ANNIE HALL

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It had to be you

A menudo se cita junto a Manhattan (1979) como sus primeras obras maestras, además formando cierto y complementario díptico. Estoy de acuerdo, pero, por alguna razón, y a pesar del entusiasmo que me produce la otra, siempre sentí predilección por Annie Hall, probablemente porque fue la primera película del cineasta neoyorquino con la que sintonicé, por allá a los dieciséis o diecisiete años. Annie Hall fue mi puerta de entrada al universo alleniano, y sigue pareciéndome la mejor puerta de entrada posible. Es cierto que  un par de años antes, con La última noche de Boris Grushenko (1975) el realizador ya imprimió significativos cambios en la manufactura y abordaje de temas respecto de los trabajado en sus primeras comedias. Pero en Annie Hall esas nociones aterrizaron en un tablero narrativo más preciso: el retrato definitivo en primera persona (por ello Alby Singer es, de entre tantos, el más elocuente alter ego del realizador), la crónica de visos naturalistas y el uso de “su” Nueva York como escenario y bandera. Esos tres elementos definen la película, y aún hay un cuarto que, a diferencia del resto, no ha predominado -y solo aparecido de manera puntual, al igual que los ribetes fantastique– en su filmografía posterior: el afán de modernidad en lo expresivo.

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Sobre los tres primeros aspectos, la reciente revisión de la película matiza, y quizá severamente, la percepción que en mi juventud tenía de la obra. Cuando la vi una y mil veces en la adolescencia, no era muy capaz de desligar a Woody de Alby: era tan exuberante el retrato que el filme efectuaba de las relaciones sentimentales, había tanta sinceridad, y el artefacto narrativo venía además trufado con esa viveza intelectual tan carismática, que, como espectador, me quedaba embelesado como lo hace Annie (Diane Keaton) de Alby; digamos que Allen-Alby ejercía de maestro. Años después, con una mirada adulta, el cineasta sigue pareciéndome un maestro, pero el personaje más bien un neurótico empedernido con severas dificultades para enseñar a nadie y, es más, Annie Hall me parece la confesión a tumba abierta de ese neurótico, y, quizás, una catarsis cinematográfica sobre su incapacidad para mantener una relación sentimental sana sin que las obsesiones y el egocentrismo la torpedeen. Y esa, si se me permite anotar de paso, es una definición de lo que es el cine de autor mucho más perfecta que la de acumular en la misma persona la dirección, escritura de guion y la interpretación del papel principal en una película.

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La modernidad del filme, el cuarto elemento antes citado, procede sobre todo de su prodigiosa capacidad para hacer comprensible, casi diría que sencilla, una estructura argumental sostenida en las neuras del personaje antes que en el desarrollo  convencional de los hechos, prodigio que se desdobla en diversas soluciones narrativas no sólo llamativas -por ejemplo, arrancar el personaje/actor/director mirando a la cámara y presentando el relato precisamente contándonos que perdió a Annie- sino que se dirigen, atentas, a la clarividencia expositiva en los complejos términos subjetivos que Allen propone -v.gr. la escena del primer encuentro entre Alby y Annie, en la terraza del piso de ella, donde los dos parlotean sin saber dirigir muy bien sus palabras mientras, subtitulados, aparecen los pensamientos de los personajes, su inquietud y vulnerabilidad ante el sentimiento de atracción que deben manejar-. Esas herramientas modernas incluyen también, por ejemplo, una secuencia en la que, para relatar que Annie está ausente mientras hace el amor, se la ve desdoblarse y salir de la cama para mantener una conversación sobre cualquier cosa mientras la otra Annie -solo su cuerpo- sigue mateniendo relaciones sexuales con Alby; otra que incluye un careo entre la familia de Annie -acomodados WASP- y los recuerdos familiares de Alby -judíos de clase trabajadora de Brooklyn- mediante el recurso de una split-screen que hiperboliza el contraste; juegos que proponen lo metanarrativo, como la tronchante secuencia en la que Alby se saca de la manga a Marshall McLuhan en persona para hacer callar a un pedante de la fila del cine que dice sandeces sobre el filósofo o aquella otra en la que va preguntando a la gente de la calle cómo llevan sus relaciones sentimentales o sexuales, hasta terminar deteniendo a… un policía montado a caballo; o incluso una secuencia de dibujos animados con la bruja sexy que Alby dice preferir a la Blancanieves del cuento… Cada una de esas secuencias elaboran sketches, como lo hacen todas las de la película,  que están sólo relativamente ordenadas en lo cronológico y aún más relativamente en lo sintáctico (muchas secuencias se cierran, intencionadamente, antes de alcanzar una solución dramática según los cánones habituales). Pues eso es Annie Hall, y lo es de un modo paradigmático en Allen pero mucho más extremo que en el grueso restante de su filmografía: un relato que no se nutre de otra cosa ni tiene otro compromiso que el de conformar ideas, apreciaciones sobre la vida, la sociedad o, por supuesto, el amor, a acumular hasta que, al cierre, queda una sencilla y melancólica tesis.

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El bullir intelectual es incesante, y el trazo sociológico -las citadas diferencias familiares de los dos personajes principales, los estigmas de la condición de judío, las oposiciones entre Nueva York y Los Angeles, etc-, muy depurado en su exposición. Y, junto a ello, y bien revuelto, Annie Hall es una obra llena de gags que arrancan carcajadas, pletórica de divertidísimas ocurrencias de guion. Pero quizá a diferencia de lo que sucede en Manhattan (donde forma y fondo, texto y contexto, ser y lugar, se entrelazan de modo más deliberado y atento, ya desde la fotografía en B/N),toda esa sustancia radiográfica en primera persona que acumula Annie Hall, contemplada en perspectiva, no es más que el envoltorio de otra cosa, el tema universal del que habla el filme: el amor: desde su propio título, el filme no pretende tanto hablar de Alby Singer como del modo en que Alby Singer supo encontrar, pero no amar como es debido, ni por tanto conservar, a Annie. El Alby Singer que habla al final, al igual que el que habla al principio, aún no ha pasado página, aún está enamorado. Al final, confiesa que ni sabe por qué -“las relaciones sentimentales son absurdas, pero necesitamos los huevos”-, pero el corazón, ya se sabe, atiende a razones que la razón no entiende.  

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A Woody Allen le quedaban, en 1977, muchas cosas por contarnos. Así lo demuestra Día lluvioso en Nueva York, firmada más de cuatro décadas después. Pero si en la cartografía alleniana regresamos a Annie Hall, destaquemos la capacidad del neoyorquino para plasmar, en los mid-seventies, que la neurosis ya era, e iba a seguir siendo, materia programática ineludible de las relaciones entre mujeres y hombres. Así que pongamos en primer término lo que merece estarlo: la ropa de hombre que Annie lleva en la primera escena que comparten, representación visual del detalle, del trazo, de la personalidad, de la chispa que enciende la mecha; las reacciones de él ante su conducción alelada por el South Street; la escena de los bogavantes como culminación cotidiana del equilibrio en el amor (y el desdoro de intentarlo otra vez con otra y, por supuesto, fracasar); los personajes careándose en Central Park, en un café, en un night-club, en un cine ante el cartel de una peli de Ingmar Bergman, o en ese paseo al atardecer donde no se dice nada y se cuenta todo; ella vestida de blanco angelino, diciéndole adiós al neoyorquino gris; o, por supuesto, el primer plano de Diane Keaton y su voz, que finalmente, cuando ya es demasiado tarde, se escucha sin ruidos de fondo. It had to be you.

 

MARTIN

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Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

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En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

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Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

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Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

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La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

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Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

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En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

ROCKY

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Director: John G. Avildsen

Guión: Sylvester Stallone

Música: Bill Conti

Fotografía: James Crabe

Reparto: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell

EEUU. 1976. 121 minutos

 

“…los últimos serán los primeros”.

Evangelio según San Mateo 19,30.20,1-16.

La fe mueve montañas

Nada menos que un pantocrátor es la imagen con la que se abre Rocky. Un pantocrátor que preside la sala de eventos del club de baja estofa en el cual se celebra el combate que enfrenta a Rocky Balboa (Sylvester Stallone) con Spider Rico (Pedro Lovell); en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. En una pared del piso-habitación de Rocky se puede ver una reproducción de La vocación de San Mateo de Caravaggio, cuyo tema es la llamada de Cristo que lleva al apóstol de una existencia oscura a la luz. ¿Son detalles anecdóticos? No lo creo. Pero focalicemos la cuestión en otro aspecto: el filme se inicia el 25 de noviembre de 1975, y termina unas semanas después, el día de Año Nuevo de 1976; recorre por tanto el Adviento y la Navidad, teniendo las festividades una importancia especial: la noche del Día de Acción de Gracias Rocky besa a Adrian (Talia Shire) por primera vez, e inician su historia de amor; el día de Navidad, se produce un enfrentamiento doméstico importante entre la pareja y el hermano de ella, Paulie (Burt Young), a resultas del cual Adrian se traslada a vivir al piso de Rocky; si Rocky le dice a Adrian en una ocasión que “para ti es Acción de Gracias, pero para mí solo es jueves”, sucede poco después que, si para la mayoría es Nochevieja, para él es la vigilia del combate, noche en la que deambula solo por las calles de Filadelfia y visita el escenario, vacío y silente, en el que pocas horas después se enfrentará con Apollo Creed (Carl Weathers). ¿Sigue todo esto siendo anecdótico? Para nada, y de hecho son precisiones que abonan esa teoría sobre la condición de fábula capriana de la película: Rocky habla, principalmente, de una lucha por la dignidad que lo termina siendo por la redención, lucha tocada por un acontecimiento que, para el protagonista, tiene indudables visos religiosos: es un Don Nadie, pero se convierte en el Elegido en el territorio que -esta es una película de boxeo- metaforiza su existencia.

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Todo ello, por supuesto, puede ponerse en contexto socio-histórico, y sirve para explicar las razones del formidable éxito de la obra. A quien redime Rocky Balboa, y su proeza, es al ciudadano de clase trabajadora en unos años en los que la crisis económica, la derrota en Vietnam, la inestabilidad política y el hundimiento de los emblemas contestatarios de la década anterior habían desestabilizado de raíz los esquemas de funcionamiento socio-culturales de los EEUU. Rocky ejemplifica como pocas películas la receta del cambio posible, del tímido renacer de un optimismo, o apenas un remedo de dignidad, propugnada por las transitoriales administraciones republicana (Gerald Ford, 1974-1977) y demócrata (Jimmy Carter, 1977-1981) que terminaron dando paso a la Era Reagan. Rocky es representativa de los valores implicados en ese inicio de rearme ideológico, y de hecho su propia simiente redobla el sentido de esas anotaciones alegóricas: a Stallone se le ocurrió la idea de la película visionando el combate en el que el campeón Muhammad Ali a punto estuvo de ser derrotado por un boxeador del montón, y blanco, Charles “Chuck” Wepner, quien finalmente perdió por KO técnico en el decimoquinto y último asalto; todos los signos de rebeldía y contracultura que cabe asociar con Ali -que fue mucho más que un gran campeón del boxeo- aparecen metamorfoseados en la película en el talante mercantilista y fanfarrón del campeón Apollo Creed, un showman verborreico que no se toma en serio a su rival hasta que recibe un contundente gancho de izquierda en el primer asalto del combate-evento que ha organizado para alardear de su narcisismo a costa de los grandes valores que se asocian a esa América como “tierra de las oportunidades”.

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Por todo lo anotado, podemos decir que estamos en el extremo opuesto de un relato de perdedores como el de Fat City, ciudad dorada (John Huston, 1972), a pesar de la escasa distancia de tiempo transcurrido entre uno y otro títulos, y en cambio no tan lejos de las latitudes redentoras (y también metaforizantes) de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), con cuyo protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando), Rocky Balboa guarda diversas semejanzas de carácter. El anecdotario añade un elemento curioso a ese parentesco con el filme de Kazan: al parecer, inicialmente el personaje del hampón para el que Rocky trabaja, Gazzo (Joe Spinell), era el hermano de Rocky, circunstancia que, si se analiza, daría más fuerza al conflicto que inicialmente separa al púgil de su entrenador, Mickey Goldmill (Burgess Meredith), quien le acusa de haber sacrificado una carrera prometedora por culpa de una mala vida y un trabajo al servicio de un indeseable. Sin embargo, Rocky subvierte esas anotaciones naturalistas, o las interpreta de un modo inverso: el protagonista de la película no es un ángel caído ni una representación de la disonancia del funcionamiento del lumpen, sino un ángel herido, atrapado en ese contexto, que esconde (poco) su candor en su oficio y su palabrería un punto juglaresca, al fin y al cabo corazas con los que intenta protegerse del desamparo que campa a sus anchas en el deprimente entorno en el que le toca vivir. En ese sentido, quizá los mayores peligros del trasfondo ideológico de la película, aunque bien soterrados bajo la apariencia de un drama intimista, sean la sugerencia sotto vocce de que reclamar la dignidad (no ser, como dice Rocky, “un idiota más del vecindario”) pueda equivaler a ascender en el escalafón social.

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Y esa constatación resulta curiosa habida cuenta de que es el resultado de una transformación bastante radical de las iniciales premisas que manejó Stallone en la confección del guion. Según testimonio del propio escritor-actor (que puede verse en los extras de la edición especial en DVD para el 25 aniversario de la película), escribió el primer draft en apenas tres días, que era una versión mucho más desencantada y turbia que la que terminó materializándose: en su desenlace, Rocky abandonaba el ring antes de terminar el combate con Apollo, hastiado de ese mundillo de falsos ídolos y artificios. Lo que el testimonio de Stallone sugiere es que ese draft proponía un retrato naturalista pero de acento mucho más pesimista (¿algo más cercano a Fat City, podemos suponer?). En las muchas posteriores versiones que fueron jalonándose de ese material acabó quedando más bien poco de las definiciones de ese primer borrador: básicamente se mantuvo esa idea central sobre una pugna boxística de David contra Goliat que había extraído del combate de Ali contra Wepner, pero los aspectos luminosos terminaron decantando la balanza hasta zanjar esa historia de amor y superación. Así que, siguiendo las premisas analíticas antes propuestas, podríamos decir que el propio work in progress creativo de la película conoció ese tránsito o muda ideológica que fue a la par, o quizá incluso anticipó, la de los tiempos y el lugar de realización de la obra.

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Siguiendo con ese testimonio de Stallone, la inicial construcción del personaje protagonista debía ser la de un antihéroe en la estela de los tantos que exploraba el cine norteamericano mid-seventies. Pero a la postre, los atributos de Rocky Balboa no terminan de casar para nada con los que definen usualmente el antihéroe, porque la película no termina hablando tanto de una derrota como de una victoria en términos simbólicos. Rocky no solo logra el objetivo de mantenerse en pie los quince asaltos ante el campeón, sino que termina el combate dejando a Apollo exhausto y contra las cuerdas, salvado in extremis por la campana final y por una decisión arbitral -la victoria por los puntos- discutible. El trasvase de la anécdota deportiva (Wepner) al mito (Rocky Balboa) terminaba, como es dable esperar, ampificando tanto los términos que la realidad era desnaturalizada. Así funcionan los mitos, así que tampoco hay nada en ello que deba criticarse. Pero sí constatamos que la definición antiheroica, por la misma razón, queda sepultada, y el potro italiano termina entregando su proeza a unas plateas donde infinidad de espectadores comprendieron que ese pírrico pero también innegable (y poético) esplendor (la dignidad, la resistencia y esa imagen final que culmina el relato en un éxtasis) ennoblecía sus propios esfuerzos y fracasos; Rocky, el paria, el desclasado, el hombre de procedencia humilde que daba la cara y se dejaba la vida en el ring era el vencedor en la pugna que el espectador podía asimilar mejor a su experiencia, la sentimental. La veda a la relectura que Stallone propuso poco después en Rocky II quedaba abierta, aunque eso ya es otra historia.

