baxter  

Fotografía:  Floyd Crosby

EEUU. 1963. 76 minutos.

Un hito

Desconozco si existe algún tipo de conflicto relacionado con los derechos de autor que explique las razones por las que a fecha de hoy aún no se ha realizado una nueva versión cinematográfica de la película que nos ocupa. Porque la verdad es que las posibilidades de su premisa son del todo infinitas, y además permitirían el encaje natural de las más imaginativas fórmulas visuales filigraneras high-tech tan del gusto del cine mainstream actual (que vendrían a mostrarnos ese punto de vista subjetivo despampanante: la perspectiva desde los ojos que todo lo ven). Entretanto conservamos El hombre con rayos X en los ojos entre lo más interesante de la fracción filmográfica más noble (y que nadie se enfade por la expresión, lo digo con todo respeto) tanto de Roger Corman como de la American International Pictures (AIP), la célebre productora de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson, e incluso como un hito en el cine fantástico norteamericano de los años sesenta.

Lo que el ojo puede ver

Si hablo de posibilidades interminables en las premisas del relato urdido por el colaborador de Corman Ray Russell es porque parten de una feliz confluencia entre el mito prometeico y los debates en torno a los peligros del cientificismo, lo que si bien revestía especiales razones de oportunidad en aquellos años (pues este segundo lugar común temático había sido muy exitosamente explotado por el cine fantástico de la década anterior), cobija proposiciones universales y que, por tanto, pueden explorarse en cualquier momento sin peligro de perder vigencia, añadiendo además que esa ecuación integra un elemento clásico con uno contemporáneo con habilidad pasmosa. Por si alguien no sabe de qué estamos hablando, se trata del periplo que vivirá el Dr. James Xavier (Ray Milland) cuando empiece a investigar, utilizándose a él mismo como conejillo de indias, las posibilidades de utilización científica de una especie de colirio que multiplica las posibilidades de visión. Aunque ese argumento resultara en parte desperdiciado por una progresión dramática atropellada (de la que resultaría quizá simplista e injusto acusar a Corman y sus estrictas normas de sincreción y efectismo para asegurar el favor del público), sus muchas virtudes en la glosa terrorífica, a veces incluso desde parámetros abstractos, mantienen, aún hoy, todo el interés, especialmente en su malhadada constancia del modo en el que el científico, o más bien debería decir su alma, termina siendo devorado/a por su formidable hallazgo (el guión, cínico y cruel, le termina condenando –antes de (spoiler) a arrancarse literalmente los ojos- a vagar por el submundo de los espectáculos de feria y los curanderos a sueldo de un empresario sin escrúpulos, y después a probar de lucrarse a costa de hacer trampas en los casinos), pero sobre todo en la idea parabólica, que lo atraviesa todo, de que la visión de la realidad en su globalidad y detalle resultaría insoportable para el ser humano.

Envejecer

Si, por otro lado, hablo de la oportunidad de un remake (asumiendo por otro lado que también podría ser un desperdicio) es porque, allende esas tantas opciones de desarrollo argumental a que me refería, y ya centrado en el aparato escenográfico, las imágenes del cine cormaniano en general y esta X en particular envejecen muy mal, y, si en su momento tuvieron la astucia (más de eso que pericia en el sentido puro del término) de hallar fórmulas manieristas que cautivaban al público, poco después resultaron superadas por otras artesanías que, sin tratar de ir muy allá, se sostenían en patrones algo más elaborados de destreza técnica y sobre todo esmero en el montaje. Desde la opción de truculencia de sostener durante más de medio minuto un primerísismo plano de un ojo desgajado para darle un arranque fuerte a la película, Corman nos propone un abordaje visual deliberadamente abrupto, estrategias formales a menudo funcionales pero llamativas en elecciones de los seres y objetos que pueblan los encuadres, y que además de proponer la síntesis, buscan la cualidad del impacto merced de una fotografía de colores hinchados y la inclusión de efectos visuales por lo general bastante torpones (todo lo que atañe a esos flous y líneas multicromáticas que ilustran el punto de vista subjetivo y alterado). Todo ello resulta mucho menos efectivo (siquiera desde lo atmosférico) para el espectador que el indudable interés de esas premisas de origen que sostienen las imágenes y que no viceversa, pues están lejos de hallarse bien defendidas por aquéllas.

http://www.imdb.es/title/tt0057693/

http://www.cinefania.com/movie.php/26049/

http://www.dvdverdict.com/reviews/xrayeyes.php

http://thegreatwhitedope.blogspot.com.es/2011/10/x-man-with-x-ray-eyes-1963.html

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COMO EN UN ESPEJO

 

Sason i en Spegel

Dirección: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Intérpretes: Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Lars Passgård

Música: Erik Nordgren

Fotografía: Sven Nykvist

Montaje: Ulla Ryhge

Suecia. 1961. 100 minutos.

