RIO CONCHOS

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Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

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La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

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Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

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Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.

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ANDREI RUBLEV

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Andrei Rublev

Director: Andrei Tarkovski

Guión: Andrei Tarkovski, Andrei Konchalovsky

Intérpretes: Anatoly Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Grinko, Irma Rausch, Nikolai Burlyayev, Mikhail Kononov, Rolan Bykov, Nelly Snegina, Yuri Nazarov, Yuriy Nikulin, Nikolai Grabbe, Stepan Krylov, Bolot Beyshenaliyev, Irina Miroshnichenko

Música: Vyacheslav Ovchinnikov

Fotografía: Vadim Yusov

URSS. 1966. 200 minutos

 

Cine, Historia, Poesía

Segunda película dirigida por Andrei Tarkovski, terminada en 1966 aunque no pudiera ver la luz hasta tres años después por razones de censura, Andrei Rublev es hoy contemplada como una de las obras maestras del cineasta ruso, así como una de las aproximaciones más brillantes del cine al Medioevo. Andréi Rubliov fue un religioso y pintor ruso medieval que vivió en los siglos XIV-XV. Aunque considerado como el más grande iconógrafo de Rusia, lejos quedaba de las intenciones de Tarkovski realizar una película biográfica. La figura del Rubliov le sirvió (en colaboración en sede de guion con Andréi Konchalovski) para proponer un fresco de la Rusia medieval de tan altas ambiciones y convicciones artísticas que, en ese sentido, rápidamente fue catalogado como una réplica en los tiempos de la desestalinización del Ivan el terrible de Eisenstein (1944).

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Tarkovski divide el filme en diez episodios (o nueve y un prólogo), cifrados en orden cronológico, y que presentan otras tantas estampas del devenir socio-cultural de la Rusia de aquellos años oscuros. A excepción del prólogo, en todas ellas hallamos la presencia de Rubliov (Anatoli Solonitsyn), aunque a menudo no se relaten otros actos del protagonista que su deambular, observar, sufrir, vivir en aquel lugar y contexto. Diríamos, pues, que Tarkovski contempla a Rubliov contemplando la historia presente, y a través de esa contemplación fragua un discurso poético y filosófico, mediatizado por el sentido de trascendencia del religioso, pero cimentado en la relación entre vida y arte, por un lado, e historia, por el otro. Al respecto, en su recomendable ensayo rubricado para la web de Criterion (y que puede leerse aquí https://www.criterion.com/current/posts/43-andrei-rublev), el experto J. Hoberman reflexiona sobre algo muy interesante referido al personaje biografiado: “Andrei Rublev se desarrolla en el caótico periodo que supuso el inicio del resurgimiento nacional, del que las obras de Rubliov devendrían su símbolo cultural más perdurable, toda vez que precisamente la veneración iconográfica distinguió el arte ruso del occidental. Cuando, con el advenimiento del renacimiento, las imágenes sacras se transmutaron en arte secular, las pinturas rusas, en cambio, permanecieron como representaciones menos centradas en el mundo y más en la espiritualidad”. Y según esa reflexión, y confirmado por la apuesta escenográfica sin duda autoral de Tarkovski, el cineasta propone un careo que algo tiene de circular: el artista contemporáneo, él, intenta descifrar las claves del pasado, de la historia de su país, imaginando en qué términos otro artista, Rubliov, capturó la esencia de su tiempo que después –y en las imágenes finales, en color, del filme– iba a inmortalizar, y asimismo transformar, a través de su precioso legado artístico.

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 Todo esto por supuesto implica una mirada densa, rigurosa, espartana en sus motivos dramáticos por mucho que a veces se estampen en imágenes grandilocuentes, despampanantes, memorables. Implica un esfuerzo formidable de caracterización de escenarios y personajes, una geografía anímica a tono, una sensación de realismo crudo que no está reñido con el cariz impresionista de esa mirada que, con dolor, trata de asumir el sentido de las cosas que suceden a su alrededor. Tarkovski trabaja esos ejes de su narrativa a través de un soberbio trabajo con la cámara –rodada en widescreen, la profundidad de campo de que hacen gala infinidad de imágenes de la película aún hoy resulta asombrosa–, a través de una fotografía en blanco y negro que conjuga una indudable belleza plástica con la más incontestable austeridad expresiva, a través de un énfasis en los elementos naturales (el río, la niebla, el barro, la nieve…) que llega a personificar lo telúrico como elemento dramático y a través de unas caracterizaciones actorales pletóricas de fisicidad que terminan de afianzar la sensación de primitivismo y verismo, a menudo cruda violencia.

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Pocas definiciones de épica en el Cine más hermosas que la elevada en esta magna película. A través de sus tres horas largas que siguen suponiendo hoy una experiencia de alto voltaje contemplativo y un prodigio de  fascinación, Tarkovski parece despreciar la necesidad de argumentar en palabras o situaciones un hilo conductor a su historia, en todo momento consciente de que ésta se debe sustentar en el poderío y la armonía de las imágenes, imágenes impactantes, bellas, terribles, que nos hablan de las duras condiciones de vida de los campesinos, de la inclemencia de las invasiones tártaras, pero también del implacable y despótico ejercicio del poder por parte de  la iglesia ortodoxa, subrayando con suma valentía –esa que tantos problemas le dio para poder ver estrenada, aunque en parte mutilada, su película– tanto la indudable condición del cristianismo como axioma de la identidad histórica rusa como su conflicto con el bullicio, y a veces sensualidad, propios de lo pagano, igualmente omnipresente entre la inmensidad de la población desfavorecida.