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Diversos de estos apectos contextuales, metafóricos y simbólicos han despertado, a lo largo de los tiempos, cierta animadversión contra la película. También, a nivel más estrictamente cinematográfico pero en continuidad con esos trasfondos ideológicos, no despierta simpatías que se alzara con el Oscar a la Mejor Película de 1976 desbancando, por ejemplo, al Taxi Driver de Martin Scorsese (y sus muy otras anotaciones psico-culturales); o que fuera el primer título de una saga que, en los años ochenta, se convirtió en icónica por razones y con herramientas que muchos consideran nefastas. Pero todas esas anotaciones no deberían hacernos perder de vista, o no me han hecho perder de vista a mí tras revisar la película, que Rocky es una buena película, una obra bien escrita y bien madurada en lo escenográfico por John G. Avildsen, que con sumo tino actualiza a lo contemporáneo un poderoso drama y una poderosa fábula, los dos mimbres que desglosan la tradición del relato fílmico boxístico.

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La película, que arranca en un club de mala muerte y progresa en las calles y escenarios de una zona deprimida de Filadelfia (lugares, por lo demás, recogidos en imágenes a menudo con técnicas de cine de guerrilla, dado el bajo presupuesto de la obra, un millón de dólares), grava en su propia esencia un rasgo naturalista muy propio de los dramas de aquellos tiempos, y se beneficia de una inspirada fotografía un punto brumosa de James Crabe. Avildsen aprovecha esa cualidad estética para edificar una descripción anímica, recurriendo en diversas ocasiones a planos generales, estáticos, que muestran una perspectiva callejera, perspectiva que recorre, como en un ritual de camino a ninguna parte, el protagonista de la película.  De esa manera, y con un sostenido ritmo, Avildsen va sedimentando en esas definiciones ambientales un dramatis personae que prima lo sentimental, trabajando la planificación de las secuencias en pos de un intimismo descriptivo, replicando con atentas composiciones buenas ideas de guion. Recojo cuatro que me parecen llamativas: 1/ el reflejo de los rostros de Rocky y Adrian en un espejo en la primera conversación que mantienen -aunque ella más bien no dice nada- en la tienda de animales; 2/ el recurso al transfoco para pasar de un plano general de Adrian en la puerta de su casa a un primer plano del rostro de Rocky cuando éste le confiesa que le ha molestado con qué autosuficiencia le tratan en la televisión, elocuente ejemplo de la insistente idea manejada en el relato sobre los estigmas de indignidad que arrastra Rocky; 3/ el largo plano de Mickey, humillado por el trato desidioso -fruto del rencor que le guarda- que le dispensa Rocky, encerrándose en su propio lavabo y dejándole solo, rebajándose a suplicarle hasta que su dignidad le impide continuar y se marcha, no sin antes dejarse el sombrero y recogerlo, momento en el que Rocky abre la puerta y al ver que Mickey sigue allí vuelve a encerrarse; y 4/ la planificación de la completa secuencia del encuentro amoroso entre Rocky y Adrian, donde pasamos de la vastedad de una pista de hielo desierta (sus dos figuras poblando como un borrón el inmenso paisaje, avanzando en círculos y de forma descompensada, él sin patines en el suelo resbaladizo) al escueto espacio del habitáculo de Rocky, espacio que se va reduciendo conforme se acercan el uno a la otra, hasta que él la acorrala literalmente contra la pared y un simple gesto -quitarle las gafas y el gorro de lana- ilustra de la forma más hermosa la intimidad y la desnudez sentimental, ese encuentro entre dos bichos raros que asumen su condición y que por tanto, al besarse, le dan la espalda al mundo y al desamparo que les tenía reservado.

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Aunque la banda sonora de Bill Conti se terminaría haciendo célebre por sus fanfarrias pugilísticas, el compositor trabaja una partitura que se ajusta muy bien a esos trazos intimistas que definen el devenir dramático, piezas de pocas notas al piano o con instrumentos de viento cuya lenta cadencia eleva el poso melancólico de esas definiciones dramáticas: se recuerda, por ejemplo, la famosa pieza Gonna Fly Now que acompaña la secuencia del definitivo entrenamiento de Rocky (y es lógico que así sea, pues se trata de una secuencia culminante, además corolada con esa poderosa imagen del boxeador contemplando a sus pies su ciudad), pero no es menos importante en el relato la pieza musical que sirve de esbozo afligido de aquella para ilustrar el mismo trayecto al inicio del entrenamiento, Rocky moviéndose pesadamente por las calles aún anochecidas de la ciudad y subiendo torpemente, al límite de la flaqueza, esas escalinatas que después no se le resistirán (en unas imágenes capturadas por una steadicam por aquel entonces de incipiente uso, manejada por su creador, Garrett Brown). El reflejo, o trayecto recorrido, que cubre la distancia entre esas dos secuencias (y su puntuación musical) ejemplifican de un modo categórico cómo se articula el relato de Rocky, de forma sencilla, sin estridencias ni sofisticaciones, tampoco sutilezas, que podrían confundirse con titubeos expositivos y menoscabar las también sencillas conclusiones –el discurso- que la película plantea. Volviendo por un instante a Rocky II, y parangonando las estrategias que en aquella Stallone (director de la secuela) pone en solfa para ilustrar semejantes ejes temáticos y anímicos, comprobamos la crasa diferencia entre un cineasta que sabe lo que hace y otro que no: de la sencillez y el empaque del título original a la simpleza y obviedad de parangonables pasajes en el segundo título de la saga.

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Probablemente, el propio Stallone se dio cuenta de ello y por eso en las sucesivas Rocky III y Rocky IV (ya no me adentro en comparaciones con las siguientes y, digamos, más crepusculares continuaciones) creó un nuevo corpus narrativo y una nueva estructura, a tono con muy otras estrategias de puesta en escena y montaje, no sé si consciente de que no debía volver a replicar con sus armas directoriales el trabajo de Avildsen o de que la fórmula estaba agotada y había que buscar otros caminos. Aunque su gusto por lo hipertrófico desde todo punto de vista (incluido el dramático), sus servidumbres al lenguaje del videoclip y sus entrañas ideológicas también nos revelan que aquel tercer y cuarto título son hijos de otra época (aunque -no olvidemos todo lo apuntado al principio- época que es, si me permiten, hija de un producto cultural como Rocky), no conviene olvidar que la película de John G. Avildsen también marcó época por su manera de filmar un combate de boxeo, aspecto éste que Stallone comprendió que era primordial para explotar la veta comercial de la saga y que mantuvo en esos tres sucesivos títulos, incluso repescándolo en el sexto. En ese combate, las reglas del naturalismo impuestas en lo dramático se soslayan en pos de un espectáculo de violencia hiperrealista, lindante –ahí está el detalle- con lo hipertrófico. Los pocos medios disponibles exigieron mucha imaginación (de nuevo es decisiva la aportación de la steadicam de Garrett Brown, en una filmación con dos cámaras, una dentro del ring y otra en las plateas, después conjugada en el montaje), pero no el sacrificio del detalle, razón por la cual Stallone escribió nada menos que una coreografía de golpes que el actor y su partenaire en ese baile, Carl Weathers, tuvieron que reproducir en una filmación larga, al parecer dolorosa (pues se llevaron algunos golpes) y extenuante. Pero los resultados, de una intensidad indudable -magníficamente subrayada por el dramático score de Conti-, avalaron las decisiones tomadas, y sería absurdo restar esos logros técnicos y artísticos de la ecuación cualitativa e idiosincrásica de la película.

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El fatídico intercambio de golpes entre Rocky y Apollo en los dos últimos asaltos es una elocuente definición de esa máxima que dice que el boxeo es un deporte muy cinematográfico, y lo es precisamente por su poca credibilidad desde un prisma realista: en ningún combate de boxeo los contendientes serían capaces de aguantar semejante paliza de golpes, pero precisamente ese énfasis hipertrófico es el que termina de configurar los espacios mitológicos por los que Rocky Balboa accedió al imaginario cultural de su era. Y precisamente porque en los títulos siguientes un Stallone embravecido por el éxito rizaría el rizo incluyendo ralentíes y coreografías aún más irreales, el combate final de Rocky sigue siendo la más perfecta definición, la que no se hunde en sus fisuras, de esa construcción mitológica que -y cierro estas líneas regresando al punto de partida- tiene en el sacrificio sobrehumano, en una resistencia solo al alcance del más devoto (Rocky es poco menos que torturado en el ring desde el primer asalto, y tiene que pedirle a su entrenador que no tire la toalla, pues quiere seguir recibiendo golpes y demostrar así su valía),  la representación más formidable de que no se puede derrotar a aquel a quien le mueve la fe. Y esa es al fin y al cabo la infalible receta de Rocky Balboa desde el primero al último de los actos de su estruendosa fábula. Y por eso la receta perduró, y perdura en el recuerdo, más arraigada que la de Rambo u otros action heroes e iconos coyunturales de la era Reagan: porque aunque su trasfondo es conservador, sus mimbres son universales.

CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

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Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Felice Orlandi, Matt Clark, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Nick Dimitri, Bob Minor

Música: Michael Small

Fotografía: Philip H. Lathrop

EEUU. 1978. 92 minutos

 

Regodearse en lo mítico

Aunque con el tiempo se ha considerado una película de culto, y para muchos sea probablemente la mejor obra de Walter Hill, The Driver fue en su día cuestionada: Kevin Thomas, de Los Angeles Times, la cualificó por ejemplo de “basura ultraviolenta”, que “parece una mala imitación del cine de gángsters francés y termina revelándose como una mala imitación del cine de gángsters americano”. Hill, como puede verse, fue cuestionado desde el primer día. Injustamente: ciertamente, Driver imita algunas formas narrativas y tipologías del cine de Jean-Pierre Melville, pero no se trata de una mala imitación, sino de una traslación a los códigos propios, en un género y periodo (el thriller USA de los setenta) donde esos trasvases tuvieron mucha relevancia, donde el cine europeo y los conceptos de la modernidad fertilizaron discursos e idiosincrasias puramente del cine americano sin que ello neutralizase su interés, bien al contrario.

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Hill mira a Melville, pero también las lecturas asimismo absorbentes de cineastas como Peter Yates y Philip D’Antoni, con quienes había colaborado como asistente de dirección en Bullitt (1969). De aquella obra quiso heredar, sin conseguirlo, a la estrella protagonista: Steve McQueen declinó protagonizar otra película de persecuciones motorizadas, pero sí heredó rasgos expresivos importantes, sobre los que por otro lado trabajó sus aportaciones como guionista al género y periodo citados, en filmes como La huida, de Sam Peckinpah (1972) o Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975), pudiéndose decir que en Driver culmina y es proyectado en una determinada, muy marcada personalidad, todo ese mestizaje de influencias y aprendizajes. Aunque la trascendencia de la obra queda un poco en entredicho por su realización algo tardía en ese paisaje (tan exuberante) de lo ético y estético que fue el policiaco americano seventies, no es menos cierto que en ese otro y tan distinto paisaje que es el vigente de lo posmoderno la obra reclama su condición sin duda referencial, haciéndose innecesaria la cita a las alusiones de la película de directores-autores como Quentin Tarantino o Nicolas Winding Refn.

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¿Y qué ven esos y otros cineastas en Driver? ¿Cuál es su papel en el citado tapete de género? ¿Qué nos dice de Walter Hill? Las tres respuestas se entrelazan, por supuesto. El cineasta se mueve entre el impulso y abstracción de que la modernidad europea dota al thriller estadounidense y los rasgos más elocuentes de su superficie, y me refiero por supuesto a las iconográficas persecuciones de automóviles. Tras su meritoria labor tras las cámaras en El luchador (1975), Hill busca su estilo en la maraña de esos parámetros cruzados, pero lo hace con una convicción, una economía de medios y un control de los resortes implicados que resulta digno de admiración. La carga introspectiva sobre personajes que caracterizaba el citado título anterior se difumina en rasgos inconcretos: un conductor que da título al filme (Ryan O’Neal), cuyo sobrenombre, cowboy, es la única identificación de un completo reparto sin nombre, en el que hallamos la jugadora (Isabelle Adjani), el policía con el que el conductor juega al gato y al ratón (Bruce Dern, elección de reparto que parece citar una herencia contextual: se trata del laughing policeman de San Francisco, ciudad desnuda (Stuart Rosenberg, 1973), una facilitadora (Ronee Blakley), y una sucesión de secundarios que se dividen a los dos lados de la ley, todos ellos anatemas de un modo u otro de este conductor que parece no tener otro móvil que la celebración del riesgo y la edificación de su propia leyenda.

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Esas señas nos aproximan a los que realmente ofrece Driver, esencia que una facción de la crítica en su día no comprendió y en cambio hoy se celebra: Driver no nos ubica en contextos ni lecturas sociológicas, nos ubica en una ciudad que podría ser cualquiera, y en ella ni siquiera tienen importancia los robos que se producen, o lo que es objeto de las intenciones delictivas de las que el conductor, como tal, forma parte. Lo que Driver celebra, magnifica y lleva a latitudes contemporáneas y reconocibles es una mitología, mitos que tienen mucho que ver con el western, el género que el cineasta tanto ha practicado, bajo su apariencia u otras, y mucho menos con el noir. En Driver, y a través de las nunca aclaradas aspiraciones de su protagonista, se erradican los condicionantes éticos y se da rienda suelta a un relato fronterizo, si bien el espacio salvaje es el asfalto, y la poética se funda en la velocidad y el peligro. El conductor y su coche son la misma cosa, y sugieren una necesidad febril de huida, que no tiene tanto que ver con el quebranto de la ley (los rigores del orden vienen personificados por la antipatía y cinismo del personaje que encarna Dern) como por la expresión de una individualidad desbocada.

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Amén de la belleza plástica de la labor fotográfica para capturar esa noche que capitaliza parte importante del filme y del virtuosismo que Hill demuestra en la filmación de todas esas secuencias motorizadas –no todas ellas persecuciones: hay también esa aparatosa prueba de un Mercedes naranja en la estrechez de un aparcamiento, donde el conductor se enfrenta literalmente a quienes se supone deberían ser sus cómplices, evidencia de ese individualismo–, el insobornable ritmo de Driver se sostiene precisamente en su deriva desconocida: se trata, por encima de otros considerandos, del conflicto entre perseguido y perseguidor (Dern, la policía), pero conforme la trama avanza nos convencemos de que ese conflicto no tiene otra finalidad para el protagonista que la reivindicación de su libertad, la negación de todo control o sumisión ajenos. El taciturno personaje que encarna O’Neal, que en ocasiones parece una versión lacónica del Travis Bickle de Scorsese-Schrader, no tiene otro hogar ni otro sentido de pertenencia o atributo que el que anida en sus manos al volante y su pie derecho en los pedales de aceleración y freno. Por supuesto que, ante semejante cascada de abstracciones, la lectura simbólica también admite espacios alegóricos aferrados a la lectura de una época y sociedad. Pero, a la luz de los resultados visuales, tan musculosos en la elucubración de lo externo –la noche, la velocidad, el careo hostil …– como titubeante en sus traducciones anímicas –ese hado de misterio que envuelve la relación entre el conductor y lo más parecido a su partenaire, la jugadora  a la que Adjani confiere esa mirada hipnótica y esa belleza gélida–, uno debe rendirse ante la evidencia de las motivaciones de Hill y sus conclusiones. Driver convoca una determinada mítica en sus imágenes y en su intriga, y se regodea en ella. Por eso, sin ser para nada una obra posmoderna, apasiona tanto a los posmodernos.