 

La trilogía existencialista

Siempre a caballo entre el teatro –incluyendo montajes operísticos- y el cine, Ingmar Bergman llevaba ya, en esta segunda faceta, tiempo afianzando su estilo, su singular mirada, mediante ese proceso de constante búsqueda de arquitecturas visuales para interpretar las aristas de lo emotivo y lo psicológico o filosófico. Pero su obra inmediatamente anterior, la muy exitosa El manantial de la doncella (1959), que llegó a alzarse con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, marcó un punto y aparte en su filmografía. Realizada en plena crisis personal (el cineasta explicó una vez una experiencia cercana al suicidio previa a la realización del filme le inspiró la secuencia y soliloquio en el que uno de los personajes narra sus planes, abortados in extremis, de despeñarse con su vehículo por un barranco), Bergman inauguró con este Sason i en Spegel la progresivamente más acusada vertiente del estudio metafísico, una radiografía de personajes y motivos cada vez más densa y orillada en lo ascético, que avanzó pareja a la depuración formal que se hace patente ya aquí, y en obras posteriores de la misma y para el cineasta prodigiosa década, como, entre otras, Los comulgantes (1962), El silencio (1963) (las dos citadas que conforman con la que nos ocupa, para muchos, una trilogía a la que se suele denominar existencialista o escepticista), Persona (1967), La vergüenza (1968) o El rito (1968).

El aparato intuitivo

La premisa de Como en un espejo es tan sencilla como complejas y dolientes las meditaciones y sentimientos que anidan en el alma de los personajes y que Bergman hace aflorar con -por improbable que sea- categórica belleza. Un acaudalado escritor (Gunnar Björnstrand) se reúne con sus dos hijos y su yerno en una casa de veraneo sita en una isla. El primero arrastra una grave depresión, aunque su coraza exterior es fuerte. Su hija Karyn (Harriet Andersson), por su parte, sufre unos trastornos psicológicos graves –esquizofrenia- que su psiquiatra considera que difícilmente podrán revertirse. El hermano menor, Minus (Lars Passgard), es un adolescente desconcertado por razones de la propia edad y experiencia, pero de sufrimiento agravado por el contexto familiar y su dificultad de comunicación con esos seres más cercanos, que, se adivina, también revierten negativamente en su relación con el mundo exterior. El cuarto personaje, el marido de Karyn (Max Von Sydow) también sufre porque ve sufrir a su esposa, pero es un hombre pragmático, y carente de fe, y no es capaz de entender la clase de cerrazón espiritual que se cierne sobre los miembros de su familia política. A partir de este mosaico de personajes, instalados en un microcosmos de austera y poderosísima fuerza de evocación (la casa de campo, el mar, un barco en ruinas, el agreste paisaje), Bergman se atreve a poner en la picota elementos psicológicos bien espinosos relacionados con nuestra relación con el mundo y específicamente en el seno de la propia familia, elementos en deriva hacia las no menos rugosas relaciones del ser humano con el hecho religioso, ello atizado a través de las visiones que sufre la chica (ese Misterio que anida tras el papel desconchado de la pared) pero que en realidad anidan mucho más allá, afectando a todos los personajes, merced de la inmensa capacidad del cineasta por extraer de los encuadres un aparato intuitivo que acompasa de principio a fin la exposición de lo dramático que anida en diálogos y soliloquios.