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Antes de retratar todo eso, en el prólogo, filmado con una sofisticación de formas que encajona muchas definiciones de modernidad propias de su tiempo, se nos muestra a una especie de Dédalo medieval elevándose con un artefacto volador ante la mirada atónita de la multitud. Ese inicio rompedor, y aparentemente desgajado del resto, contiene, en esas imágenes que literalmente se elevan a las alturas de una iglesia o por encima de un panorámico paisaje, una de las codas visuales de la obra, la aspiración de utilizar las formas visuales para sugerir un pacto de ida y vuelta entre lo terreno y lo sobrenatural, lo telúrico y lo feérico, la miseria a ras del suelo y la elevación espiritual capaz de dar sentido a la existencia y a los juicios de la Historia. Sin duda, Andrei Rublev fue desde el primer día y sigue siendo una de esas auténticas experiencias fuertes que es capaz de ofrecer el cine, mostrando su capacidad primigenia y a la vez visionaria, de mostrar lo nunca visto de una manera nunca vista.

EN BANDEJA DE PLATA

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The Fortune Cookie

Director: Billy Wilder.

Guion: Billy Wilder e IAL Diamond

Intérpretes: Jack Lemmon, Walter Matthau, Ron Rich, Cliff Osmond, Judi West, Lurene Tuttle, Harry Holcombe, Les Tremayne, Lauren Gilbert, Marge Redmond, Noam Pitlik, Harry Davis, Ann Shoemaker

Música: André Previn

Fotografía: Joseph LaSelle (B&W)

EEUU. 1966. 125 minutos

 

Simulacro de vida

 Cuenta el anecdotario que la idea para En bandeja de plata se le ocurrió a Billy Wilder viendo un partido de football y asistiendo a, precisamente, lo que recrea la primera secuencia del filme: cómo un jugador colisionaba con un cámara televisivo que se hallaba a pie de campo. Es un ejemplo llamativo sobre el proceder del ingenio y la intencionalidad de Wilder. Especialmente sobre qué le interesaba radiografiar. En este caso, ese accidente da lugar a una farsa de órdago pergeñada por el astuto cuñado del damnificado, de profesión abogado (Willie Gingrich: Walter Matthau), farsa consistente en fingir una lesión grave para demandar a todo quisque (al equipo de football, a la seguridad del estadio, a la CBS) a la caza de una suculenta indemnización. Farsa participada por el propio lesionado (Harry Hynkel, Jack Lemmon), que un poco forzado por las circunstancias se aviene a hacer el juego que le propone su cuñado picapleitos; por la ex esposa de este, Sandy (Judy West), buscona aprovechada que abandonó a su marido tiempo atrás pero que regresa al oler dinero del que sacar tajada; por los letrados de la aseguradora, abogados de una firma prestigiosa que saben cómo las gasta Gingrich y no están dispuestos a dejarse engañar, para lo que contratan a un detective, Purkey (Cliff Osmond), para que vigile a cal y canto los movimientos del supuesto lesionado; y por el jugador que incidentalmente causó la lesión de Hynkel, Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich), un buenazo al que le remuerde la conciencia de tal manera por lo presuntamente acaecido que se dedica a atender a Harry como si de su asistente personal se tratase, mientras se aficiona en exceso a la bebida.

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En 1944 Wilder ya había abordado, en clave bien distinta, un intento de defraudar a una compañía de seguros. Hablo, por supuesto, de Perdición. Pero dos décadas largas después, el cineasta ya se hallaba en el periodo de madurez estilística y en el territorio de la comedia, por el que es mayormente recordado, ya llevaba años asociado con IAL Diamond en la confección de guiones (Love in the Afternoon, en 1957, había supuesto su primer encuentro; The Fortune Cookie suponía ya el séptimo), e incluso había encontrado en Jack Lemmon a un actor-fetiche, alguien capaz de revelar las emociones contrariadas, agitadas, castradas del individuo en el bullir socio-económico de los EEUU (era su cuarta colaboración de las siete que contamos en sus respectivas filmografías). De nuevo como en El apartamento (1960) e Irma la dulce (1963), Lemmon fue el perfecto paria en manos de una caterva de aprovechados, y en esta ocasión no tuvo una partenaire en la que tratar de redimirse, así que la redención tuvo que proceder de un hombre, el futbolista con el que colisionó. Volveremos sobre ello.