NETWORK, UN MUNDO IMPLACABLE

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Network

Director: Sidney Lumet.

Guión: Paddy Chayeksky.

Intérpretes: Peter Finch, William Holden, Faye Dunaway, Robert Duvall, Ned Beatty, Beatrice Straight, Wesley Addy

Música: Elliot Lawrence.

Fotografía: Owen Roizman.

Montaje: Alan Heim

EEUU. 1976. 122 minutos.

“I’m mad as hell

 and I’m not going to take it anymore”

Howard Beal

 

La desalentadora visión de Lumet

 

Sidney Lumet es un cineasta que, a lo largo de su recorrido filmográfico, ha dejado sobradas muestras de, amén de su indiscutible talento, una fuerte personalidad tanto en la elección de temas como en el particular tratamiento que ha dispensado a los mismos, un prisma a caballo entre lo psicológico y lo sociológico que da lugar a reflexiones ricas en profundidad y matices, y a menudo recubiertas de una sustancia dañina, de abrasiva soledad en el aparato de las emociones y de denuncia del funcionamiento de las instituciones en el radiográfico e ideológico. Realizada en 1976, tras rubricar Tarde de Perros (Dog Day Afternoon), aquel descarnado retrato del patético asalto a un banco neoyorquino perpetrado por dos parias, Network, un mundo implacable supuso un nuevo y coherente riesgo por parte del cineasta, un título que, puesto hoy en perspectiva, reclama su especial trascendencia en sede de su acervo filmográfico, pues su desalentadora visión del funcionamiento de los mass-media es parte lógica (e importante) integrante en ese su universo temático esencialmente poblado por seres de existencia sucumbida a y/o moralidad viciada por las normas de un sistema de organización y funcionamiento social, judicial y hasta espiritual corrupto en su propia médula. Los enunciados de la película, asimismo, hallan un perfecto encaje en el deprimente sentir discursivo que exuda una parte destacable del cine norteamericano de su tiempo, imbuido por la propia inercia del contexto socio-político que se vivía por aquellos años en la nación de las barras y estrellas –depresión económica, fractura social, desencanto (o hasta derrumbe) ideológico y, en fin, la larga y dolorosa digestión del empacho que provocaron tantos años de culto al ego nacional–, y que en lo fílmico abraza tanto al thriller y el llamado cine conspiranoico cuanto a la revisión desmitificadora que se efectúa de los géneros (sobretodo el noir y el western). Por ello, no cuesta ver en Network un magnífico exponente del cine de su tiempo, que cabría, por poner un mero ejemplo, ubicar en (o)posición complementaria a la de la celebrada Todos los hombres del Presidente, de Alan J. Pakula. Lo que sucede es que, si en los últimos años de la década de los setenta, y con la renovación de fachada de la industria –lo que se ha venido en llamar “El Nuevo Hollywood”–, esas señas narrativas y estéticas fueron quedando atrás, Lumet no terminó de desligarse del todo de las mismas, por sintonizar tan íntimamente con su visión del mundo y sus intereses como narrador, como atesoran títulos posteriores como puedan ser El Príncipe de la Ciudad (Prince of the City, 1981) –una película de los setenta realizada en los ochenta– Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990), La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997), Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006) o Antes que el Diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007).

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El factor Chayefsky

Sentado todo lo anterior, no está de más sacar a colación otro nombre importante en la ecuación entre dramatismo y fiereza crítica que cobija esta magnífica película. Hablo del guionista de la misma, Paddy Chayeksky (1923-1981), aclamado dramaturgo, novelista y guionista (escogido por el Writers Guild of America –Asociación de Escritores Estadounidense– como uno de los diez mejores guionistas de todos los tiempos) que trabajó en el medio televisivo en su llamada “primera edad de oro”, y que por tanto conocía sus entresijos internos a la perfección, bagaje que sin duda volcó para construir los implacables retratos psicológicos y la cualidad densa y ominosa que caracteriza la más bien irrespirable atmósfera de la película. Payefsky, de hecho, construye su relato a partir de la mirada polimórfica que del entramado de la industria televisiva se forja el espectador a partir de los conflictos/alianzas que se desencadenan/establecen entre cuatro personajes principales, cada uno de ellos diseñado en el libreto con una fuerte vocación representativa. Howard Beale (Peter Finch) es un presentador de informativos que, cuando la empresa decide despedirle a causa de la baja audiencia de su programa, sufre una crisis nerviosa y reacciona utilizando su último foro televisivo para dar rienda suelta a un comportamiento entre lo estrambótico y lo histérico.  Max Schumacher (William Holden), antiguo editor de noticias y jefe de Beale, recibe la noticia de que su departamento sufrirá una severa reestructuración, y su encendida defensa de su antigua parcela le llevará a enfrentamientos con la junta directiva que forjarán su salida de la compañía.  Diana Christensen (Faye Dunaway) es una directora de contenidos de mediana edad, cuyo atractivo y grandes energías se consagran al empeño del arribismo, y que logra medrar en la UBS merced de sus propuestas amarillistas. Last but not least, el despiadado executive Frank Hackett (Robert Duvall) encarna la nueva dirección en las políticas empresariales a implementar en la compañía: su figura en el organigrama directivo es el de enlace entre la cúpula de la UBS y una corporación internacional, la CAA, que recientemente adquirió la misma, y su función es la de maximizar los beneficios a cualquier precio.

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Fábula negra

De tal modo, y a través de los encuentros y desencuentros entre esos personajes matrices, Chayeksky propone una radiografía que contempla los diversos escalafones humanos implicados en la programación y producción televisivas, cociendo un avezado zeitgeist de la realidad económica del medio en aquel tiempo pero en términos discursivos que abrazan, por la vía dramática, comentarios universales, y que, de hecho, puestos en perspectiva cabría tildarlos de visionarios. Lumet recoge los ingredientes inflamables de esa sátira, e incluso en sus rebatos más hiperbólicos –el episodio de los terroristas de a pie a los que Christensen quiere contratar para un nuevo programa de emisión semanal que relate sus correrías y venga ilustrado por la grabación de las mismas en soporte documental, videográfico; la presentación del nuevo programa de Howard Beale, donde lo informativo viene servido por expertos en astrología, una fortune-teller lady y prensa amarilla–, y los imprime en un relato visual atravesado de principio a fin por su tono malsano, de fábula negra, que congela toda carcajada en la conciencia del abismo que sostiene todo el entramado, humano y empresarial, social y cultural. En ese sentido, atiéndase al recordado pasaje en el que Beale suelta la famosa alocución “Estoy más que harto, y no pienso seguir soportándolo” pidiendo a la audiencia que salgan a sus balcones a reproducir la misma: una situación a priori risible se convierte, en manos de la solución visual propuesta –además, antológica: panorámicas y movimientos de cámara sobre las fachadas de los edificios en los que la gente chilla cada vez más alborotada, mientras rayos y truenos dan iracunda réplica desde los mismísimos cielos–, en una imagen que compendia de forma ejemplar, brillante, las razones esenciales de la crítica que nos plantea la obra: el tipo de carnaza que se le ofrece a las masas, y las condiciones trágicas de su portavoz. Otro de los platos fuertes de la función (en correspondencia con una de las mayores virtudes como narrador de Lumet) tiene que ver sin duda con las secuencias íntimas, las discusiones sentimentales protagonizadas por Max y su esposa Louise (Beatrice Straight –que ganó un Oscar por su papel, ello y a pesar de que su aparición no supera los cinco minutos de metraje–) o su amante Diana. En el texto de Chayefsky, esas (concretamente tres) secuencias ilustran en lo dramático los postulados de fondo, pues en ellas las palabras tanto de Max como de su esposa, e incluso alguna reacción de Diana, aunque focalizadas en sus sentimientos, arrojan un poso de luz, de conciencia, sobre la materialización del naufragio moral que la película relata. Lumet da una lección de planificación, de gramática (la utilización del espacio escénico, el sentido de cada plano) y de dirección de actores (arrancando interpretaciones memorables de los tres, especialmente de Holden, viva imagen de la estoica lucha de un hombre contra su condición miserable). El resultado en imágenes sólo puede ser calificado de memorable.

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Pérdida de valores

Lumet, que como es habitual en él, se apoya en su operador lumínico para utilizar la luz y la diversidad angular de la cámara como herramientas sutiles para ilustrar los términos de la progresión dramática, nos propone un viaje que parte de lo sombrío y en su deriva propone algunas paradas en lo aséptico. Filme categórico de interiores, las dependencias y pasillos de aquel cuadriculado edificio –cuyo exterior de interminable altura sólo vemos en esporádicos planos de situación– como marco de los constreñidos actos de sus personajes, ese criterio visual sostiene el tono pesimista y al mismo tiempo subraya los contenidos de moralidad: Network es, en ese sentido, la crónica del fin de unos valores para la consolidación de un modelo que carece de ellos, a no ser que califiquemos como tales el exclusivo objetivo del lucro, las audiencias y los dividendos, que se logran a costa del sacrificio –que en el terrorífico cierre de la película se vuelve literal– de lo que damos en llamar la ética profesional o cualesquiera significados que en sede deontológica quepa buscarle a la profesión periodística. Según el aforismo que reza que todo poder implica una responsabilidad, en el universo depravado que con tanta convicción perfilan Chayeksky y Lumet está claro que el llamado Cuarto Poder, a la par que los institucionales, no titubea en dejar a sus súbditos en la estacada. Los mesiánicos comentarios del personaje encarnado por Howard Beale dejan poco margen de duda (“es el individuo el que ha terminado, la solidaridad de cada uno que ya ha quedado obsoleta”); pero la furibunda réplica de Arthur Jensen (Ned Beatty), termina de disipar tan leve margen (“No existe América. No existe la democracia. Sólo la IBM, la ITT, la AT&T, DuPont, Dow, Union Carbide y Exxon. Ellas son las naciones del mundo actual”). Escalofriante. O visionario, si caemos en la cuenta que Ronald Reagan aún no había sido elegido Presidente.

THE LAST PICTURE SHOW

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The Last Picture Show

Director: Peter Bogdanovich.

Guión: Peter Bogdanovich y Larry McMurtry, según la novela del segundo.

Intérpretes: Jeff Bridges, Ben Johnson, Cloris Leachman, Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Ellen Burstyn, Randy Quaid, Sharon Taggart, John Hillerman

Musica: Phil Harris, Johnny Standley, Hank Thompson

Fotografía: Robert Surtees

EEUU. 1971. 129 minutos.

 

Nostalgia, al fin y al cabo

 Escrita en 1955 por Larry McMurtry, y probablemente –por el tono y la naturalidad descriptiva es difícil imaginar que no sea así– incorporando muchos elementos autobiográficos, The Last Picture Show es una novela brillante, harto sugestiva, de una potencia impar en la radiografía psicológica que se conjuga con una partitura lírica que emerge de la sencillez y la más aparente minucia narrativa. En ella se relata un curso –de invierno a invierno- en una pequeña localidad texana dejada de la mano de Dios, Thalia, relato en realidad cosmogónico sobre el funcionamiento social y cultural (ambas cosas enquistadas en los vicios fruto del fatídico cóctel entre la rigurosidad del acato a las tradiciones/dogmas religiosos y la ignorancia) focalizado a partir del seguimiento de la vida de principalmente tres jóvenes del lugar, Sonny, su íntimo amigo Duane y la niña bien de la que los dos están enamorados, Jacy. De desarrollo episódico en el que se balancean magníficamente los periplos sentimentales y vitales de todos los personajes –a los tres citados debe sumársele, por su peso narrativo, el de un hombre, Sam el León, regente de diversos locales de recreo en la zona, y tres mujeres, Genevieve, que sirve de camarera de noche en uno de esos locales; Lois, la madre de Jacy; y Ruth, mujer del entrenador del equipo del instituto con quien Sonny mantiene un idilio–, The Last Picture Show es una novela honesta, muy sincera, absorbente que penetra con absoluta lucidez en el sino de unos personajes todos ellos perdidos y que, a través principalmente del relato de sus avatares sentimentales y sexuales, perfila una mirada más universal, de temperatura sociológica, que arroja un balance francamente desolador, desolación que punza aún más al lector pues es fruto de constataciones muy francas y realistas.

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Peter Bogdanovich logró, en 1971, salir de la cantera de Roger Corman –para quien, amén de colaboraciones en diversos aspectos técnicos, había firmado un par de películas, el hoy título de culto Targets (1968) y Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968)— merced de la realización de este primer proyecto realmente personal de su carrera, al que, está bien anotarlo, accedió merced de un consejo de quien entonces era su esposa y mano derecha, Polly Platt, quien, según muchas fuentes, también participó en la elaboración del guión y, oh ironía de las ironías, fue abandonada por Bogdanovich cuando, en el curso del rodaje del filme se enamoró perdidamente de Cybill Shepherd, la actriz que en la película encarna a la neurótica joven rubita que no sabe qué hacer con su vida y para paliarlo se dedica a enamorar a todo el que se le pone a tiro.

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Detalles rosas aparte, Bogdanovich, que por entonces contaba con 31 años, logró una de sus mejores –sino su mejor- película con esta The Last Picture Show, efectuando un ejemplar trabajo de preparación y planificación del relato, ello concretado en una serie de decisiones que después se tradujeron en imágenes poderosas y de indudable capacidad para la evocación lírica, algo que logra de otra manera (esto es cine) pero no muy alejada del modo en que lo hace la novela. Si McMurtry en aquella novela había sabido pulir a la perfección el relato para narrar con el preciso detalle los acontecimientos que, a menudo bajo apariencia banal, resultaban claves para la introspección psicológica, otro tanto puede predicarse del guión de la película, que –no es de extrañar- escrito por el propio McMurtry junto a Bogdanovich, efectúa un trabajo de pulido sobre pulido, limando los elementos que resultaban accesorios a las intenciones atmosféricas del cineasta –ello consistente básicamente en eliminar los viajes y salidas del pueblo de los protagonistas, en ocasiones con inspiradas elipsis, como aquélla que nos muestra la salida nocturna de Thalia de Sonny (Timothy Bottoms) y Duane (Jeff Bridges) para, tras un corte, mostrarles de regreso a la luz de la primera mañana, con el rostro descompuesto por el cansancio y un gorro mejicano sobre la cabeza de Duane, detalle que basta para confirmar que nos hallamos en un regreso–; esa decisión no hace otra cosa que enfatizar, agravar en cierto sentido, la sensación alienante que planea sobre los personajes de hallarse encerrados en una existencia en un pueblo que es una suerte de bucle existencial; en la secuencia de la ida-regreso de México que acabamos de mencionar, atiéndase al detalle de cómo esa elipsis sirve para enfatizar la desaparición del personaje de Sam (extraordinario Ben Johnson): un primer plano del rostro del personaje había marcado la salida del pueblo de los chicos, y cuando al regresar conocemos la noticia de su fallecimiento aquel plano reciente cobra un sentido solemne y trágico. Ello es un ejemplo de la clarividencia en la sincreción del guión, y al mismo tiempo de su instrumentalización visual –el sentido de aquel plano–, la sapiencia narrativa indudable de Bogdanovich.