Rotunda plasticidad, urgente lirismo

Dejando una clara impronta de su arrolladora personalidad, Ingmar Bergman habla de temas que aún hoy resultan tabúes, muy dolorosos de ser meditados, y bien difíciles de encauzar en imágenes. Trabaja con profusión las posibilidades expresivas de aquel entorno aislado en el que discurre la acción (las localizaciones en la isla de Farö, donde acabaría instalándose a vivir por considerarlo “su lugar en el mundo”, como de forma tan hermosa describe en su autobiografía La linterna mágica), pero el trabajo en interiores no le va a la zaga. Se sirve de la excepcional fotografía en duro blanco y negro de Sven Nykvist, y de la música de J. S. Bach, esencialmente fragmentos de su Suite nº 2, utilizados de forma muy escogida, para reforzar la cadencia melancólica, lánguida del relato. Su cámara arranca una pavorosa fuerza de palabras y silencios, lleva a sus personajes a confesarse a través de unas u otros en secuencias de formidable intensidad, a veces rayanas en lo pavoroso, en las que el cineasta efectúa un riguroso estudio de lo psicológico merced de las elecciones de encuadre a los actores, entre los primeros planos que desnudan los sentimientos individuales o colectivos (la bella imagen de los rostros unidos de los dos hermanos en la secuencia en el interior del desvencijado barco) y los planos generales que deslindan esos mismo sentimientos desde una composición interpretativa de rotunda plasticidad y urgente lirismo (las visiones de Karyn, la secuencia en la que vemos al padre, solo, romper a llorar mientras su familia está en el jardín, preparando una pequeña representación teatral en su honor, la secuencia en la que Minus entra apresurado a recoger una manta para su hermana y, desfallecido anímicamente, se desploma y permanece arrodillado).

El laberinto de las relaciones familiares

Al parecer, Bergman volcó en la película diversas reflexiones fruto de una crisis sentimental con la que era su mujer en aquel momento, y el cineasta, tan crítico con su obra como lo fueron otros maestros, acusó la película de estar demasiado escorada en el rigor formal, la brillantez técnica no correspondida por la fluidez de lo narrativo (una percepción que, por supuesto, no merece reproche, pues quizá esa autocrítica espolea su genio, aunque ello no significa que debamos tomar al pie de la letra esas razones particulares ante el hecho artístico, que, una vez terminada la película, ya es patrimonio, también, de los espectadores). Sea como fuera, y desconociendo la alusión concreta que dio título a la obra, yo hallo dos abiertas, nada reñidas, y apasionantes sugerencias que glosan algunas de las cuestiones esenciales que la obra dirime, sea la definición pura de desnudar ante la cámara las pulsiones más íntimas del alma humana, o sea la pesimista constancia de los tantos nexos que los hijos (más fuertes en el caso de ella, por supuesto, pero latentes en el frágil avanzar del temeroso Minus) heredan de sus padres, los condicionantes de carácter entre padres e hijos, de los que quedan desalojados los extraños (el marido de Katryn que encarna Von Sydow) y revelan sus tortuosos hilos en el asimétrico devenir de las razones y vidas de cada uno bajo la opresiva presencia de las razones y vidas de los otros, en un auténtico y doloroso laberinto sin otra posibilidad de escape que el poder balsámico de la fe y el amor incondicional, que acaso puedan despejar la frontera entre la esperanza y la incertidumbre.

http://www.imdb.com/title/tt0055499/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080724/REVIEWS08/419231982/1023

http://www.enfilme.com/resenas/encasa/Atravesdelespej/

http://scalisto.blogspot.com.es/2010/08/ingmar-bergman-sasom-i-en-spegel-1961.html

http://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com.es/2010/08/como-en-un-espejo-sasom-i-en-spegel.html

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=950DE7DB1338E63ABC4C52DFB5668389679EDE

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA PIEL SUAVE

 

La peau douce

Dirección: François Truffaut

Guión: François Truffaut y Jean-Louis Richard

Intérpretes: Jean Desailly, Françoise Dorléac, Nelly Benedetti,  Daniel Ceccaldi, Laurence Badie, Philippe Dumat,    Paule Emanuele

Música: Georges Delerue

Fotografía: Raoul Coutard

Montaje: Claudine Bouché

Francia. 1964. 120 minutos.