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La anterior película de Wilder, Bésame, tonto (1964), había sido mal recibida por el público y especialmente por una crítica biempensante a la que empezaba a mosquear la capacidad del realizador para airear las miserias del comportamiento del americano medio. Pero, como se comprueba en En bandeja de plata (por cierto, ocurrente título del filme para su estreno en España, que remite a una escena en la que nada menos que una cuña para el váter es asimilada a esa supuesta “bandeja de plata” en la que el abogado servirá a su cliente/cuñado una indemnización injusta), esas malas críticas no iban a cambiar su forma de pensar, de crear, de dirigir y de rubricar discursos de soberana causticidad contra los tics del funcionamiento social en el american way of life. En el filme, carta de naturaleza wilderiana, nos encontramos con una sucesión de gags que suelen seducir por la potencia hilarante de los diálogos, pero cuya gracia también se sostiene en la gestualidad de los actores y, a veces, en lo puramente físico; cualquier elemento, al fin y al cabo, sirve para sumar a la alquimia de la comedia y conformar ese todo,  herramienta para edificar un mundo que es más bien una formidable farsa que se puede contemplar con la mirilla de aumento de un cineasta entomólogo. En el filme que nos ocupa, algunos aspectos formales radicalizan ese mosaico narrativo/tonal buscado por Wilder: básicamente la estructura del relato en una serie de set-piéces que se presentan con un subtítulo, como si de episodios de una opereta se tratase, y el hecho de servirse de escenarios reducidos y recurrentes –en un metraje que acaece casi por completo en interiores– que no hacen otra cosa que comprimir aún más, hasta lo vodevilesco, lo llamativo del comportamiento de la danza de personajes que comparece. De tal modo, recordamos En bandeja de plata por esa cama de hospital en la que Harry Hynkel es poco menos que apresado; por ese apartamento diminuto en el que, no obstante, el convalescente se mueve con total destreza con su silla de ruedas eléctrica; por la habitación que hay enfrente, desde donde Purke y su ayudante le espían invariablemente; por el caótico habitáculo que hace las veces de oficina del letrado de baja estofa que con tanta convicción encarna Matthau (su química con Lemmon, anotémoslo, quedó forjada aquí: esta fue la primera colaboración juntos de una larga y fructífera trayectoria de careos en la que se cuentan otros dos títulos de Wilder: Primera plana (1974) y Aquí un amigo (1980)).

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En la primera y citada secuencia llama la atención que la cámara de Wilder se concentre a menudo en las cámaras televisivas que retransmiten el partido de football. La lógica de esas concretas elecciones descriptivas queda patente cuando veamos que el protagonista del relato es uno de esos cámaras, pero el progreso del relato nos indicará que las intenciones de Wilder en ese arranque trascendían de mucho lo meramente descriptivo o la herramienta de presentación del protagonista. Porque, a los hechos consumados, En bandeja de plata es una película que opone constantemente lo público, la apariencia, con lo privado, y una película en la que todo se dirime a partir de la noción de contemplar –o espiar– y ser contemplado –o espiado– a sabiendas de que es así. Los tejemanejes tanto de Gringrich como de sus adversos, del detective o de la ex mujer de Harry (o incluso esos lagrimones invariables de la madre de éste cada vez que le visita o habla con él) nos hablan de la gran mascarada de la existencia en la sociedad capitalista, en la que finjimos ser lo que no somos mientras los otros tratan de encontrarnos taras, y todo ello en pos, exclusivamente, de las promesas del vil metal. La comedia que el abogado/cuñado orquesta no es otra cosa que una representación que se funde con la propia representación de la película, en una definición de guión que lo único que hace es sacarle punta, rizar el rizo por la vía sarcástica, a la comedia escenificada por propios y extraños. Y de ese auténtico simulacro de vida, de ese juego con cartas marcadas, sólo se libra el personaje de “Boom Boom” Jackson, personaje que, siendo secundario, es un elocuente puente entre personajes como el que encarnaba el propio Lemmon en El apartamento y aquellos que se irán apropiando de su imaginario conforme su trayectoria se acerque al final, personajes a través de los cuales –de su sufrimiento, de su empatía con los demás, de lo que resulta su incapacidad para vivir según las reglas de la mascarada social– Wilder irá sedimentando una mirada amarga que tiene la misma intención y relevancia que la mirada cáustica.

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Todo ello queda adverado en el glorioso cierre de la película, la que termina de elevarla a la condición de obra maestra: Harry y Jackson se han librado al fin de ser el punto de mira de los demás; el primero ha claudicado a cobrar una indemnización y el segundo ha mandado al garete su carrera deportiva; pero se sienten libres, se sienten felices, se sienten bien, porque pueden jugar –literalmente se ponen a jugar al football– por jugar, porque les apetece, porque son cómplices y porque, en fin, celebran que Harry no sufrió una lesión del millón de dólares. Wilder filma todo esto con grandes panorámicas a un estadio enorme y vacío. Las dos cosas son importantes: los espacios constreñidos donde discurrió la trama dan paso, en su solución, a un espacio abierto; de las luces y los focos y los miles de espectadores pasamos a la penumbra y la intimidad –Wilder filma un plano de las encargadas de la limpieza contemplando el improvisado partido que tiene lugar en el césped–. La vida real, la que merece ser vivida, empieza cuando se apagan los focos, cuando ya nadie mira ni por tanto debemos fingir ser lo que no somos. La tesis no sólo es hermosa; es de una actualidad rabiosa. Algo que no es de extrañar de un cineasta que a veces se considera como lúcido cuando en realidad fue mucho más: fue un visionario.

EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS

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L’ Armée des ombres

Dirección: Jean-Pierre Melville

Guión: Jean-Pierre Melville, según la obra de Joseph Kesler

Intérpretes: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Paul Crachet, Serge Reggiani, Claude Mann, Christian Barbier

Música: Éric Demarsan

Fotografía: Pierre Lhomme

Francia. 1969. 135 minutos.

Círculos negros

Si el cine de Jean-Pierre Melville es sobre todo el recorrido por un pathos, la glosa de un sentimiento anímico y existencial, El ejército de las sombras probablemente sea su película más rotunda, acaso incluso por encima de las excelsas contribuciones al noir que suponen El silencio de un hombre (1967) y Círculo rojo (1970). Un filme culminante, brillante, que desarma a cualquiera no por la temática abordada –la Resistencia francesa durante la ocupación nazi en la 2ª Guerra Mundial– sino por, definición más precisa, lo que cuenta sobre ese tema, y, formando un círculo (negrísimo en este caso) perfecto con lo anterior, por cómo lo cuenta, de lo que resulta una capacidad extraña, absorbente, para transmitir al espectador, para generar su compromiso y empatía. Una empatía que redunda en agonía y sentido del luto.

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Nos dicen los anales biográficos de Melville que en su juventud el cineasta estuvo afiliado en los movimientos Combat y Libération antes de abandonar esa Resistencia cuando fue movilizado al frente. Ello indica, como suele decirse, que sabe de lo que habla en L’ Armée des ombres. Filmada ya en las postrimerías de su carrera, en 1969, y adaptando una obra-crónica de Joseph Kesler, todo parece indicar que éste fue un proyecto ansiado por el cineasta, quizá una asignatura pendiente, una obra ubicada en el otro extremo filmográfico de Le Silence de la mer (1949) y en la que Melville quiso dejar un legado de trascendencia allende lo cinematográfico. Los vientos de pugnas ideológicas en aquellos tiempos habían cambiado mucho, pero Melville quiso rendir cuentas de forma febril con una herida que, a juzgar por las imágenes del filme, no estaba curada, o más bien dicho era de ésas que no curan jamás, pues no es otra la sensación que deja, del primer al último minuto, el visionado de la película (afirmación ésta a la que cabría añadir que esas heridas, esas vivencias, se hallan incorporadas en el ADN de Melville, algo que advera por ejemplo el rótulo que se sobreimpresiona al inicio del filme o esas imágenes en las que el personaje de Philippe Gerbier (Lino Ventura), cuando se siente a punto de morir bajo el fuego alemán, evoca de un instante de su breve estancia en Londres, imagen que viene a simbolizar el rescoldo de belleza y esperanza que, en una coda de vida tan desesperada, el ser humano es capaz de interiorizar y llevar en el recuerdo como un amuleto vital).

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El estoicismo del que hacen gala los personajes nos impide hablar de un paisaje desolado, pero sin duda para el espectador es desolador el viaje que Melville propone a las entrañas mismas del día a día de esos diversos personajes comprometidos con la causa de la Resistencia en la Francia ocupada. Aunque a diferencia de la citada Le Silence de la mer y de León Morín, sacerdote (1961) –tercero de los títulos consagrados a los episodios de la Guerra Mundial en la filmografía de Melville– la película que nos ocupa es en color, se trata de una obra de iluminación muy oscura, a tono con el sentido lúgubre de lo que se nos narra, a tono con esa existencia en las sombras aludido en el hermoso título. Ello tiene que ver con la clase de afán verista que el cineasta busca, que le lleva a pulir las imágenes hasta el hueso, derribando cualquier convención y concesión, de modo tal que emerge una mirada cercana a la esencialidad de un Dreyer o un Bresson para traducir en imágenes esta tan impactante y sincero como (, ¿sin embargo?,) tétrico y pesimista homenaje a la labor de aquellos hombres y mujeres que consagraron su mente, su cuerpo, su suerte y su vida a la causa de la lucha por la libertad, Pues –y esta definición es importante– sin duda que Philippe, Luc Jardie (Paul Merisse), Mathilde (Simone Signoret), Jean François (Jean-Pierre Cassel) o Félix (Paul Crauchet), los colaboradores sobre cuyos avatares se edifica la trama, se erigen indudablemente en héroes, y el quid de la cuestión (fílmica, testimonial, y, regresando al inicio de esta reseña, anímica y espiritual) radica precisamente en los mimbres en los que el relato hace progresar nuestra noción sobre ese heroísmo, mimbres desalojados de toda consideración propia del relato típico de estas características (del cine bélico o de espionaje) y donde las ecuaciones dramáticas, sumergidas en una mirada hiperrealista, dejan aflorar definiciones densas, inolvidables, sobre el coraje, el sacrificio, el compromiso y el altruismo, invistiendo este relato sobre la supervivencia de un sentido que va elocuentemente de lo individual a lo colectivo.