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En esa labor de guión Mc Murtry y Bogdanovich rebajan un poco, sin en absoluto desnaturalizarlos, los aspectos más relacionados con la sexualidad –en los que la novela se recrea más, ya se ha dicho, para a través de ellos alcanzar constataciones del desnorte emocional y vital de los personajes–, de manera que el relato termina funcionando más bien como una coming-of-age movie barnizada, merced del trabajo escenográfico y la coda lánguida de esas proposiciones visuales (el magníficamente esculpido blanco y negro que rubrica Robert Surtees; el recurso a grandes planos horizontales a compaginar con la sobria, a veces elegante, edificación de las secuencias de careo entre personajes; la renuncia a la música extradiegética y, en cambio, constante utilización de piezas musicales de country añejo que los espectadores escuchan a la par de los personajes, sonando en una radio en el coche o en el bar) por una mirada que algo tiene de elegíaco, de sentido de pérdida, no nostálgico en el sentido de la añoranza por un tiempo y lugares perdidos sino por el hecho, más denso, de que el tiempo lo devora todo sin que los personajes, peones de una absurda existencia, puedan hacer nada para remediar la repetición de los mismos errores que sus mayores. Citando una vieja canción de Joaquín Sabina, “no hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”. McMurtry lo escribió, Bogdanovich lo filmó. Ambos de forma excepcional.

NEW YORK, NEW YORK

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New York, New York

Director: Martin Scorsese.

Guión: Earl Mac Rauch y Mardik Martin según una historia del primero

Intérpretes: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Georgie Auld, Mary Kay Place, George Memmoli, Dick Miller, Leonard Gaines, Clarence Clemons

Música/Canciones: Ralph Burns/John Kander y Fred Ebb

Fotografía: László Kovács

EEUU. 1978. 136/155/163 minutos

 

Somebody loses and somebody wins

And one day it’s kicks, then it’s kicks in the shins

But the planet spins, and the world goes ‘round-

But the world goes ‘round

But the world goes ‘round

 

Ayer, hoy y siempre

 

Podríamos decir que New York, New York forma parte de esa categoría de filmes, fáciles de rastrear entre los directores que se apoderaron en el paisaje del New Holywood a mediados de los setenta, que podemos considerar inacabados, siempre pendientes de ser revisados, de admitir otro metraje, y de variar sus sentidos. Eso pasaría, teóricamente y por verdad de perogrullo, con cualquier película, pues el montaje es esencial en el lenguaje fílmico. Pero la especialidad aquí es que esas películas ya nacieron, o al menos fueron filmadas, con vocación de quedar inacabadas. Y ello debido a su propia, quizá desmedida, ambición. Es discutible si sucedió con Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977) o con El cazador (Michael Cimino, 1978), pero sin duda sí sucedió, por ejemplo, con la película siguiente de Cimino, La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980), con Apocalypse Now (1979) o con Corazonada (One from the Heart, 1982), estas dos últimas de Francis Ford Coppola. Pude revisar recientemente New York, New York en pantalla grande y me pareció una película extraordinaria: pero lo es, precisamente, por esas coordenadas extrañas, contra natura de la película, sostenidas en primera y última instancia en la tensión entre los requerimientos de una película de Hollywood y la apropiación peculiar e intencionada por parte de la mirada de su autor.

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De hecho esa tensión –que define todas las películas antes citadas– se lleva al extremo en esta propuesta concreta, pues Martin Scorsese pretendió sostenerla en ella con todas las consecuencias: como ha manifestado muchas veces, y puede deducirse claramente en las imágenes, en New York, New York quiso conjugar la codificación clásica de las películas de Hollywood de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta, a mayor abundamiento de género musical o que incorpora el artificio propio de ese género, con una mirada intuitiva y naturalista, hija de la modernidad fílmica –y del estilo ya depurado por Scorsese en sus diversos filmes precedentes– focalizada en el núcleo duro dramático: el relato de los conflictos de la pareja que protagoniza el relato. Scorsese, vemos, lo que quería era generar imágenes fruto de un conflicto estético constante de principio a fin, homenajear un estilo de hacer cine que despertaba sus pasiones y que ya no se estilaba (hoy aún menos, claro) sin por ello sacrificar sus señas de estilo. Quería experimentar, y en realidad, por mucho que la película se zanjó como un patinazo de prestigio tras los laureles de Taxi Driver (1976), el experimento es digno de verse y analizarse, pues resulta en muchos sentidos apasionante, sentidos que no se agotan, como se suele apuntar al respecto, en una galería de imágenes de poderoso efecto plástico, sino en la propia definición de las piezas que se engarzan y en el modo de engarzarlas, ese conflictivo, siempre chirriante, pero también fértil encaje en lo visual y narrativo. Además, debe tenerse en cuenta que algo de todas esas nociones barajadas en  New York, New York seguirían teniendo vigencia para Scorsese en cada aproximación (todas ellas cinéfilas) a los parámetros del filme de estudio en cada vertiente temática o genérica que con los años iba a firmar, del filme tributario a un actor (El color del dinero (The Color of Money), 1986) al policiaco (Infiltrados (The Departed), 2006); del biopic (El aviador (The Aviator), 2005) a los abigarrados thrillers El cabo del miedo (Cape Fear, 1991) y Shutter Island (2008).

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Pero adentrémonos en la historia de Jimmy Doyle (Robert DeNiro) y Francine Evans (Liza Minelli), en lo que cuenta la película. Y descubriremos que, al fin y al cabo, guarda muchos paralelismos con el modo en que lo cuenta. New York, New York relata la relación sentimental que a lo largo de diversos años mantienen un saxofonista outsider y apasionado del jazz con una cantante que trata de abrirse camino en la industria discográfica actuando como solista para una big band. Se aman, luchan por comprenderse, pero sus motivaciones les distancian irremisiblemente. Y esa historia de encuentros y desencuentros amorosos en el marco o contexto histórico de los años de las big bands se estampa sobre un marco escenográfico bien reconocible pero que bulle en inercias bien alejadas de lo retro, y revela el placer de experimentar con un aroma nostálgico que a veces se exprime hasta lo anacrónico y sintético pero que nunca desmiente esa otra clase de expresividad, tan moderna y profundamente scorsesiana, en la que dos personajes perdidos no pueden evitar una y otra vez golpearse de cabezazos contra su propia vida al ser incapaces de atravesar la distancia que les separa de a quienes aman. La dicotomía es doble: el conflicto cruzado entre un hombre y una mujer –y su personalidad, y su destilado artístico, y sus ambiciones dispares– se sobreimpresiona a ese conflicto que anida en lo formal, entre lo viejo y lo nuevo, o, en definición de Scorsese, “lo artificial y lo auténtico”, no entendiendo “lo artificial” por sus connotaciones negativas sino, simplemente, como la dimensión cinéfila fascinada por el cine de Hollywood de antaño, en la que esas codificaciones sobre las luces, los colores, los figurantes, los vestuarios o los decorados nos mostraban una irrealidad que los espectadores convenían (o convenimos los que aún las contemplamos) en aceptar como realidad. Por tanto, quizá con más propiedad podríamos hablar de “lo irreal y lo real” confundido en el opulento, refulgente y bullicioso aparato formal de la obra, una historia de personajes de edificación contemporánea y psicológicamente densa, a veces difusa, nunca cartesiana arrancada de un limbo creativo para ser plantada en un escenario socio-histórico de cartón piedra.

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Y en esa coda experimental –que descoloca en el primer visionado de New York, New York, y que posteriormente, a cada revisión, revela la experiencia de ese visionado como más fructífera y más fascinante–, posiblemente Liza Minelli y su personaje asumen una parte de la balanza más inclinada hacia lo nostálgico mientras De Niro, con su personaje menos de una pieza, más cargado de aristas e imperfecciones, más lleno de tics (algunos de los cuales recuerdan tanto a la precedente Taxi Driver como a la sucesiva Toro Salvaje (Raging Bull), 1980), asume la réplica contemporánea. Eso sobre el papel, en el esqueleto de las definiciones dramáticas; porque después, en la materialización escenográfica, en la acumulación de secuencias en las que de un modo tan asimétrico fraguan sus relaciones, la cámara se acoge gustosa al placer de dejar que los dos actores se enfrenten en ese enconado tablero sentimental de un modo intuitivo, logrado merced de constantes improvisaciones que, antes lo mencionábamos, hacen de la película un puzle interminable, pues, tal como puede apreciarse en el montaje de secuencias alternativas filmadas (en la lujosa edición en dvd de la película por MGM Video en 2005 hay un extra consistente en cuarenta minutos de esas secuencias alternativas), la (ir)realidad inmutable del paisaje y la luz y los colores pero se corrompe en los trasiegos, palabras, movimientos y gestos de los actores. Aunque, por otra parte, esa asimetría, a pesar de sostenerse en la ciencia inexacta de la improvisación, también está profundamente estudiada y cartografiada en el tono instalado en la obra: en la primera mitad del metraje deja espacio para una ironía simpática, como en esas secuencias que muestran los accesos impetuosos de uno contra la otra, como ese beso que la cámara recoge desde el lateral de un taxi, mostrando a Francine atrapada por Jimmy, sus pies descalzos incapaces de acomodarse en el suelo mientras él alarga su beso; y en la segunda mitad del metraje se va diluyendo esa hilaridad en la sensación de desconcierto, de pérdida, que atesoran los personajes tras las sombras de su bagaje juntos, como en la larga y extraordinaria escena en aquel local de fiestas en el que un promotor ofrece a Francine un contrato discográfico y Jimmy, incapaz de encajarlo, se emborracha y monta un altercado, para terminar siendo echado a patadas del lugar, o como en la posterior y terrible secuencia filmada desde el interior del Buick que conduce Jimmy, ella sentada en la parte trasera, en la que discuten acaloradamente y prefiguran la ruptura inevitable que tendrá lugar por mucho que la secuencia culmine con Francine rompiendo aguas y teniendo que dirigirse rápidamente al hospital para dar a luz.

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Todo lo anterior asegura la existencia de motivos creativos extraordinarios que algunos exegetas biográficos de Scorsese, como Peter Biskind, han asociado íntimamente con los momentos bajos que, por culpa de la adicción a las drogas y el cierre de una relación sentimental, el cineasta estaba pasando en aquellos momentos, sugerencia interesante por cuanto Scorsese no participa en la confección del guión, y por tanto la asociación enunciada emerge de la entraña narrativa estrictamente visual de la obra. Pero a lo extraordinario de esos motivos creativos, y para llevar a su culminación ética y estética la obra, hallamos una serie de colaboradores del cineasta que, bajo su arbitrio, y en facetas técnicas cabales para el look visual (y sonoro), terminan de culminar la condición memorable de la película. Estoy hablando del diseño de producción del legendario Boris Leven, del montaje de Irving Lerner (a quien está dedicada la película, pues murió durante el work in progress)  y de Tom Rolf, de la edición de sonido de Harry Keramidas, de la labor fotográfica de László Kovács o, por supuesto, de las canciones escritas para Minelli por John Kander y Fred Ebb, incluyendo la celebérrima pieza que terminaría siendo más recordada por la versión interpretada un par de años tras la realización del filme por Frank Sinatra a pesar de la memorable versión original que nos lega la actriz en los últimos compases de la película. Es New York, New York una película inacabada, pero esas ventanas creativas abiertas coadyuvan a hacerla inagotable. Una obra que reproduce en dos ocasiones el nombre de la ciudad de los amores del cineasta a pesar de estar mayoritariamente rodada en estudios angelinos, que agrede tanto como seduce por sus disonancias y por el inconformismo que acumula en sus entrañas tanto con el pasado que evoca como con el presente que lo convoca. Que embriaga por la belleza plástica de sus remembranzas a la gran tradición del musical americano pero aún más por la potencia expansiva de su descripción del artista en su hábitat anímico, inquieto, itinerante, eléctrico. Y que embarga de emoción soterrada, pues se esfuerza constantemente por torpedear el cliché emotivo, para no alcanzar el “acorde mayor” que deje aflorar esa emoción saturada bajo el envoltorio. Me parece a mí que New York, New York es una obra mayor de Scorsese, algo al fin y al cabo poco extraño dada su ubicación en aquel tan fértil momento de su excelsa filmografía.

LA NOCHE DE HALLOWEEN

HALLOWEEN 1978 poster v3 by Beyond Horror Design

Halloween

Director: John Carpenter

Guión: John Carpenter y Debra Hill

 Música: John Carpenter

Montaje: Beth Rodgers

Intérpretes:  Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P.J. Soles,

 Nick Castle, Charles Cyphers, Kyle Richards

EEUU. 1978. 87 minutos

I realized that what was living behind

that boy’s eyes was purely and simply… evil

-Sam Loomis

 El hombre del saco

 Al ponerme a escribir unas líneas sobre La noche de Halloween me sucede algo parecido a lo que me pasó al hacerlo sobre La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973). Por un lado, mucho se ha escrito sobre ellas, y existen multitud de textos –análisis del filme y/o razones que emergen de pormenorizados estudios sobre John Carpenter, uno de los outsiders del cine norteamericano más venerados por la crítica desprejuiciada– cuya lectura no sólo es estimulante, sino que termina invitando al silencio ante la evidencia de que todo parece haberse dicho. Pero, por el otro, se trata de obras que visioné reiterada y acaso obsesivamente hace un par de décadas pero sobre las que por alguna razón nunca había escrito, espina que decidí sacarme tras regresar a ellas mucho tiempo después, en las mejores condiciones –un pase cinematográfico–, y en la marea de una perspectiva más amplia, que acaso me permita encartonarme menos en evidenciar la fascinación que la obra me despierta y, en cambio, meditar sosegadamente sobre las razones de dicha fascinación, omitiendo en lo posible cuestiones contextuales para priorizar la glosa sobre lo estrictamente fílmico. De hecho, la revisión de esta Halloween tras el visionado de las dos reseñables películas que Rob Zombie le ha consagrado a Michael Meyers invita a ponerlas en relación –a menudo de opuestos- y a partir de ahí proponer un comentario sobre distancias en el paisaje del género, pero incluso esa opción resulta aquí inapropiada, y más bien concierne a un análisis sobre las obras derivativas, no sobre esta original.

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Más allá de la cita a diversos y reconocibles referentes que anida en el plano-secuencia con el que John Carpenter arranca el filme, esos breves minutos parapetados en lo subjetivo –máscara incluida– evidencian varias cosas muy relevantes sobre la clase de relato cinematográfico que el espectador se dispone a visionar. Por un lado, de aparato formal, Carpenter trabaja la planificación y los movimientos de la cámara en continuidad –hay apenas un corte-trampa, en el momento en el que el pequeño Michael se pone la máscara– a modo de declaración de intenciones, pues La noche de Halloween será, quizá ante todo, un ejercicio de estilo, una obra en la que la sencillez del argumento y la escasez de medios se condensan en un depurado trabajo con todos los instrumentos a disposición del storyteller visual, tanto escenográficos como de montaje, trabajo que para nada está reñido con la concisión expositiva y que cobija, junto a una apropiación estética de su tiempo, una muy calculada cohesión rítmica fruto de un determinado y muy marcado clasicismo narrativo que, ahí está la gracia, parece subvertirse en el contenido, y que termina revirtiendo en un poso abstracto que eleva el valor y carta de naturaleza del filme. Por el otro, y en ese aparato sustantivo, Carpenter ofrece a través de la sumisión a lo subjetivo de esa primera secuencia un aviso a navegantes: si la excusa es entregar un estudio contemporáneo sobre el boogeyman (aquí hablaríamos del hombre del saco), la dramaturgia y la propia lógica del relato puede supeditarse a esa máxima, con lo cual el auténtico protagonismo de la función no se decanta ni por el asesino-monstruo ni por sus víctimas, sirviendo el jaque (y a menudo mate) del primero a las segundas para planteamientos metanarrativos, concretamente interrogar al espectador sobre su relación con el miedo y utilizando como contrapeso intermedio al personaje-guía del psiquiatra que encarna Donald Plaesence, cuyas negros pronósticos e inquietantes convicciones sobre la maldad de Meyers no hacen otra cosa que ir puntuando, a veces desde una deliberada rimbombancia verbal, ese tablero de juego que se ofrece al espectador.