Luces que se apagan, habitaciones vacías

Sucede a menudo en el cine de François Truffaut, y el de la película que nos ocupa sería un caso paradigmático, que las mismas razones por las que a algunos sus obras les pueden parecer discutibles revelan la esencia misma de su condición creativa, su personalidad, sus intenciones y cómo las lleva a puerto. De La piel suave, que atesora demasiadas imágenes poderosas como para no ser tenida en cuenta, lo primero que puede decirse es que tiene la encomiable virtud de retratar algo tan socorrido por el cine como son las infidelidades matrimoniales desde una perspectiva fresca, peculiar, aguda en muchos planteamientos e intencionada en el trasfondo socio-cultural en el que bucea. El problema con el que se enfrenta el espectador es el chocante desenlace del relato, y no me refiero únicamente a su secuencia final sino al modo en que la naturaleza de lo conflictivo y de las razones psicologistas aducidas queda atravesada, sojuzgada o directamente mutada por consideraciones narrativas muy distintas para, por decirlo de un modo simplificado, conseguir casar los contornos dramáticos en la ecuación de un naturalismo que desemboque en la crónica negra. En realidad, se trata de dar virtualidad cinematográfica a algo difícil de representar en esos términos: las inercias sentimentales y las consecuencias más hiperbólicas de sus crisis.

El argumento de La peau douce está extraído, según manifestaciones de su propio guionista y realizador, de una página de sucesos, de una noticia sobre un crimen pasional cometido en su ciudad, material de partida que, si entendemos la construcción del relato a partir de esa premisa, Truffaut busca poner en contexto y antecedentes para abundar en el aparato de la causalidad de un modo intuitivo, no discursivo ni mucho menos moralizante, y sí en cambio aferrado a cierta cinefilia (junto a resortes reconocibles del noir americano de serie B encontramos en la película, por ejemplo, ecos del mismísimo Hitchcock). La propuesta es arriesgada y está asumida con suma habilidad descriptiva, manejando lo sutil y lo implosivo merced tanto de estrategias de planificación o utilización de lo lumínico cuanto de mecanismos de concatenación de lo rítmico de modo tal que se incide, con sumo talento, en el retrato de lo cronológico desde el prisma subjetivo, es decir el paso del tiempo como reflejo del desgaste de las estructuras emocionales de cada uno de los tres personajes principales de la trama. Si, como antes decía, acaso la película puede resultar insatisfactoria en su solución ello puede deberse al modo abrupto en que, por contraste con el modo en que se plantean los conflictos, se dirime el modo en que se precipitan los acontecimientos; sucede que un relato lleno de piezas de vocación inconclusa se lleva a su conclusión en términos inequívocos y radicales. Quizá, en ese sentido, media hora más de metraje hubiera oxigenado ese tránsito narrativo, ganando enteros no tanto la credibilidad dramática del relato cuanto la construcción tonal de la obra.

Una vez sentada la percepción de este cronista de que a La piel suave la faltan más que le sobran ingredientes y metraje, paso a detenerme en algunos de los fragmentos cinematográficos de que se va constituyendo este relato de vocación fatalista soterrada en las paráfrasis entre lo naturalista y las pinceladas simbólicas y líricas. Quizá como paráfrasis de las derivas sentimentales en liza (sumadas a ese ingrediente cinéfilo que a menudo invoca el autor de La noche americana), a Truffaut le seducen esas tomas filmadas desde interiores de vehículos en movimiento (una ruta a toda prisa en dirección al aeropuerto de París, una travesía nocturna y más bien desnortada por las calles de un pueblo, …); esas imágenes pueden ser vistas como la máxima expresión de esa coda escenográfica que es la cámara en movimiento –y a menudo premuroso- siguiendo las idas y venidas del personaje protagonista, Pierre Lachenay (Jean Desailly), que transmite perfectamente los condicionantes de la doble vida del personaje (el riesgo, la incertidumbre, la improvisación). En relación con lo anterior, Truffaut trabaja los contrastes entre la vida pública (es un escritor de éxito) y la vida privada: la fachada de honorabilidad de Pierre equiparada con la de su propio matrimonio con Franca (Nelly Benedetti), ello en oposición a la soledad del personaje en sus viajes y estadías en hoteles tanto como a la clandestinidad de las pulsiones sexuales que libera con la joven azafata Nicole (Françoise Dorléac). En muchas soluciones de guión se arbitra esta relación de oposición entre lo uno y lo otro (la constancia de que Pierre es absolutamente incapaz de compaginar los actos de presentación de una película en el pueblo de Reims con el tiempo a dedicar a su amante, o el hecho de que Franca se entere de que su marido la engaña precisamente a través de los organizadores de aquel evento, al contradecir la versión de su marido de dónde está y qué hace), pero más interesantes resultan las ideas de puesta en escena que sostienen esta cuestión, como por ejemplo la secuencia que nos muestra al escritor en la sala en la que espera el inicio de una conferencia, sala enmarcada en plano fijo que se sostiene cuando el escritor ya la ha abandonado para salir al atrio donde dará la ponencia, que quedará en over. Esa habitación vacía guarda una relación de simetría con otro plano muy posterior, el (doloroso) plano que muestra la cama de matrimonio vacía en la secuencia en la que Pierre se marcha de casa.