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Así, en este relato de alianzas y traiciones, de confidencias y sacrificios, de torturas y pírricas huidas, muchas secuencias se edifican como un íter episódico que refiere una situación angustiosa para un personaje (primordialmente Philippe, a quien vemos ejecutar en solitario una fuga o enfrentarse al terrible trance de tener que lanzarse en paracaídas sin ninguna experiencia en ello), pero la trenza narrativa deja aflorar siempre una noción importante sobre la necesidad del otro, del compañero (la descripción de los hombres que comparten la celda en un centro de reclusión al principio, o esa secuencia del paquete de cigarrillos que se comparte del mismo modo que la fatídica suerte que espera a un grupo), de quienes lo arriesgan todo para auxiliar a quien se halla en situación de necesidad (las diversas secuencias de fuga que Melville visualiza del mismo modo que visualiza el peligro: dejando al espectador sin asideros) o de quienes deben aplicar un código implacable obligados por la situación (la larga, silenciosa, terrible secuencia en la que Philippe, Félix y otro colaborador acuden a un piso franco con un joven que les ha traicionado y le ejecutan, una de las secuencias sin duda más antológicas de la película y de la completa filmografía melvilliana). Si las ficciones negras de Melville a menudo se erigieron en viajes introspectivos en torno a un personaje, aquí se trata más bien de radiografiar, o más bien capturar, los pulsos emotivos, el estado del alma, la tristeza, el padecimiento de una nación entera. Otra clase de pathos –retomando la definición inicial– que admite, por supuesto, una vis universal humanista: L’ Armée des ombres, en la que llamativamente los nazis no existen como personajes (ni por tanto nada puede matizar su condición despiadada, de invasores, torturadores y asesinos), nos habla de la horrorosa experiencia de vivir en un entorno enajenado y de la desesperada, condenada casi de antemano, pero aún así necesaria, pugna por la pervivencia de los propios ideales. Conceptos todos ellos que pocas veces el Cine ha tratado con tanta convicción y capacidad para la emoción.

EL PÓKER DE LA MUERTE

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5 Card Stud

Dirección: Henry Hathaway

Guión: Marguerite Roberts, según la novella de Ray Gaulden

Intérpretes: Dean Martin,  Robert Mitchum, Inger Stevens, Roddy McDowall, Katherine Justice, John Anderson

Música: Maurice Jarre  

Fotografía: Daniel L. Fapp Y James V. King

EEUU. 1968. 105 minutos.

La venganza es mía

 Un cruce entre película del oeste y película de misterio”, así se suele despachar el filme que nos ocupa. O, en una construcción más elaborada, aunque también discutible, “un western que incorpora elementos del cine negro”. Y se puede utilizar ese argumento a modo de constatación del estado, muy herido, en el que se hallaba el género por aquel 1968, entendiendo que esa fórmula mixturada pretendía insuflarle nuevos aires al western, ofreciendo algo distinto, algo llamativo, a ese público que ya le estaba dando la espalda (aunque, no hace falta extendernos al respecto, se le estaba dando la espalda en general al cine manufacturado por los estudios según ortodoxias que cada vez quedaban más alejadas de los –turbulentos- tiempos que corrían y las motivaciones individuales o colectivas que implicaron). En una operación similar efectuada hoy en día, se abonaría la tesis de plantear juegos metanarrativos o deconstructivos la mar de sofisticados. Entonces, y con un director de la formación, estilo y personalidad de Hathaway, sí que hablamos de cierta experimentación, pero, por supuesto, las definiciones respecto de las revisiones/recapitulaciones/variaciones se hallan lejos de enarbolar ninguna fachada de modernidad. Pero ése es precisamente el precioso valor tanto de esta 5 Card Stud cuanto del resto de westerns filmados por el cineasta en sus últimos años tras la cámara: como todos los maestros del cine clásico, propusieron nuevos eslabones evolutivos a la senda narrativa en general y genérica en particular, pero de un modo siempre sutil, coherente con las directrices (marcadas por ellos mismos) preexistentes, sin un ánimo rupturista que a veces (y subrayo el “a veces”) funciona a modo de extravagancia cinematográfica, de llamativo trampantojo que nos impide bucear en la sustancia, en el fondo. Constato, con esta obra, con Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) o con Valor de ley (1969), que las últimas aportaciones al western del que fue poco menos que uno de sus pioneros fueron igualmente valiosas, nunca estériles.