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Porque no he utilizado de forma ociosa el símil ajedrecístico: en el largo nudo de la función –que, y es significativo, discurre mayoritariamente no la noche, sino el día, la víspera de Halloween–, y a través principalmente de los ávidos juegos atmosféricos que anidan en la puesta en escena, Carpenter se dedica a pormenorizar cómo se va fraguando el contacto entre Meyers y quienes se convertirán en sus víctimas, encuentro que se produce por primera vez a uno y otro lados de la puerta de ese territorio ya asimilado por la comunidad como mitológico (la casa maldita de los Meyers) y que después se dirimirá en las calles residenciales y por lo general desiertas de Haddonfield, secuencias que sirven para efectuar una oportuna presentación de los tres personajes femeninos protagonistas (efectuando un comentario de ubicación sociológica contemporánea importante para la significación cultural de la película en el momento de su realización) al tiempo que se va condensando poderosamente la atmósfera de ese cotidiano viciado por lo misterioso e inhóspito que personifica la presencia de Michael Meyers, en un juego o careo constante y sutil entre aquél y sus potenciales víctimas, donde Carpenter plantea interesantes juegos visuales recurriendo por ejemplo a la profundidad de campo en las secuencias filmadas desde el interior del vehículo en el que Laurie (Jamie Lee Curtis) viaja junto a su amiga Annie (Nancy Kyes), o a la sutil dosificación de lo inquietante a través de lentos movimientos de cámara, extrayendo también formidables réditos de las más mínimas situaciones planteadas, como el coche que se detiene de súbito ante una inquisición de una de las chicas o las súbitas apariciones y desapariciones del personaje ante la mirada de Laurie, estrategia del gato y el ratón que prefigura el encuentro climático de la función y que Carpenter dosifica sabiamente (Laurie contempla primero al asesino desde su clase, en la lejanía; después, entre unos matorrales, en la calle, más cerca; después, en el patio trasero de su casa, cercancía ya inopinable y amenazadora).

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Haciendo buenas las convenciones del cine de horror, pero demorándolas, tras ese largo día finalmente llega la noche, y con ella la última media hora del filme, en la que lo latente –en realidad tan ansiadamente esperado por el espectador- se vuelve presente y el asesino ajusta cuentas con diversas víctimas, dos mujeres y el amante de una de ellas que se disponen a celebrar la noche de Halloween practicando sexo, situación que reproduce los pulsos retorcidos por los que años atrás, siendo sólo un niño, Michael fue encerrado en un sanatorio mental. Esas diversas secuencias, aunque breves y nada sanguinolentas –no se ve ni una gota de sangre en los tres ajusticiamientos, algo irónico si consideramos que Halloween está considerada como un precursor del splatter ochentero- sin duda que han marcado época en el imaginario terrorífico contemporáneo, y ello se debe indudablemente a la meticulosidad expositiva y potencia plástica que el cineasta demuestra en la disposición de las piezas escenográficas y de montaje: la larga, dilatadísima, secuencia que, a la manera hitchcockiana, precede al asesinato de Annie; la elegancia en la manufactura de ese asesinato, que acaece en el interior de un coche –Meyers la estrangula y después le clava el cuchillo en la yugular-, que Carpenter filma en parte desde el exterior, sofisticando su descripción a costa de un cristal entelado; la irrupción de la sombra del asesino en la habitación en la que Lynda (P. J. Soles) y su novio están practicando sexo; el asesinato brutal de éste, a quien Meyers empala literalmente en la pared con su cuchillo y la cámara muestra el detalle de sus pies al dejar de moverse del mismo modo que poco antes había mostrado la relajación de las patas traseras de un perro; el juego de máscaras que Meyers le propone a Lynda (y Carpenter al espectador), al aparecer bajo una manta, como un fantasma de cuento, y con las enormes gafas de pasta del chico que acaba de matar, juego de apariencias de visos fatídicos que después se corresponde con otro: Laurie se pone al teléfono y escucha los gritos de su amiga mientras es estrangulada, lo que al principio le lleva a suponer que se trata de una enésima broma de mal gusto de su amiga, aunque después –detalle genial: cuando Meyers se pone al otro lado del hilo- emerja la sombra de una duda que la llevará a acudir a aquella casa y descubrir el espectáculo dantesco que allí la espera.

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Ese careo telefónico entre asesino y víctima prefigura el auténtico clímax, pues tras el baño de estilizada (y en realidad comedida) truculencia llega el momento en el que por fin se produce el tan anunciado, pendiente, encuentro entre Meyers y Laurie, que Carpenter resuelve de nuevo de forma antológica mediante un exasperante sentido de la planificación, de la composición y del montaje, legando otro puñado de imágenes iconográficas al tiempo que deja cristalizar de forma brillante los términos abstractos de ese desigual enfrentamiento: Laurie no es (como muchos dijeron) una mojigata (ni, como muchos guardianes del puritanismo quisieron ver o extraer, existe ese elemento de castigo a quienes tienen comportamientos desinhibidos); antes bien, Laurie es una persona que guarda la racionalidad y el sentido común, y que ante todo lo que busca es seguridad, probablemente por una inseguridad bien propia de la adolescencia. Mientras sus amigas tratan de declinar esa seguridad para que pruebe el sexo, Meyers la derrumba literalmente al colarse en su hogar –o el del niño al que cuida-, y amenazar seria, inequívoca y por supuesto irracionalmente su vida. Las constataciones sociológicas y culturales del filme, como vemos, son tan sutiles como ricas. Sinuosas y aparentemente difusas, pero certeras. Geniales.

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En un determinado momento del nudo del relato, vemos al niño Timmy ser hostigado por diversos compañeros de su clase, que le tiran al suelo (caída que produce, en un atinado ejemplo de la hábil utilización de los símbolos por parte de Carpenter, la rotura de la calabaza que el niño llevaba), tras lo cual el niño se levanta y choca de frente con Meyers, choque o encuentro que tiene poco o nada de fortuito, por mucho que lo parezca. Esa secuencia significativa (que Rob Zombie homenajeó en su primera película sobre el personaje) revela una baza muy y magníficamente explotada en la película: la evidencia de que tantas cosas que parecen suceder de forma fortuita (o que los personajes descreídos consideran fortuitas o anecdóticas, como un robo en un store de una máscara y un cuchillo, o como las puerta cerrada o abierta de un cobertizo o un coche) en cambio están gobernadas por unas fuerzas oscuras e insidiosas que terminarán doblegando toda racionalidad y apropiándose del miedo de la comunidad en su estado más puro: en ese sentido –que nos indica el valor de Halloween no sólo como película de miedo, sino como película sobre el miedo- se fragua el cierre del relato: la desaparición del Michael tras haber sido aparentemente derrotado por las balas y la caída al vacío no se trata simplemente de un truco efectista, sino de la constatación de que hay cosas que no se pueden eliminar: Michael personifica el miedo irracional con el que cualquier comunidad debe convivir, y los majestuosos planos finales de la función nos muestran cómo ese miedo, tras causar los estragos que hemos atestiguado, lejos de ser derrotado se apodera literalmente de esa comunidad, por lo demás tan cercana y reconocible: la cámara conjuga planos de diversos portales de las casas residenciales de Haddonfield con una pista sonora en la que la respiración de Michael en su máscara se acompaña de la percutante melodía que Carpenter utiliza como coda y que hoy ya forma parte de la iconografía mítica de la película.

EL HOMBRE DE MIMBRE

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The Wicker Man

Director: Robin Hardy

Guión: Anthony Schaffer, según la novela de David Pinner

 Música: Paul Giovani

Fotografía: Harry Waxman

Intérpretes:  Edward Woodward, Christopher Lee, Diane Cilento, Ingrid Pitt, Britt Ekland

GB. 1973. 86 minutos

Giro al infierno

Pieza de culto incontestable en latitudes anglosajonas –aquí también, pero menos–, The Wicker Man emerge del bullicio de la producción (modesta) de género fanta-terrorífico británico a principios de los años setenta (concretamente de una productora al borde de la bancarrota, British Lion), y del argumento de Anthony Shaffer [que por aquellos años se había significado merced de su autoría de La huella (Sleuth, 1970), posteriormente guión de la celebrada película de Mankiewicz (1972)], quien tomó como punto de partida la novela de David Pinner Ritual y escribió esta historia que propone un viaje poco menos que alucinado a una realidad socio-cultural totalmente diferente de la nuestra, diferencia que radica en el aferramiento a unas tradiciones ancestrales que se oponen a las creencias de la tradición judeocristiana y que abogan por el culto a antiguos dioses paganos de origen celta. De hecho, “el hombre de mimbre” la imagen iconográfica que da título (y subyugante clímax) a la película está extraído de una ilustración llamada “The Wicker Image” que puede hallarse en el Britannia Antiqua Illustrata, estudio publicado por Aylett Sammes en 1676 sobre tradiciones culturales y feéricas de raigambre céltica, y otras posteriores que, recogiendo referencias romanas, recogen el hecho de que semejante artilugio de mimbre era usado por los druidas  para efectuar sacrificios humanos, incineraciones.

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La película sustenta esas nociones de partida y sustancia en los lugares comunes de un argumento de suspense, y también del relato de terror que evoca un viaje a un lugar del que no hay punto de retorno: el sufrido protagonista del filme, un sargento de policía llamado Neil Howie (Edward Woodward) viaja a Summerisle, una remota isla ubicada en el archipiélagos de las Hébridas, en Escocia, para investigar la desaparición de una niña, y en el curso de esa investigación hallará indicios bastante claros de que la niña está siendo ocultada por los lugareños y será ofrecida en sacrificio en un ritual de primavera que está a punto de ser celebrado en la isla, algo que el investigador tratará de evitar por todos los medios. La gracia del asunto es que las revelaciones que van jalonando su investigación se acompasan con otras, el descubrimiento de los pulsos que rigen el comportamiento –individual y colectivo- en aquel lugar, al principio estrafalarios, progresivamente más y más hostiles y nocivos al parecer de Howie, un católico convencido –que rehusa acostarse con Willow (Britt Ekland), la camarera de la posada donde pernocta, cuando ésta se lo propone, porque cree en mantener la virginidad hasta el matrimonio (sic)- que se verá desencajado, hostigado, cada vez más solo, desnortado y progresivamente más vulnerable en este lugar donde, según le relata Lord Summerisle, el gobernante de hecho del pueblo (terrateniente del negocio de frutos que sustenta la economía del lugar, y que ejerce a su vez como suerte de druida), la comunidad se mantiene unida merced de estas otras tradiciones que no sólo dan la espalda a las creencias mayoritarias del mundo exterior, sino que resultan moralmente inadmisibles para el policía.

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Robin Hardy defiende en imágenes este retrato devorador más allá de la solvencia, con el espíritu transgresor que el material precisa. La apariencia de la progresión del relato es sin duda abrupta, se aprecia la escasez de medios en la manufactura y las servidumbres típicas de los productos de su filiación (incluyendo, por ejemplo, las concesiones nudie, alguna tan gratuita como esa imagen en la que Howie abre una puerta y se encuentra a Ingrid Pitt, quien encarna a la bibliotecaria del lugar, desnuda en la bañera), por no hablar de los poco menos que evidentes hachazos de un montaje que reduce el metraje a menos de una hora y media. Empero, la historia tiene un poderoso empaque atmosférico al que Hardy y el productor Peter Snell saben hacer justicia mediante imágenes llamativas, extrañas, que instalan lo chocante y lo malsano de forma sutil, o a través por ejemplo de esa alienante (y por ello recordada) partitura musical de motivos folk y celtas, algunas preexistentes, otras escritas por Paul Giovanni y  Magnet, que en ocasiones son interpretadas por los propios personajes. Aunque para quien esto suscribe lo más memorable son las secuencias de choque que ilustran a la perfección el motivo matriz del guión de Schaffer, que no es otro que el conflicto de ideas existente entre la religión cristiana del policía y las prácticas paganas de los isleños. Estoy pensando, por supuesto, en el rito primaveral que funciona como clímax y que nos ofrece la furiosa y dantesca solución argumental, pero también en otros inspirados momentos, como aquél en el que Willow y Howie mantienen una pugna de alta carga sexual separados por una pared –ella desnuda (aunque al parecer no es el cuerpo de Ekland sino el de una doble el que aparece en imágenes), incitándole, y él luchando patéticamente contra la tentación–, en lo que parece una prueba a la que se somete al personaje protagonista pero que también contiene, en clave crispada, los mismos términos de enfrentamiento cultural cuyo crescendo será dirimido progresivamente y catapultado a lo trágico en última instancia.

EL VAMPIRO DE LA NOCHE/EL ESTRANGULADOR DE LA NOCHE

The Night Stalker/The Night Strangler

Director: John Lewellyn Moxey/Dan Curtis

Guión: Richard Matheson, según la novela/personajes de Jeff Rice

Intérpretes:  Darren McGavin, Simon Oackland, Ralph Meeker, Claude Atkins y Charles McGraw, Barry Atwater, John Carradine

EEUU. 1972/1973. 61/73 (90) minutos

Monstruos en Las Vegas (y en Seattle)

 El visionado, hoy, del díptico que conforman The Night Stalker (película para television estrenada en la ABC el 11 de enero de 1972) y The Night Strangler (su secuela, también para la ABC, estrenada el 16 de enero del año siguiente) arranca, principalmente, sonrisas. Y debe reconocerse que el producto ha envejecido mal, y que en los dos casos se trata de telefilmes en el sentido que solía utilizarse antes, esto es con esa connotación negativa asociada a los productos pensados y producidos para la pequeña pantalla antes de que desde esa industria, la televisiva, se esmeraran los formatos y los logros artísticos de películas y especialmente series en los últimos quince años hayan llevado a abolir esa connotación. Empero, me parece algo más que anecdótico que en su día El vampiro de la noche  (y algo menos, su continuación) lograra eregirse en el telefilme más visto de la historia (sic), con un alucinante rating del 54%. Ese dato, digo, nos invita a ver en las películas elementos de interés que las hacen apreciables, si quieren por sus resultados artísticos, si prefieren por razones culturales, y en cualquier caso siempre sin perder la perspectiva del paso del tiempo que, como se ha dicho, ha hecho mella en ellos. Y para rastrear en esos elementos, saludable ejercicio que cualquier aficionado al cine fantástico puede llevar a cabo, podemos detenernos en el talento y/o el oficio de diversos de sus participantes, principalmente tres de ellos, el director de la primera, John Lewellyn Moxey, el director de la segunda y productor de ambas, Dan Curtis, y el escritor aquí en roles de guionista Richard Matheson, que trabajó con un material ajeno, concretamente una novela, por entonces aún no publicada, de Jeff Rice. A Matheson le precede su prestigio. Menos recordado es en estos lares Dan Curtis, si bien cualquier aficionado al fantastique tiene a buen seguro más de una referencia de la labor que desde la pequeña pantalla desarrolló en los años setenta siempre o casi siempre afincada a los parámetros de lo terrorífico o el suspense –y a menudo acompañado del nombre de Matheson-. Nos queda Moxey, hoy olvidado, en su día itinerante cineasta de origen británico (aunque nacido en Argentina) que a lo largo de tres décadas, entre 1960 y 1990, también nutrió a la televisión (de pabellón primero británico, y luego estadounidense) de infinidad de películas, la mayoría de ellas afiliables a los parámetros del fantástico o, más concretamente, del terror.