Tan amante de la gestualidad como alérgico a los diálogos (que las palabras no deben explicar los acontecimientos es uno de los principios sobre los que sostiene toda la película),  Truffaut se muestra profuso en ideas sugestivas en el trabajo en interiores, a menudo buscando, por la vía de la planificación y el montaje, significados subjetivos a actos cotidianos o aparentemente irrisorios. Véase por ejemplo ese plano fijo que muestra el movimiento de subida y bajada del ascensor (los cinco pisos que separan las respectivas habitaciones de Nicole y Pierre) en el hotel lisboeta en el que se hospedan, o, secuencia consecutiva a la anterior, aquélla en la que las luces que se encienden y apagan en las dependencias de la habitación de Pierre, más los movimientos del personaje por ellas, más la puntuación musical, dan una medida muy precisa de su estado anímico, antes y después de que Nicole acepte tomar una copa con él; esta luz que se enciende o apaga, enfatizada por planos de detalle de ese interruptor manipulado, extenderá el sentido de esa euforia previa de Pierre a la constancia del primer encuentro sexual entre éste y Nicole, mientras que, en otro instante del metraje, en el piso parisino de la familia Lachenay, también el acto de apagar y encender la luz en habitaciones y pasillos puntúan una anodina conversación entre el marido y la mujer, intrépida asociación por lo objetual y visual que efectúa el cineasta para sugerir que esa morada familiar es un escenario enmarañado de lo aparente, las certezas tan intermitentes como esas luces que se encienden y apagan. Detalles como los que hemos ido recogiendo son los que, al fin y al cabo, dilucidan lo mejor del cine de Truffaut, especialmente el de aquella primera época de su filmografía: la vitalidad, el ímpetu, el temperamento y la imaginación con la que se acerca a cualquier acontecimiento para reclamar alguna trascendencia o significado oculto. Una mirada, en fin, tan fascinada y pletórica que resulta contagiosa.

http://www.imdb.com/title/tt0058458/

http://www.villagevoice.com/2011-03-09/film/truffaut-s-unjustly-neglected-the-soft-skin-ripe-for-reappraisal/

http://oldschoolreviews.com/rev_60/soft_skin.htm

http://iheartthetalkies.com/2011/01/21/film-review-silken-skin/

http://www.miradas.net/2005/n35/estudio/lapielsuave.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL AÑO PASADO EN MARIENBAD

L’Anée dernière à Marienbad

Director: Alain Resnais

Guión: Alain Robbe-Grillet

Intérpretes:Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff

Música: Francis Seyrig

Fotografía: Sacha Vierny

Francia. 1961. 95 minutos

  

En la marea de la nouvelle vague

Probablemente menos célebre que À Bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959), pero indudablemente igual de mítica, L’Anée dernière à Marienbad (1961) es una de esas obras puntales con las que los espectadores de las generaciones posteriores aprendemos a conjugar el término de modernidad cinematográfica que con tanta fuerza eclosionara en Europa hace ahora cosa de medio siglo. Y si bien en la fachada de ese término Alain Resnais aparece encuadrado junto con Godard, Truffaut y compañía bajo la bandera de la nouvelle vague, cualquier aficionado al cine discierne muy de entrada las importantes diferencias en el abordaje creativo que caracterizan este Resnais (por aquel entonces realizador de prestigio labrado con un solo largometraje, Hiroshima mon amour, aunque le avalaba también una interesantísima carrera previa en el campo del cortometraje y el documental) del citado Godard o de los primeros Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette… Tampoco vengo a presuponer, faltaría más, que Resnais fuera el único que se desmarcara de unas intenciones o señas de estilo; ni por otro lado desmiento que haya cuestiones esenciales de despliegue, por así decirlo, del lenguaje cinematográfico en las que El año pasado en Marienbad pueda asemejarse al cine coetáneo de esos cineastas; esencialmente la ruptura narrativa a través del montaje. Empero, otras poderosas razones formalistas y de puesta en escena alejan mi percepción de Marienbad del ámbito de esos autores, y quizá de hecho me hacen pensar en una órbita más cercana a otros maestros, como pudiera ser Michelangelo Antonioni o, incluso, a Federico Fellini. Cerrando con las consideraciones al respecto de la posición, por así decirlo, de Resnais en el seno del célebre movimiento cinematográfico francés, recojo unas elocuentes palabras de François Truffaut: “La nouvelle vague carecía de programa estético: fue, sencillamente, una tentativa para retornar a una independencia perdida” (La nouvelle vague 25 ans après, de Jean Luc Douin, Editions du Cerf, París, 1983).