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Todo lo anterior, toda esa constancia de coherencia, se entiende sin perjuicio de que, de los tres títulos citados, éste sea el que probablemente incorpore de forma más evidente en el relato los elementos que pretenden trastornar lo ortodoxo –me refiero, por supuesto, al whodunit que desarrolla, pero también a elementos que vertebran el tono, como la partitura de Maurice Jarre-, aunque los ribetes efectistas que algunos espectadores o críticos le cuelgan al relato a mí más bien me parecen estrategias para habilitar ciertos términos a la abstracción. Hathaway inicia una fructífera colaboración con la guionista Marguerite Roberts, que se extenderá a dos de los cuatro títulos que el cineasta rubrique antes de su cierre filmográfico, Valor de Ley y Círculo de fuego (1971) (en todos los casos partiendo de sustratos novelescos, cronológicamente de Ray Gaulden, Charles Portiss y Will James). En el libreto del filme que nos ocupa se desarrolla básicamente el relato de una venganza, que se cierne lenta pero implacable contra todos los implicados en el linchamiento de un jugador de póker que fue descubierto haciendo trampas. El tema motriz de la violencia –aquí, que llama a la violencia con cobertura bíblica- se instaura en el relato en el arranque de la película, en el que vemos cómo Van Morgan (Dean Martin) es incapaz de evitar que el resto de jugadores, encabezados por el joven Nick Evers (Roddy McDowall), resuelvan de un modo tan taxativo y cruel el intento de fraude perpetrado por ese otro jugador, un forastero, a quien ahorcan. El castigo se cierne contra los responsables, pero también contra quienes lo atestiguaron: el propio Van, que intentó evitarlo, y el joven negro George (Yaphet Kotto), camarero en el local en el que se celebraba la partida. Por ello, constante el metraje vaya avanzando crecerá la constancia de cuán fatídica resultó aquella decisión, lo que Hathaway subraya con las sucesivas y sobrecogedoras imágenes de descubrimiento de los cadáveres de los partícipes en el crimen, siempre ajusticiados de la misma forma que ellos ajusticiaron al tramposo, por asfixia (el rostro con sangre mezclada con harina de uno de ellos resulta una imagen particularmente siniestra, pero retengo como especialmente memorable el plano picado desde la cúspide del campanario de la iglesia, de la cuerda para tañer cuya campana se ha colgado a otro sujeto convertido en objeto de la venganza), con el recurso al cementerio –y la tumba del jugador tramposo asesinado- como escenario recurrente para las cuitas entre los personajes asediados, y con una solución brillante que denota el sentido más negro de lo ritual, el hecho de filmar las sucesivas reuniones entre los menguantes supervivientes en el mismo lugar en el que empezó todo, la mesa en la que jugaban al póker, en la que cada uno ocupa el lugar que ocupó la noche de autos, y cada vez hay más sillas apoyadas contra el respaldo, que equivalen a ausencias.

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Todo lo anterior, eje central sobre el que bascula el devenir de la trama, no puede desligarse en modo alguno del retrato sobre lo comunitario que Hathaway vuelve, como en sus otros westerns mencionados, a utilizar como marco que trasciende lo anecdótico para ser utilizado como plataforma para la exposición tanto de cuestiones ligadas a lo sociológico cuanto a reflexiones sobre el propio devenir del género y sus convenciones. Hay dos paráfrasis especialmente evidentes en personajes-satélite de la trama y su vis representativa de roles sociales, una referida al papel desempeñado por la religión, y la otra, meditada con voz más mediada, referida a cuestiones de segregación y racismo: lo primero encarnado, por supuesto, por el ex-pistolero y predicador Jonathan Rudd (Robert Mitchum), que utiliza una pistola para extender una elocuente invitación a la misa entre los asistentes a la taberna y que guarda una pistola en el interior de su biblia (fusión que funciona de forma no por evidente menos exquisita a nivel simbólico); y lo segundo personificado en el personaje de color que interpreta Kotto, hombre dedicado a la servidumbre, cuya integridad y fidelidad con su amigo Van no le librará de convertirse en la única víctima indiscutiblemente inocente de la función. No obstante lo anterior, del cuadro local deshojado en esta 5 Card Stud llaman poderosamente la atención otros personajes, que en un primer análisis parecerían promover dispersiones narrativas, pero que, si estudiamos con un poco de cuidado, no es en modo alguno así. Primero, la existencia de dos personajes femeninos con los que el protagonista establece lazos sentimentales –y, eso es lo importante, que no conforman un triángulo amoroso, pues no hay conflicto de ese corte en ningún enunciado de la película-; especialmente llamativo resulta Lily Langford, el personaje encarnado por Inger Stevens, una mujer que llega al pueblo de Rincon para establecer una barbería que es también la tapadera honorable de un prostíbulo; una cuarentona con quien Van terminará afianzando su relación sentimental, en detrimento de la joven Nora Evers (Katherine Justice), de quien termina siendo una suerte de padre putativo. Por otro lado nos llamará la atención el hecho de que los que se supone poderes legales –el sheriff- o fácticos –el capataz Evers- del pueblo no intervengan en modo alguno en la investigación o resolución de la trama, ni siquiera cuando el segundo es padre de uno de los implicados, Nick, y ofrece unas recompensas que se revelarán estériles, pues no salvarán la vida de su hijo. La construcción narrativa que intencionadamente deja fuera de juego a los supuestos detentores de la ley y el poder económico incide por supuesto en la carga abstracta del relato, pero también afianza la mirada intuitiva, de rebato naturalista y vocación muy poco complaciente sobre los personajes principales, que se revuelven contra los arquetipos: Van, un jugador, nómada, del que ya hemos dicho que tiene dos amantes, y que en la atinada encarnación de Dean Martin viene a recoger el testigo de lo que ya se hallaba presente en el Río Bravo de Hawks: una visión desencantada, cansada, cerca del exhausto, del héroe. Por el otro, Nick se erige en un joven malcarado, que vive de las rentas de su padre, y que ejerce sistemáticamente la violencia verbal o física de un modo parece que recreativo, pues no parece tener otras motivaciones en esta vida –atiéndase a la explicación que efectúa de su reacción, y la de su padre, a la muerte de su madre- que la de ir a la contra de lo establecido sin dejar que escrúpulo alguno pueda entrometerse. Van y Nick, enemigos íntimos en la pluma cinematográfica de Hathaway, y sus conflictos, se erigen, por supuesto, en una visión idiosincrásica, nada velada ni nada artificiosa, de lo que damos en llamar “lo crepuscular”.