 

La fórmula explotada en ambos filmes –la segunda es una secuela canónica, que repite temática, argumento, estructura y todo lo que quieran, modificando simplemente el lugar en que acaece el relato, de Las Vegas pasamos a Seattle– juega la baza de la astucia irónica. Esa astucia y esa ironía se despliegan a partir de una transfiguración genérica en toda regla: sobre una plantilla prototípica y bien reconocible de cine policiaco –la investigación de diversos crímenes de semejante perfil cometidos por un serial killer como ese Zodiaco que poco tiempo antes había causado auténticos estragos en la sociedad californiana– se cuela un elemento sobrenatural, nada velado (pues aparece en el propio título): resulta que el asesino es nada más y nada menos que un vampiro (y en la secuela, un tipo a punto de alcanzar la inmortalidad). A través de esa sintonía distorsionada entre los resortes de la intriga criminal y ese elemento procedente de distantes y terroríficas fuentes, Matheson propone tergiversar conceptos de un modo entre lo camp y lo que hoy consideraríamos posmoderno, dejando que esos mimbres chirriantes intergenéricos se apropien de la ciencia narrativa desde una distancia frívola, la que nos ofrece un peculiar reportero investigador (Darren McGavin) que narra –en las dos películas- los acontecimientos en flashback, como si de su diario de trabajo de campo se tratase, vistiendo de un tono desenfadado el devenir de esa investigación y las subyugantes revelaciones que la misma termina alcanzando.

 

Mc Gavin, en las pieles de Carl Kolchack, otorga todo el carisma posible a ese personaje que, sobre el papel, ya resultaba un auténtico caramelo. Listillo, voyeur, seductor al estilo bondiano, investigador de vuelta de todo como si de un antihéroe de novela hardboiled pasado por un túrmix liviano se tratase, uno no termina de saber si Kolchack se enfrenta contra todos los elementos –la policía, el jefe del periódico en el que trabaja, los políticos– para desentrañar la verdad o si su motivación es menos noble, y simplemente disfruta encontrando motivos para plantar sensacionales titulares amarillistas. El caso es que Matheson juega a placer con las convenciones del género a costa del que ironiza, y tiene la endiablada habilidad de desarrollar la historia de forma tan lineal como milimétrica, lo que le confiere al relato un ritmo insobornable que sigue funcionando, tantos años después, de maravilla. En los sesenta y un minutos de The Night Stalker caben más cosas de las que suele encontrarse en películas mainstream de más de dos horas; en los primeros veinte minutos cabe el relato de cinco asesinatos, y la presentación de los personajes y conflictos con los que Kolchack tiene que lidiar en esta cruzada solitaria salvaje y grotesca; en la media hora siguiente, el relato progresa condensando el enfrentamiento de Kolchack con la policía y las fuerzas vivas de la ciudad de Las Vegas mientras se relata, en un par de llamativas secuencias, el enfrentamiento entre la policía y el vampiro encarnado por Barry Atwater; seguidamente, un cuarto de hora basta para relatar el clímax, el momento en que Kolchack halla y se adentra en el caserón del vampiro, teniendo lugar el enfrentamiento final; y aún sobran diez minutos para rematar el relato y narrar el destierro de nuestro reportero-detective, conminado por los políticos a abandonar la ciudad y negar la realidad de tan extravagante identidad del asesino al que dio caza.

 

Semejante patrón argumental-rítmico servirá igualmente para la secuela The Night Strangler, igual de entretenida pero menos brillante en su manufactura, algo efectista y plana (aunque efectiva, al fin y al cabo) de Dan Curtis, que no tenía o al menos no demostró aquí el talento escenográfico de John Lewellyn Moxey, quien en la primera película realiza un trabajo cuanto menos reseñable tanto en las aparatosas secuencias de acción como en ese clímax atmosférico que discurre en el interior de la mansión del vampiro, puntos fuertes de un relato visual marcado por el dinamismo en las secuencias nocturnas y exteriores y la cesión de la intensidad a la labor de los buenos actores (a Mc Gavin le acompañan Simon Oackland, Ralph Meeker, Claude Atkins y Charles McGraw, entre otros, que conforman una nómina interpretativa la mar de solvente) en las secuencias de contrapeso que tienen lugar en la redacción del periódico o en las dependencias policiales. A pesar de la reinicidencia en tantos ítems que se formularan con éxito en la película precedente, El estrangulador de la noche pierde parte de la frescura y el buen humor de aquélla, ello reciclado en elementos de sofisticación argumental con ecos a un memorable episodio de The Twilight Zone, Long Live Walter Jameson (1960), y que en su definición concreta quizá resulten algo acartonados (esa cartesiana fórmula de repetir un determinado número de asesinatos a lo largo de un determinado número de días en un intervalo de veintiún años entre uno y otro para ir condensando una fórmula que asegure la inmortalidad (¡!)), algo innecesario si uno comprende las intenciones de grato entertainment que en el fondo sostienen el invento, pero que al menos sirve para revestir el clímax de la función de elementos que barajan con cierto ingenio lugares comunes del terror gótico y de la figura del mad doctor.

 

Apuntes finales. Más allá del ámbito literario, donde la alargada sombra de la novela de Rice y el libreto de Matheson se pueden detectar en algunos elementos de la, por otro lado memorable, novela de Stephen King El misterio de Salem’s Lot (1975), y focalizando la cuestión en el espectro televisivo, es interesante mencionar que Chris Carter, confeso admirador de Kolchack, incluso reconoció que el personaje y sus peculiares investigaciones –que, no lo hemos dicho, pero tuvieron continuidad televisiva en una serie, Kolchak: The Night Stalker (1974-1975), ya sin Curtis ni Matheson en su cantera creativa, pero que igualmente fue un gran éxito– fueron la principal fuente que le llevó a desarrollar su Expediente X (1993-2002), otra serie-acontecimiento mediático, ésta dos décadas posterior, y a la que tras el cambio de milenio podríamos añadirle la celebérrima serie creada por Jeffrey Lieber, J. J. Abrams y Damon Lindelof Perdidos (Lost, 2004-2010), ejemplos fehacientes de que al público siempre le ha sugestionado y le seguirá sugestionando la materia infinita del fantastique si es convenientemente pulida en formatos que le resulten reconocibles, por mucho que la gracia tanto para quienes escriben esas ficciones (y Richard Matheson, que ya en su día fue uno de los guionistas de cabecera de la referencial The Twilight Zone (1959-1964), es una de las figuras que mejor lo ejemplifican) como para quienes amamos el género radique precisamente en el modo en que ese ingrediente mágico termina dinamitando esos propios formatos o apariencias.

http://www.imdb.com/title/tt0067490/

http://www.imdb.com/title/tt0069002/

http://www.imdb.com/character/ch0025305/?ref_=tt_cl_t1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DODES’KA-DEN

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Dodes’ka-den

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Shinobu Hashimoto,

Según la novela de Shûgorô Yamamoto

 Intérpretes: Yoshitaka Zushi, Kin Sugai, Toshiyuki Tonomura, Shinsuke Minami, Yûko Kusunoki, Junzaburô Ban, Kiyoko Tange

Música: Tôru Takemitsu.

Fotografía: Yasumichi Fukuzawa y Takao Saitô

Montaje: Reiko Kaneko

Japón. 1970. 141 minutos.

Sentimientos

 Aunque esta película de curioso título (Dodes’ka-den es una onomatopeya, la del murmullo del tramvía en su traquetear sobre las vías, al menos según la reproduce el adolescente monomaníaco encarnado por Yoshitaka Zuxhi; en España, podríamos haberlo traducido por algo así como “Chuck-chuck”) no se suela citar en las antologías del maestro Kurosawa, se trata de un título que reclama su profunda relevancia en el seno filmográfico del cineasta. Por motivos muy variados. Quizá el más relevante de los cuales, que se trata de la primera obra que Kurosawa filma en color; relevante porque el realizador, gran aficionado a la pintura, se toma muy en serio las posibilidades de exploración que auspicia la fotografía policromática. Pero también es importante subrayar que el cineasta filma Dodes’ka-den en 1970, tras un parón de cinco años tras la realización de Barbarroja (1965), ínterin impensable en un realizador que hasta entonces firmaba una media de una o dos películas por año; distancia temporal que tiene que ver con los problemas de financiación que tuvo Kurosawa para llevar adelante sus proyectos, ello relacionado con diversos problemas personales que le llevarían al borde del suicidio en 1971, dato objetivo que explica el tono melancólico, por momentos ominoso, que impregna la película en la esencia psicológica y espiritual del grupo coral en ella retratado. Otro punto de ruptura, diferencia con respecto la filmografía precedente, intrínsecamente relacionada con esa vis subjetiva que informa el tono, es la más que arriesgada elección tanto de argumentos como de su plasmación visual que atesora la película: El Emperador efectúa su particular aportación a las diversas nociones de modernidad que durante la década de los sesenta del siglo pasado habían ido trufando los círculos cinematográficos (sin ir más lejos, a menudo se cita Dodes’ka-den como “el Ocho y medio de Kurosawa”).

            

La película, rodada en los arrabales de Tokio en veintiocho días, nos trae ciertos ecos de Bajos Fondos, la adaptación de Maximo Gorki firmada por el director doce años atrás. Como en ella, la acción se concentra en un barrio de chabolas de la gran ciudad, donde se hacina la gente pobre, los excluidos sociales. Durante casi dos horas y media, Kurosawa nos refiere asuntos cotidianos, algunas catarsis y algunas tragedias de esos hombres, mujeres y niño la mayoría de los cuales más bien malviven en la periferia. Amén del joven Roku, el joven obsesionado con los tranvías (cuya presencia en la apertura y cierre del relato actúa a modo de declaración de intenciones, alentando lo lírico y lo subjetivo, esas ciertas nociones de realismo mágico que caracterizan algunos segmentos del relato); el mendigo y su hijo, cuya chabola improvisada es un coche desguazado; una joven que trabaja duramente confeccionando flores de papel, bajo la presión de un tío que, amén de despreciarla, abusa sexualmente de ella; dos amigos borrachos que se intercambian su parejas; un hombre solitario, atormentado por un desengaño amoroso, e incapaz de reaccionar a las súplicas de la que había sido su amada…    Kurosawa toma como punto de partida narrativo diversos cuentos recogidos en el libro Ciudad sin estaciones, escrito por Shuguro Yamamoto, autor comprometido con la realidad social de su país y al que el cineasta ya había recurrido en Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962) y en Barbarroja. Los personajes de esas obras, o la apreciación de los mismos que efectúa Kurosawa –desconozco el sustrato literario–, están confeccionados primando su simbología, pero que no se engarza tanto en el contenido social –algo que diferencia la obra de la antecedente Bajos Fondos– cuanto en una representación de sentimientos elevados a la potencia simbólica y puestos a examen en profundidad. Algo que sí que ubica la obra en su lugar y coherencia filmográfica del cineasta, esos términos de humanismo, o cabría decir de universalidad, que son el motor de las historias que Kurosawa nos ha legado.

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Lo que de experimental tiene la mirada del director de Nora Inu puede hallarse, más que en el contenido de los retazos de vida que desfilan ante nuestros ojos, en la disposición de los elementos cinematográficos para capturarlos. La película impone una métrica singular, pero tan innegable como digna de encomio, que va acumulando las muchas piezas a partir de una sucesión de cortas secuencias, episódicas, a veces con apariencia de desgajadas, en las que, conjugando la economía descriptiva de los movimientos de cámara con la expresividad en el apartado lumínico y cromático (después nos detendremos en ello), desfilan los diversos personajes para evidenciar sus sentimientos, normalmente revelados más por actitudes y roles relacionales que por el contenido literal de sus palabras. Ese esmero descriptivo, tan lleno de matices psicológicos como de apuntes líricos (algo, por otra parte, enriquecido con la excelsa dirección de actores), se recoge en un tono que algo tiene de ritual y que acaba casando en un todo homogéneo, dando cabida a una extraordinaria estampa viva, que de lo psicológico deriva en lo sentimental y lo espiritual, que acaba caracterizándose por el pesimismo, o, a lo sumo, una visión estoica de la existencia, toda vez que si algo reúne en el discurso de la película a todos los personajes es el hecho de que todos ellos, sean conscientes o no de ello, cargan con el formidable peso de su existencia pasada, el peso de sueños inalcanzables o recuerdos que van volviéndose ominosos, el peso de errores y debilidades, máculos del espíritu que descompensan la balanza de las relaciones humanas, a menudo al precio del dolor. No es de extrañar que en semejante paisaje humano, los únicos personajes no maculados sean el joven al que llaman “loco del tranvía” y el niño, la imagen de una inocencia que, incluso antes de agotarse –las penosas expediciones del menor buscando comida–, es aniquilada brutalmente.

 Hay quien considera demasiado retórica la utilización expresiva que Kurosawa efectúa del color en esta obra (quizá obviando que la película marca el punto de partida al impar estudio de lo cromático que caracterizará el devenir filmográfico del cineasta, pudiendo hallar en Dodes’ka-den el primer ensayo de lo posteriormente postulado en títulos como Kagemusha o Los Sueños de Akira Kurosawa). Para quien esto suscribe, la arriesgada apuesta del cineasta demuestra varias cosas: primero, el profundo conocimiento de lo pictórico que atesoraba el director; segundo, en relación con lo anterior, la avidez por proyectar esa sapiencia en el medio cinematográfico, y explorar a fondo posibilidades estéticas inéditas; y tercero, también consecuentemente, la percepción que tenía Kurosawa de que ese elemento, el de la utilización del color con un sentido concreto, podía redundar en lo que él llamaba “la belleza cinemática”, la intrínseca al lenguaje cinematográfico, una emoción que sólo esta disciplina artística puede entregar. De este modo, el cineasta se toma muchas molestias por dotar al color, y también a las texturas, de un sentido expresivo de primer orden, que además se modula mixturando los ciclos de luz del día con la temperatura sentimental puesta en liza narrativa. Kurosawa enciende literalmente los escenarios, los exacerba, los vuelve febriles, en ocasiones derivando hacia lo onírico, en otras convirtiendo en aplastante el peso de la cruda realidad –v.gr. plano de la joven caminando contra un muro de grava ocre, cuando acaba de descubrir que está embarazada de su tío–. El resultado en imágenes es soberbio, y por sí solo considerado ya merecería el visionado de la película. Pocas veces un espacio, físico y espiritual, tan degradado ha sido plasmado con tanta luz, color, matices. Apasionamiento.

http://www.imdb.com/title/tt0065649/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/06_akurosawa/dodeskaden.html

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AMARCORD

Amarcord

Director: Federico Fellini

Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra

Música: Nino Rota

Fotografía:  Giuseppe Rotuno

Intérpretes:  Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin

Italia. 1973. 118 minutos

 

Regreso a Rímini

Junto con La Dolce Vita (1959) y acaso Fellini Ocho y medio (Otto e Mezzo, 1962), Amarcord es probablemente la película más recordada del maestro Fellini, título que en cierto modo puede verse como un paréntesis en su filmografía, un ajuste de cuentas con sus recuerdos de infancia y juventud que precede al desaliento que marcaría su última etapa. Galardonada con el tercero y último Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa que llegaría a ganar el cineasta, sucede empero con Amarcord que a menudo es citada como una obra de marcado tono nostálgico, cuando en realidad, siendo un ejercicio sin duda autobiográfico, sus ingredientes ni principian ni se agotan en lo melancólico, e incluso cuando esa melancolía es esgrimida ello tiene menos que ver con un ejercicio de rememoración de algo perdido como con la sustancia más ardua y oscura del exorcismo.