 

Del libreto a lo fílmico

A las consideraciones anteriores debe añadirse otra, de influencia literaria, concretamente del movimiento del noveau roman con el que diversos novelistas franceses del ecuador del siglo XX reaccionaban contra/se cuestionaban las reglas de la narrativa, y entre los cuales se halla el autor del guión de la película, Alain Robbe-Grillet. De hecho, si tenemos que hacer caso a Robbe-Grillet, el libreto que el escritor-guionista le presentó a Resnais incidía en cuestiones técnicas estrictamente cinematográficas, de puesta en escena, y Resnais las aplicó concienzudamente en el rodaje de la película, sin apartarse de las mismas un ápice. De creer esas palabras, y no hay razón para no hacerlo, se le debe conceder a Alain Robbe-Grillet un peso muy específico en esta suerte de creación cinematográfica aún tan capaz de aturdir al espectador. Si bien, ello no significa tampoco que debamos hablar de coautoría, teniendo en cuenta tres imponderables: una, que Resnais no adaptó un material preexistente del escritor, sino que trabó amistad y mantuvo largos encuentros con él –llegando a descartar algunos proyectos posibles- que por tanto debieron de influir en lo que Robbe-Grillet escribió para él; dos, que el guionista no estuvo presente en el rodaje de la película, ni en su inicio en castillos bávaros ni ulteriormente en el estudio; y tres, y la más importante al respecto, que hay dos elementos concretos, la dirección de actores (o quizá más bien debería centrarme únicamente en la actriz principal) y el montaje, que sin duda se hallan en la raíz de las tan peculiares pulsiones (¿románticas?) que la película transmite, y esos dos elementos no se hallaban, no podían hallarse, en ese libreto.

 

Imaginación

Teóricos mayores, más avezados y mejores que yo han tratado de desentrañar la maraña narrativa de tan singular película, a menudo incidiendo de la forma más imaginativa, aguerrida y aguda en razones sobre lo metanarrativo. Así que no me parece preciso abonar ni desmentir teorías al respecto –juego que pongo en duda que pudiera resultar de interés del lector, pero que, en todo caso, exigiría un análisis en mucha más profundidad que el que estas pocas líneas pueden llegar a ofrecer de la película–, limitándome a consignar que se hace muy evidente la intencionalidad en la tan extraña como soberbia fusión entre la forma y el contenido en las imágenes del filme. Lo que como espectador actual de El año pasado en Marienbad le puedo ofrecer a otro de mi clase y condición es la necesaria reivindicación de los dos elementos que se conjugan de forma tan aparentemente (lo que es imposible) milimétrica en la obra: la imaginación y el talento para capturarla sin miedos ni ambages. Con ello sí pretendo dejar constancia mi percepción de que en la película de Resnais no hay rastro de pretenciosidad, a no ser que como tal se entienda el intentar hacer algo inédito, lo cual ya anularía todas las connotaciones negativas que suelen acompañar al epíteto. Me parece que cualquier amante del cine debe permanecer extasiado ante las imágenes del filme, por los muchos, continuos y nunca accidentales hallazgos que dan lugar a esa retórica innegable pero plagada de significados. Antes que ponerme a  preguntar por qué transito por esos pasillos y jardines, me rindo ante la evidencia de que me siento absolutamente abducido, fascinado, por el mero tránsito. Por las codas desde el inicio de la función, sean mediante esa voz en off que se repite de forma fragmentaria o por los escenarios barrocos que la acompañan, la cámara siempre en movimiento, como así seguirá constante el metraje, siempre en una dirección muy clara, como corresponde a una invitación. Por la conmoción que provoca el contraste entre lo fastuoso y la escenificación de lo inane que propone: lo sublime y lo abismal fundiéndose en un mismo marco, físico y espiritual, inmutable, que desafía las reglas de la razón y el tiempo. Por el crescendo de aspavientos líricos que se alza, en el relato íntimo –entre dos personas, evocando un recuerdo o una invención, pero en cualquier caso edificando el drama–, sobre ese escenario extraordinario y desolado, participando de una liturgia musical tan indescifrable como incuestionable, que da por edificar reacciones y sentimientos que, en el completo abanico desde lo lacónico a lo exacerbado, ostentan la naturaleza de lo auténtico, por mucho que, en esa progresión desgajada de acontecimientos en sus lugares, a menudo su vigencia parezca condenada a durar apenas un instante…