http://www.imdb.com/title/tt0062626/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FLOR DE CACTUS

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Cactus Flower

Director: Gene Sacks

Guión: I.A.L. Diamond, según una obra de Abe Burrows basada en otra de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy

Música: Quincy Jones

Fotografía: Charles Lang

Intérpretes:  Walter Matthau, Goldie Hawn, Ingrid Bergman, Jack Weston

Rick Lenz, Vito Scotti, Irene Hervey

 EEUU. 1969. 101 minutos

Cásate y/o verás

Desde que I.A.L. Diamond escribiera con Billy Wilder el libreto de la inolvidable Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) –segunda colaboración entre ellos, la primera había sido un par de años antes, con Arianne (1957)–, se produjo un virtuosísimo maridaje creativo entre ellos que duró casi ininterrumpidamente hasta el final de la carrera del maestro Wilder. Omitiré citar los ¡once! títulos de esa última y probablemente más brillante parcela filmográfica del autor de Avanti! –dicho sea sin desmerecer diversas películas espléndidas rodadas antes de su asociación con Diamond–, pero lo que invita a una cita curiosa aquí es el hecho de que esta Cactus Flower fue la única película que, desde aquel 1959 hasta el final de su trayectoria como libretista, Diamond no firmó para Wilder. Lo hizo para Gene Sacks, que al año anterior había rubricado la divertidísima La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), y que en el filme que nos ocupa contó con uno de sus dos miembros conformantes, Walter Matthau, que en cualquier caso nos sirve para establecer otra conexión con la órbita creativa de Wilder, por mucho que aquí no estuviera Jack Lemmon a su lado.

 

Diamond llevó a cabo la adaptación de una exitosa comedia de Broadway, escrita por Abe Burrows según una obra homónima (“Fleur de cactus”) de  Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, y a juzgar por las entusiastas críticas que la película recibió en su estreno consiguió mejorar ese sustrato teatral, aseveración que no estoy en condiciones de sancionar, por desconocimiento de esa obra de Broadway. En cualquier caso, en Flor de Cactus hallamos diversas concomitancias de formato y planteamiento con La extraña pareja, principalmente por su ubicación en la Nueva York contemporánea (algo que también la conecta hasta con la anterior y opera prima de Sacks, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967)), de la que extrae una determinada tipología de personajes (el encarnado por Matthau es en el fondo tan pragmático como Oscar Madison, y participa de semejante y acomodado status social), y por el hecho de articular, a través de divertidas hipérboles, ácidas digresiones sobre la guerra de sexos que, en última instancia, arrojan lúcidas reflexiones al barómetro cultural de su era. En el caso concreto, el canalizador del relato son los periplos que tiene que pasar un dentista de Manhattan que deviene cazador cazado por sus propios embustes (la idea tiene una rosca genial: para evitar que sus novias le exijan compromiso, cuando empieza a salir con ellas les miente diciendo que está casado y tiene tres hijos, cuando en realidad está soltero), material que en el juego de equívocos que funcionan como fórmula para la definición cada vez más intrincada –e hilarante– de situaciones y diálogos revela la misma y celebrada vis de entomología del comportamiento humano y sexual por la que identificamos la labor de Diamond junto a Wilder.

 

Gene Sacks, a pesar de que en esta su tercera obra consigue, no sé si por necesidades de guión, airear literalmente un poco más las situaciones que en las dos precedentes –algunas secuencias de exteriores neoyorquinos que comprimen un poco menos la sensación de unidad de espacio con respecto de sus dos obras previas, por mucho que el grueso de ellas discurra en tres únicos escenarios: la consulta del dentista, la casa de su amante y un local de fiestas–, aplica una técnica escenográfica más bien funcional, de atenta planificación en algunos casos –la secuencia de arranque– pero muy a menudo estática, confiando que los actores echen el resto. Y lo hacen, siendo indudablemente lo mejor de la película. Matthau en un papel paradigmático del actor, en el que brilla esa flema entre lo desenfadado y lo dionisiaco, del embaucador adorable; la jovencísima Goldie Hawn, que debutaba aquí y de cuyo rostro Sacks supo extraer, más allá de su belleza grácil, un apreciable catálogo de muecas simpáticas valiosas para el rol que le toca encarnar; y, para mí la mejor, Ingrid Bergman, que volvía a rodar una película en Estados Unidos después de décadas de permanecer en Europa y que en el papel de la estoica enfermera del dentista que encarna Matthau ofrece un majestuoso recital interpretativo, en una clave dramática que soterra certeramente los enunciados cómicos en los que, tan a su pesar, se ve envuelta, lo que revierte en un personaje sufrido pero elegante, en esa fina línea entre lo patético y lo conmovedor en la que se fraguan tantos personajes inolvidables de las buenas comedias.

http://www.imdb.com/title/tt0064117/

CALLEJON SIN SALIDA

Cul-de-sac

Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski y Gérard Brach

Intérpretes: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Iain Quarrier, Geoffrey Sumner, Patrick Wymark.