 

Nos dice el Diccionario de la RAE que “evocar” es “traer algo a la memoria o a la imaginación”. En ese sentido, sin duda que Amarcord –o “a m’arcòrd”, que en el dialecto propio de Emilia-Romaña, la región italiana donde está situada Rímini, significa literalmente “me acuerdo”– es una película evocadora, si bien tanto lo uno como lo otro, memoria e imaginación, se arrebujan para cristalizar en algo complejo y sin duda fascinante. En la construcción argumental trabajada con Tonino Guerra, Fellini parte de las premisas de un relato costumbrista con ropajes de commedia all’italiana para desarrollar su particular visión de la ciudad provinciana de Borgo (transcripción de su Rímini natal) durante el período de la Italia fascista en la década de 1930. Puede argüirse que semejante contexto es el que termina contaminando el retrato mordaz que el cineasta termina rubricando de los pulsos de funcionamiento social y cultural del lugar, pero incluso bajo el paraguas de ese argumento reductor debería hablarse de términos de contaminación sentimental.

 

Si un hálito de desencanto se apodera de las imágenes de Amarcord es porque el hipertrófico elemento satírico con el que se contempla esa vida en las provincias, esos marcados caracteres humanos y, por encima de todo, las instituciones que detentan el poder –la iglesia, la escuela, los adláteres del fascio–, guardan bajo el envoltorio a veces hilarante, otras incluso entrañable, un reflejo mustio, tétrico, melancólico, amargo, que es el que en definitiva traduce los sentidos últimos de esta glosa en la que lo socio-cultural se adueña de la definición de Historia. En ese sentido, uno de los grandes y seductores motores del relato es la confusión que se establece entre la ironía vertida en el retrato de esos aspectos socio-culturales y el filtro que las obsesiones del cineasta –la poesía, la música, el sexo– imponen a esa mirada inquisidora, a menudo, muy intencionadamente, dejando que lo segundo devore a lo primero. Podemos poner dos llamativos ejemplos. Uno, la secuencia en la que Titta (Bruno Zanin) acude a confesarse ante aquel párroco cuya mirada condescendiente se esconde bajo unas lentes de culo de vaso; cansado de las interpelaciones del cura sobre sus prácticas onanistas, Titta se fuga mentalmente del lugar precisamente dejándose llevar por sus obsesiones sexuales, las sinuosas curvas de la mujer de la que está enamorado, la peluquera a la que llaman La Gradiscia (Magali Noël); semejante y chocante asociación –en cierto modo parecida a la que encontrábamos al inicio de La Dolce Vita– esconde una categórica declaración de principios felliniana: de los constreñimientos que impone el dogma religioso a la liberación por la vía de las evocaciones del despertar sexual, que, para colmo de intenciones, se consuman en la imagen de la sensual Gradiscia sola en la platea oscura de un cine, embutida en un seductor vestido blanco y fumando sin parar mientras admira al actor que aparece en pantalla, Gary Cooper. Dos, el desfile fascista en la fiesta nacional, celebración patética en sus planteamientos exacerbados y a costa de la que Fellini cuela otra maliciosa asociación: un enorme busto floral del Duce parece cobrar vida, en la imaginación de uno de los chicos jóvenes, Ciccio (Fernando De Felice), para oficiar la boda entre él y la niña-bien de la que está prendado, Aldina (Donatella Gambini): los delirios de grandeza sobre la patria asociados por la vena bufa a los desbarros de una mente adolescente y casquivana; y las encadenadas secuencias del desfile militar terminan con otra anotación subversiva, ésta de razones estricta y encendidamente políticas: desde un gramófono ubicado en lo alto del campanario del lugar empieza a escucharse La Internacional…

 

Sin embargo, como ya se ha apuntado, Amarcord no limita sus intenciones a enrocarse en el ajuste de cuentas sobre los condicionantes culturales castrantes de la época. Mucho más allá, pretende escorzar imágenes accionadas por los pulsos más intuitivos de la memoria, utilizando la inercia de los sentimientos como manivela. El filme, así, se erige principalmente en un despliegue voluntariosamente anárquico de estampas centradas en el día a día del pueblo. Pero la visión que encierran difiere mucho de cualquier presunción de objetividad: no es extraño que el personaje del abogado que ejerce de narrador (Luigi Rossi), con sus glosas oficiales y presuntamente eruditas, sea continuamente interrumpido. Porque Fellini es alérgico a esas proposiciones convencionales o conformistas: en Amarcord, y muy significativamente, esas estampas vivas refieren lo costumbrista precisamente a fuerza de contrastes, pues las rutinas terminan interesando menos a la cámara que las fugas de la misma, que, por mínimas que sean, nos dice la película, pueden comparecer de cualquier modo y en cualquier momento, acaso como forma de supervivencia para la materia sensible del ser: pueden ser personajes esperpénticos –el acordeonista ciego al que los niños siempre gastan bromas pesadas; la joven ninfómana La Volpina (Josiane Tanzilli); el motorista zumbado que atraviesa las calles a toda velocidad de forma intempestiva… –; pueden ser celebraciones asociadas con lo estacional –desde esa hoguera con la que se celebra la llegada del buen tiempo a la expedición marítima de esa noche de estío para ver el paso del formidable transatlántico Rex, visualizado en esas imágenes tan del gusto felliniano que revuelven lo mitológico con lo absurdo–; pueden ser retazos de experiencias extravagantes que permanecen en la memoria –el episodio que relata el asimétrico encuentro sexual entre Titta y la estanquera (Maria Antonietta Belluzzi), o la salida familiar a la casa de campo en compañía del tío que ha salido para la ocasión del manicomio (Ciccio Ingrassia), que termina con el mismo arrimado en lo alto de un árbol pidiendo a voz en grito: “voglio una donna!”– o cabe, incluso, la versión más distorsionada posible de una realidad, la ficción que cubre aquellos espacios que se escapan del alcance perceptivo de todo un pueblo –todo el pasaje referido al Gran Hotel del lugar, vedado para los aldeanos, del que uno de ellos refiere acontecimientos en los que la opulencia y el exotismo se barajan de la forma más agreste, y donde muy, muy supuestamente la Gradiscia se ganó su sobrenombre al compartir su cama con un príncipe–. Solo en los últimos compases del filme, y a modo capitulación amarga, comparecerán dos acontecimientos capitalizados por el modo en que la cruda realidad irrumpe en la vida del joven Titta: la muerte de su madre y la boda de la Gradiscia con un circunspecto carabinieri; dos acontecimientos que cierran la película y difuminan la propia presencia del personaje –en el último y largo plano de la película, plano general que nos muestra el lugar en el que se ha celebrado la boda, alguien, en la lejanía, pregunta por él; nadie responde–; dos acontecimientos que apuntalan la sustancia melancólica de la obra al  dejar todo lo anterior como la crónica de los restos de un naufragio sentimental.

 

Esa tan constante percusión felliniana, ese sumergir el relato en los pulsos de una subjetividad categórica y a menudo febril, termina de apoderarse del relato merced de la ensoñadora partitura de Nino Rota y de la tangibilidad de lo peculiar que se hace fuerte en imágenes merced de la esmerada fotografía en color, de suaves contrastes cromáticos en fuga onírica, de Giuseppe Rotunno. Sin embargo, más allá de las precisas definiciones estéticas que prefigura esa fotografía y del esmerado encourage de época que atesora el filme, las cartas de naturaleza espirituales de la película también se literalizan a través de elementos físicos que embargan el paisaje, como pueda ser esa niebla que alcanza la ciudad y permanece allí durante un periodo de tiempo –anegando por tanto las imágenes, el relato, bajo su influencia, como un manto que lleva a uno de los personajes a identificar su nula posibilidad de percepción con la muerte–, la nieve que al caer incesante trastorna el día a día del lugar, o, quizá el ejemplo más llamativo por significar el arranque y cierre de la función, esos vilanos, filamentos de plantas transportados por el aire, que comparecen en la atmósfera y son saludados como el signo de la llegada de la primavera, de una a otra, el año completo que cubre el metraje de la película.

 

Si la primeriza (y ya absolutamente brillante) Los inútiles (I Vietelloni, 1953) era un ejercicio en cierto modo catárquico, en el que el cineasta relataba, especialmente a través de Moraldo (Franco Interlenghi), la traumática asimilación entre la madurez emocional y la necesidad de abandonar su Rímini natal, en este otro ejercicio autobiográfico el cineasta regresa a Rímini y ubica los acontecimientos en un periodo previo y que podría decirse que, al final, alcanza el inicio de lo relatado en Los inútiles. De este modo, y proponiendo un encaje entre ambos títulos, Amarcord parece decirnos que el pasado es un equipaje que uno siempre termina llevándose consigo, aunque a veces resulte doloroso. El valor complementario de esta película respecto de la realizada veinte años antes tiene que ver con la depuración del estilo del cineasta: esta Rímini totalmente recreada en el plató nº 5 de Cinecittà se erige principalmente en una entelequia de la memoria, ello expresado en el sentido aristotélico: un ejercicio cinematográfico que busca crear imágenes y sentidos sobre los recuerdos de lo que el cineasta fue y vivió, algo que, agitado bajo la apabullante batuta poética del cineasta, termina conjugando lo estrictamente autobiográfico con ese componente furiosamente subjetivo añadido que los sueños y la imaginación imponen a la memoria. De tal modo, sin siquiera ser –al menos para quien esto escribe– una de las mejores películas de su autor, sí es una de las obras más conmovedoras que existen sobre la íntima y compleja relación que el hombre guarda con su pasado.

http://www.imdb.com/title/tt0071129/?ref_=sr_1

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EL ÚLTIMO MAGNATE

The Last Tycoon

Director: Elia Kazan.

Guión Harold Pinter, según un relato inacabado de F. Scott Fitzgerald

Intérpretes: Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum,  Jeanne Moreau, Jack Nicholson, Donald Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews

Música: Maurice Jarre

Fotografía: Victor J. Kemper

Montaje: Richard Marks

  EEUU. 1976. 108 minutos.

 

Sobre F. Scott Fitzgerald

Sam Spiegel volvía a reunirse con Elia Kazan dos décadas largas después de su colaboración en La Ley del Silencio con esta The Last Tycoon, última obra del maestro del Cine que firmó América, América. Para muchos se trata de una desafortunada adaptación de la novela homónima del gran F. Scott Fitzgerald (recordemos, su último e inacabado relato). En mi opinión, quizá lo desafortunado radique en el excesivo grado de fidelidad que los responsables del filme –y en este particular habría que anotar a los cineastas citados pero también a nada menos que a Harold Pinter, responsable del libreto- pretenden buscar del noble sustrato con el que trabajan. Con El último magnate sucede en parte algo parecido a lo que sucededía en la versión de Jack Clayton de El gran Gatsby. De hecho, Kazan insufla más vida a su texto visual, pero ello no logra salvar el óbice de la difícil traslación de la prosa de Fitzgerald al universo cinematográfico: en diversos pasajes de The Last Tycoon se masca –y resulta difícil, y por tanto encomiable- el aroma de esa singular prosa, la apariencia suave y fondo contundente del tan genial abordaje de las relaciones humanas en su contexto sociológico; empero, las dispares convenciones que se hallan en el molde y sintaxis de ambos lenguajes hace chirriar postulados de forma y ritmo de la película de Kazan.

 

El viejo establishment

No obstante lo anterior, The Last Tycoon, película, contiene muchas virtudes, meollos descriptivos de calado y momentos de gran cine, haciendo atractiva la opción de articular desde el clasicismo formal la crónica de las miserias –o incluso un apunte sobre un primer desmoronamiento- del sistema de los estudios, que es al fin y al cabo el raíl industrial sobre el que se construyó esa fórmula expresiva que identificamos como “clasicismo”. La apuesta tan audaz como mordaz de Pinter y Kazan –y que hace que la película mantenga la excelencia en su completa primera mitad y, de forma más intermitente, en su ulterior progresión y culminación dramática- consiste precisamente en erigir uno de esos filmes que hablan de la trastienda de la creación cinematográfica –“de cine dentro del cine” dicen algunos- articulando inteligentes reflejos especulares entre la forma y el fondo, entre lo que se narra y el modo en que se narra, ello traducido en una resuelta y a menudo implacable descripción de la superficialidad excéntrica que es coda del funcionamiento humano de los eslabones superiores de esa cadena de producir películas, eslabones formados tanto por ese grupo de ejecutivos aferrados a sus puestos a cualquier precio que no se atreven a toserle al más eficaz de entre los propios (Monroe Stahr, Robert De Niro) hasta que ven la oportunidad de descarriarlo, así como por actores neuróticos y narcisistas como representantes del star-system. La película glosa con suma lucidez los términos en los que la presión de lo mercantil se impone netamente a lo artístico –utilizando, por ejemplo, la figura del director como una pieza secundaria y totalmente prescindible de esa cadena de producción-, y vistiendo con suma convicción y personalidad un tono en el que ciertas fugas cómicas se dan la mano con un hálito siniestro, y dejando incluso espacio para consideraciones reflexivas concretas sobre esa sempiterna dialéctica entre la creación y sus corsés industriales (la magnífica secuencia en la que Stahr propone abordar una producción cara que pretende perder dinero por considerar que eso también da prestigio).

 

El periplo emocional

Empero, este excelso retrato del establishment hollywoodiense (de inolvidable resolución en esa última secuencia en la que el protagonista, deshauciado profesionalmente, se interna en la nada oscura de un enorme estudio vacío), cede su espacio primordial en la segunda mitad del metraje al relato del periplo emocional vivido por Stahr, territorio de ese alto voltaje romántico imposible fitzgeraldiano en el que quizá las piezas encajan con menor soltura y efectividad. Y eso que el planteamiento es exquisito: la sombra de la mujer perdida en el pasado, la figura solitaria y taciturna del exitoso ejecutivo, el nacimiento de esa pasión fogosa en esa secuencia de evocaciones fellinianas –Stahr se enamora de una chica que está montada sobre una enorme máscara de cartón-piedra que va a la deriva-,… La larga secuencia del encuentro y fugaz romance nocturno entre Stahr y la joven misteriosa, aunque rodado con pulso, supone una traslación de los parámetros de tono, una concesión lírica que, por válida que resulte, quiebra con la inercia narrativa precedente y que, en la más abrupta progresión posterior, da lugar a los problemas enunciados al principio, el paso a una ilustración más literal, que sin llegar a ser formularia –porque, hay que insistir una y otra vez al respecto, Kazan demuestra su sobrada capacidad como escenógrafo-, se nos revela interesante a nivel metafórico y simbólico, pero menos acertada en la casación de los elementos que deben darle cohesión al relato cinematográfico.

http://www.imdb.com/title/tt0074777/?ref_=fn_al_tt_1

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WISE BLOOD (SANGRE SABIA)

Wise Blood

Director: John Huston

Guión: Michael y Benedict Fitzgerald,

según la novela de Flannery O’Connor

Música: Alex North

Fotografía:  Gerry Fisher

Montaje: Roberto Silvi

Intérpretes:  Brad Dourif, John Huston, Dan Shor, Harry Dean Stanton, Amy Wright, Mary Nell Santacroce, Ned Beatty, William Hickey

EEUU. 1979. 96 minutos

 

 La Iglesia sin Cristo

 Tomando como material de partida una novela que Flannery O’Connor escribiera en 1952, Wise Blood fue un proyecto que le fue ofrecido a Huston y éste asumió con devoción, porque le gustaba el relato, y que sólo pudo materializar con muy escasos medios económicos (un millón y medio de dólares de la época), no alcanzando distribución más allá de los circuitos del cine por aquel entonces llamado “de arte y ensayo”. Pero el tiempo, que da y quita razones, ha ido elevando el valor de la obra hasta el lugar de prestigio que ahora ostenta. Se trata de una de las últimas grandes películas que Huston  nos legó, y no cuesta demasiado emparentarla con la también soberbia Fat City, ciudad dorada, que realizara siete años antes (1972). En ambos casos, Huston demuestra su condición de maestro merced sobre todo a la contundencia con la que, desde una suma austeridad en lo escenográfico, es capaz de constituir en imágenes un paisaje humano, comunitario, cultural y social muy plegado sobre sí mismo y que soporta perfectamente un peso tanto radiográfico como reflexivo.