 

Rebelión en las ecuaciones subjetivas

Así y sólo así, tras este orden de consideraciones de lo cinematográfico, y con la humildad de aquél que no pretende convencer a nadie sino simplemente levantar acta de percepciones subjetivas, me atrevo a poner en palabras los diversos lugares por los que, en mi fuero interno, me sentí transitar en este laberíntico relato que discurre en Marienbad (¿o quizá es en Friedrichbad?). Por la declaración de subjetividad que anida en absolutamente todos los componentes cinematográficos, y poniendo especial énfasis en los ardides que llevan a relativizar el tiempo, el filme parece obedecer, con rigurosidad imposible, a los designios de lo onírico. Pero lo que sin duda hace compleja, y al tiempo riquísima, la ecuación subjetiva es su no correspondencia con una única mirada, ni siquiera la de aquél que carga con el relato verbal a cuestas, Él (o X), que se pasa buena parte del metraje hablándole a Ella (o A), haciéndole recordar, o tal vez apenas despertar un sentimiento. Una vez establecidos algunos trazos descriptivos sobre ese hotel en el que discurre la acción/evocación, lo que sí se hace patente en la propia fisonomía de los actores, el modo en que la cámara les captura o las cosas que hacen o lugares por los que transitan es la naturaleza de cada uno de ellos (he mencionado dos, queda el tercero, quizá marido de Ella, o M): X siempre buscando, tentando o porfiando; A siempre en la fina línea entre la indiferencia y la melancolía, esto es, en soledad; M, siempre vigilante y castrante. En buena medida sirviéndose de los mudos escenarios que los observan – iterativos, oscilantes, e incluso en ocasiones intercambiables– para definir el drama, éste se fragua a través de las idas y venidas de X y de A, más las escogidas irrupciones de M, un conflicto que puede glosarse en términos de un sencillo triángulo sentimental, pero que al mismo tiempo viene a condensar, en el papel central de ella y opuesto entre ellos, y en la referida consideración de la naturaleza de los personajes, el discurso de una rebelión, una sedición sentimental que lo es al mismo tiempo de lugar y statu quo, y que por tanto alcanza toda abstracción. M, allende lo individual, personifica el lugar del que A huirá inducida por X. Una cárcel de la que parece el guardián, tal como demuestra ese juego absurdo al que siempre gana dominando la propia lógica del pensamiento del adversario; un adversario que suele ser X, quien al menos sí tiene la conciencia de hallarse bajo el dominio de M y se revela precisamente tratando de contagiar a lo más preciado, que es Ella, A. Así que no importa tanto si sucedió o lo que sucedió el año pasado en Marienbad, sino el hecho de que termine por cobrar un sentido entre X y A y lleve a los personajes, los tres, a actuar en consecuencia en el cierre. La pareja se fuga. M admite su derrota, que quizá es el desmoronamiento final de todo lo que antes controlaba, esa existencia aletargada, casi insensible, al filo de lo inhumano. Todo parecía ya presagiado en esa representación teatral que se escenificaba al inicio de la película. Y, con alta precisión metafórica, anida en la estatua de los jardines sobre cuya razón de ser e intención los tres personajes dan su versión. Al final, X y A toman su decisión, y M acepta su situación, sin, por supuesto, cuestionarse lo que sucederá después. Después de ese sueño, o más bien fragmentos de muchos, de alguna forma corporeizado(s) en las imágenes de esta rotunda obra maestra del Cine que, de tal modo, logró y sigue logrando …despertarnos.

http://www.imdb.fr/title/tt0054632/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990530/REVIEWS08/905300301/1023

http://www.criterion.com/current/posts/1177-last-year-at-marienbad-which-year-at-where

http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2005/10/el-ao-pasado-en-marienbad-de-alain.html

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