Música: Krzysztof Komeda

Fotografía: Gilbert Taylor

GB. 1966. 107 minutos.

Negro y absurdo

Roman Polanski rubrica Cul-de-sac en 1966, poco después del estreno y feliz repercusión de Repulsión. Aún filmará una tercera película en Gran Bretaña, El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers), pero la emblemática sátira vampírica protagonizada por Sharon Tate siempre se disocia de los dos títulos precedentes, que en cambio son vistos a menudo como una suerte de díptico en el que cada título resulta complementario del otro. Dejaremos los juicios al respecto a la crítica más teórica; en mi humilde punto de vista, esa percepción trae causa sobre todo del hecho de que se trata de dos películas en blanco y negro (precisamente las últimas que rubricará el cineasta), y que en este Callejón sin salida Polanski no hace otra cosa que revisar algunos, pocos, de los ítems que había explorado en sus inicios como cineasta, y mixturarlos con juegos (que se revelarán bastante artificiosos) formales de la por entonces tan envalentonada marea de la modernidad cinematográfica, no sé si aprovechando el prestigio labrado con Repulsión para reivindicarse en este tercio bien distinto al del género terrorífico, el de la comedia negra ribeteada por lo absurdo, opción mucho menos convencional que sin duda le afianzó como un autor ávido por la experimentación (definición autoral que, por un lado, era y sigue siendo innegable y, por otro, ya matizaría en su citada subsiguiente película).

 

El filme desobedece pertinazmente las convenciones, aunque sí que puede afirmarse que extrae su escueta premisa y conflicto (y aún cabría añadir desenlace) del paisaje noir clásico, y que de forma intermitente juega a la apariencia de accionar resortes prototípicos del cine de suspense (aunque sea para proponer acto seguido interrupciones súbitas y fugas en toda regla de esos tópoi narrativos).  En esta historia protagonizada mayoritariamente por tres personajes que conviven en asimetría, las bazas cinematográficas a esgrimir emergen del y derivan siempre en el escenario, un viejo castillo ubicado en un lugar perdido de Northumberland –y del que se nos cuenta que en él Walter Scott escribió su famosa novela aventurera Rob Roy– y poblado por una pareja de poco menos que recién casados muy mal avenida; en ese escenario que podría pero no pretende evocar voltajes románticos, acaece la totalidad del relato, cuyo conflicto se desgrana a partir de la llegada de un tercero, un gángster (y en realidad un cuarto, pues le acompaña un compañero moribundo), que recaba accidentalmente en aquel lugar perdido y viene a retener/raptar a la pareja infeliz mientras espera la llegada de un auxilio que nunca parece que llegará.

 

Con aspiraciones narrativas muy alejadas a las blandidas en su película precedente, Polanski puebla y sobrecarga ese escenario de objetos de innegable relevancia en el relato (desde el vestuario de los personajes, a infinidad de gallinas y huevos, pasando por diversas armas de fuego, desde un teléfono a una colección de discos, …) y que no hacen otra cosa que puntuar por la vía más extravagante la ya de por sí grotesca tragicomedia humana que ha lugar. Sí que comparte con Repulsión una trabajada labor lumínica con el contrastado blanco y negro, que es la que al fin y a la postre le confiere al filme sus mejores réditos, en soluciones visuales de innegable plasticidad que vienen a darle empaque, aunque sea de forma aislada, a la personalidad decididamente kitsch del relato.  Menos feliz resulta en cambio –o quizá me lo resultó a mí al revisar la película más de cuarenta años tras su realización– el destilado de pulsiones psicológicas y comentarios satíricos de diversa índole (incluyendo la broma política) que Polanski y Gérard Brach manejan en su libreto y el primero fija en las situaciones y diálogos que se imprimen en las imágenes del filme; aunque el arranque de la función y determinados de sus pasajes ostentan una extraña y reseñable cualidad hipnótica, el conjunto sufre las consecuencias de una sobresaturación de ideas en ese airado abordaje de lo hiperbólico y el absurdo, hasta desaguar demasiado peligrosamente en lo abrupto y lo anecdótico.

http://www.imdb.com/title/tt0060268/

http://studiesincinema.blogspot.com.es/2011/04/cul-de-sac.html

http://parallax-view.org/2011/08/21/cul-de-sac-%E2%80%93-waiting-for-katelbach/

http://acidemic.blogspot.com.es/2011/02/waiting-for-katelbach-dorleac-cul-de.html

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