 

En ambos casos, además, Huston nos entrega personajes a los que hace fuertes en su peculiar idiosincrasia. Personajes quizá mediocres, derrotados, desnortados, y puestos en la mira (quirúrgica) con una extraña y magnética lucidez, que excluye la condescendencia y es entrañable (en Fat City) o por lo menos respetuosa (Wise Blood), de lo que emergen unos enriquecedores términos de contraste que tensionan los vasos comunicantes entre lo dramático y los comentarios radiográficos que lo interpretan. Si en Fat City se nos hablaba de boxeadores de última y desclasada fila, en el filme que nos ocupa se trata de improbables predicadores en un paisaje degradado en lo externo e interno. Hazel Motes, el protagonista de la función (encarnado de forma memorable por Brad Dourif) es de hecho un personaje que lleva al paroxismo una crisis de fe que le azota desde su propia experiencia –esos breves flashbacks en los que le vemos de niño, a la sombra de su abuelo predicador, a quien da vida el propio Huston– y termina de contornearse en el entorno vivo en el que le toca vivir. Motes es el pastor y único miembro de la parroquia de una eventual Iglesia sin Cristo. Si el mensaje de Dios es el Amor, Motes nos trae la mala nueva, y con una pasión que sólo él entiende, de lo opuesto: la ira, el odio y el rencor. Equipajes que lleva a cuestas de forma perenne, cargando a sus espaldas el peso de un mundo diríase que de entraña putrefacta, contra lo que se revuelve tratando de generar acólitos a su causa atea, única convicción (o no-convicción) que el personaje defiende en todo momento, sin contemplación ética alguna, a cualquier precio y hasta sus últimas consecuencias.

 

El acerado retrato de este hombre acosado por sus propios fantasmas, y que es incapaz de desligarse de las máculas espirituales de su pasado precisamente por la errónea clase de entusiasmo con la que intenta revolverse contra ellas, así como el subrayado narrativo a través de personajes secundarios de otros dos falsos predicadores cuya única causa es la mentira y la delincuencia (encarnados por actores de peso: Harry Dean Stanton y Ned Beatty), hacen de esta película una ácida y furibunda crítica contra esta práctica religioso-mercantilista tan extendida en los EEUU, y sobre cuya perniciosa ralea ya nos advertía la sarcástica novela de Sinclair Lewis Elmer Gantry (1927) y adaptación cinematográfica homónima de Richard Brooks (en España titulada El fuego y la palabra (1960)). Pero hay especial énfasis en la crónica sociológica subyacente a esa crítica, que es fruto de las nihilistas constataciones que, a veces agazapadas bajo la seña irónica o hilarante –la subtrama protagonizada por el joven Enoch Emoy (Dan Shor), y su obsesión con los simios–, el filme extrae de su sondeo en el lugar donde se ubica el relato, una comunidad sureña inculta y retrógrada cuyo patetismo Huston perfila con saña, reflejando de tal modo que Hazel Motes es, al mismo tiempo, un producto de un lugar y una coyuntura socio-económica y alguien que intenta torpemente revolverse contra su condición, en una vorágine tan absurda como turbadora y trágica. De un modo aún más acusado que Fat City, Wise Blood posee la endiablada capacidad de arrancar al espectador sonrisas que nacen congeladas, pues sus constataciones pesimistas no tienen fin… ni, por supuesto, redención.

http://www.imdb.com/title/tt0080140/?ref_=sr_1

http://www.criterion.com/current/posts/1132-wise-blood-a-matter-of-life-and-death

http://www.criterionconfessions.com/2009/05/wise-blood-470.html

http://hopelies.com/2009/05/18/wise-blood-1979/

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ALERTA: MISILES

Twilight’s Last Gleaming

Director: Robert Aldrich.

Guión: Ronald M. Cohen y Edward Huebsch,

según la novela de Walter Wager.

Intérpretes: Burt Lancaster, Roscoe Lee Browne, Joseph Cotton, Melvyn Douglas, Charles Durning, Richard Widmark, Paul Winfield, Burt Young.

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Robert B. Hauser

Montaje: Michael Luciano, William Martin y Maury Winetrobe

EEUU. 1977. 105-139 minutos.

 

Reivindicando a Aldrich

Aunque no se suela incluir entre las antologías de Robert Aldrich, ni en los estudios que se le dedican al cineasta se le otorgue una mayor mención, sí tenemos una referencia interesante a esta una de las últimas películas del director de ¿Qué fue de Baby Jane? en el volumen de José Luis Guarner Muerte y Transfiguración. Historia del Cine Americano/3 (1961-1992), publicado por Laertes en 1993; Guarner dijo que Alerta: Missiles,en su versión completa (en referencia a que fue distribuida según un metraje con media hora larga menos que el originalmente montado), marca el punto más alto de la carrera de Aldrich”. Ya es decir, ¿verdad? A mí siempre me cuesta decidir cuál es la mejor película de un realizador –entre otras, por la simple razón de que no las he visto todas–, y en este caso, además, no he podido ver esa versión original más larga; pero de todos modos sí que quiero y puedo apuntarme a la encendida reivindicación del filme, que me parece un thriller más que robusto en su hechura y que contiene, además, valiosos quintales de ese discurso indomeñable que Aldrich enarboló a lo largo de su estimulante filmografía.

 

La faz del enemigo

Twilight’s Last Gleaming –título original de la película que, por ser extraído del segundo verso del himno estadounidense, puede decirse que resulta al mismo tiempo cínico y conmovedor– nos propone una premisa con la que el espectador está familiarizado, por haber sido visitada en filmes como Fail safe, de Sidney Lumet (que conoció una muy ulterior versión televisiva firmada por Stephen Frears), y sobretodo en la más célebre Teléfono Rojo: Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove) de Kubrick. Ambos títulos, firmados en 1964, planteaban un supuesto que, al menos a principios de los años sesenta del siglo pasado, no era nada descabellado: que la escalada nuclear terminara con un ataque cruzado que diera lugar a una hecatombe. El primer título, filme teatral y de actores, incidía desde fórmulas dramáticas, y la sátira de Kubrick contenía altas dosis de veneno en su denuncia política. Aldrich viene emparentado con la mala baba discursiva del director de Atraco perfecto, pero podríamos decir que, haciendo buena la distancia cronológica con aquellos acontecimientos, puede llegar a llevar los postulados aún más allá, en una modificación sustancial de las premisas que hace más áridas, más terribles si cabe, más lúgubres las conclusiones. ¿Y en qué consiste esa modificación? En la faz del enemigo. En la negación de los accidentes o los azares desafortunados, si la comparamos con Fail Safe; o en la radical modificación del punto de vista respecto de los actos de los instigadores de la alerta roja nuclear: del loco peligroso encarnado por Sterling Hayden en Teléfono Rojo, al militar cargado de razones, resentido con su propio estamento, que provoca la crisis precisamente como medida revolucionaria, y, subrayémoslo, con cuyo punto de vista finalmente nos afiliamos. También podríamos decir que, siendo el título del año 1977, Aldrich emparenta algunos de los motivos narrativo-discursivos de los dos referentes con ciertas referencias tangenciales los razonamientos del cine de conspiranoia del cine americano de su tiempo –haciendo una referencia poco velada al magnicidio de Dallas de noviembre de 1963–, y, fruto de ese cruce, que encaja a la perfección con la visión ideológica de Aldrich, emerge el terrible paisaje de ideas, reflexiones y, sobretodo, constataciones sobre la política que anidan en la película.

 

Revolución

La palabra clave ya ha sido mencionada: revolución. No es otra cosa la que propone el personaje encarnado por Burt Lancaster, que ofrece como única receta a su amenaza de accionar la bomba la explicación al pueblo americano de diversas informaciones que se le escatimaron y que constatan que la guerra en Vietnam pudo y debió evitarse. La película que nos ocupa es, vemos, un magnífico ejemplo de cine discursivo, pues cualquier análisis mínimamente riguroso de sus premisas revela que es ese discurso el que lo sostiene todo, de principio a fin. Pero Aldrich sabe muy bien cómo manejar el tono del relato para que sus diversas extravagancias argumentales reviertan en esa carga romántica y desesperanzada que ostentan las razones que pretende transmitirnos. Es precisamente a partir de esa carga romántica y doliente que el filme busca las líneas internas de congruencia (el propio sentido del sabotaje cometido por el exmilitar, o la necesidad de que el mismísimo presidente negocie in situ con los rebeldes, como cuestiones más notorias), algo realmente arriesgado, pero felizmente atado merced del savoir faire narrativo del cineasta. Su mirada, en ese sentido, parte de lo meramente descriptivo en los primeros compases –lo que nos sirve para ubicar las piezas vivas y geográficas del relato: los rebeldes, los mandamases militares, la reunión en la Casa Blanca– y va condensándose conforme los acontecimientos se precipitan y la tensión va en aumento –la maravillosa visión fragmentada que el cineasta propugna mediante el uso de la split screen apunta tanto a esos mecanismos de tensión en estricto, que funcionan a la perfección, como a modo de paráfrasis formal o visual, brillante, de la alegoría sobre el cuestionamiento y selección de la realidad ofrecida al pueblo de la que nos habla la película–.

 

Final trágico

Ese hálito discursivo que lo impregna todo también alcanza a la estructura. La secuencia climática en la que in extremis se aborta el lanzamiento de los misiles podría haber dirimido el destino del relato, pero en Alerta: Misiles tenemos un largo desenlace en el que la candencia de la amenaza del sabotaje nuclear parece haber cesado y la acción se focaliza en la primerísima persona del mismo Presidente de los EEUU (encarnado con su convicción habitual por Charles Durning). (Ojo, spoiler) Ese pasaje final apuntala de forma trágica todos los interrogantes que sobre el funcionamiento de la democracia nos había planteado el filme, y, acorde con ello, Aldrich filma esas imágenes finales con sumo sentido de la ritualidad, dejando en el espectador la sensación de estar arrojándose al personaje –y su definición simbólica: el que sólo aparentemente ostenta el poder– a un vía crucis de desenlace por todos conocido. En la que quizá podamos considerar última parada de las mezquindades y actitudes siniestras de los burócratas que refiere la película, un alto funcionario le niega al presidente moribundo nada menos que la promesa que le había hecho: el símbolo no es ocioso, pues existe, al menos eso nos cuenta el filme, un hilo que une la moralidad de los hombres con el funcionamiento de una democracia. Y que al quebrarse vacía de sentido la democracia, porque pasa a carecer de los valores que la sustentaban. No me extenderé en esos términos, porque no es mi tarea; consignar simplemente al respecto que el discurso incide aquí fuertemente en términos morales.

http://www.imdb.com/title/tt0076845/

http://goatdog.com/moviePage.php?movieID=644

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9F0DE1D6103BE334BC4852DFB466838C669EDE

http://filmref.com/journal/archives/2007/02/twilights_last_gleaming_1977.html

http://esbilla.wordpress.com/2011/06/26/la-mano-de-piedra-de-un-millon-de-dolares-robert-aldrich-vs-jaime-iglesias-gamboa/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ACCION EJECUTIVA

Executive Action

Director: David Miller

Guión: Dalton Trumbo, según una historia de Donald Freed y Mark Lane

Intérpretes: Burt Lancaster, Robert Ryan, Will Geer, Gilbert Green, John Anderson, Paul Carr, Colby Chester, Ed Lauter

Música: Randy Edelman

Fotografía: Robert Steadman

EEUU. 1973. 91 minutos

 

La bancocracia de hoy

En fecha 10 de septiembre de 2011 se publicaba en el portal de Internet informativo-divulgativo “Tercera Información” (enlace http://www.tercerainformacion.es/spip.php?article28584) un artículo que dirige su atención a los poderes que rigen y se ocultan bajo esa denominación abstracta de “mercado financiero”, y que denuncia que en realidad se trata –de forma deplorable, de hecho insultante, para los presuntos valores y logros de una sociedad democrática y presuntamente desarrollada– de unos pocos nombres bajo cuyos designios la inercia del funcionamiento económico (y, consecuentemente, social) se tambalea. El artículo, de hecho, se hace eco de otros, la mayoría publicados en el New York Times, algunos lejanos como los publicados por Nicholas D. Kristof y Edward Wyatt entre el 15 y el 18 de febrero de 1999, sobre el acuerdo secreto de Bill Clinton “con las “manos invisibles” ya muy vistas de la plutocracia oligárquico-oligopólica de los banqueros de Wall Street”, y otros bien cercanos, como aquel de Louise Story del 11 de diciembre de 2010 en el que se informaba de que “cada tercer miércoles del mes, nueve miembros de la elite de la sociedad de Wall Street se reúnen en Manhattan con el fin de proteger los intereses de los grandes bancos en el vasto mercado de los derivados financieros, uno de los más redituables y controvertidos campos de las finanzas”, haciendo constar que esos nueve caballeros “conforman un poderoso comité que ayuda a vigilar las transacciones de los derivados, instrumentos que, como los seguros, son usados “para cubrir los riesgos” en un gran negocio de “multibillones. El artículo desvela esos nombres, no de las personas físicas sino de las entidades privadas que representan: JP Morgan Chase, Goldman Sachs, Morgan Stanley, Deutsche Bank, la británica Barclays, Credit Suisse, Bank of America y Citigroup. Como ya se ha explicado por activa y por pasiva en las glosas (en letra impresa o audiovisual de diverso formato) a las razones concretas de la actual crisis, “los reguladores gubernamentales son del todo incapaces de comprender el tamaño y la interconexión del mercado de los derivados financieros, en especial los Credit Default Swaps (CDS), que aseguran contra las quiebras de empresas o bonos hipotecarios”, y, en consecuencia, como también se ha dicho y escrito, se hace difícil detectar el destino concreto de los rescates efectuados a los bancos quebrados, que se llevan a cabo con (una pornográfica cantidad d)el dinero público de los ciudadanos; de tal modo, queda un escenario que nos deja totalmente inermes, en manos de esta bancocracia que se lucra, sí o también, según esta sofisticada desregulación que no es otra cosa que un eufemismo del insulto a las reglas más elementales del fair play financiero, y al precioso coste de estrangular economías que van de lo doméstico a lo macroeconómico, pasando, por supuesto, por el riesgo real de quiebra de países como, por ejemplo, el nuestro.

La oligarquía de ayer

¿Y a qué viene toda esta perorata introductoria a la reseña de una película? Bien, hay dos formas de decirlo. La primera, el hecho de que me resultó inevitable efectuar evidentes asociaciones de ideas entre lo que sucede ahora y lo que, según el guión de Dalton Trumbo, Donald Freed y Mark Lane para la película, pudo suceder entonces, pues, para los no-iniciados, el filme especula, con suma voluntad de coherencia y concreción radiográfica, sobre la posibilidad de que fueran lobbies conformantes de una suerte de plutocracia oligárquica estadounidense (principalmente representados por  los personajes que encarnan Burt Lancaster y Robert Ryan, en roles presumibles de magnates del petróleo con lazos con la industria armamentística) quienes planearan, financiaran y extendieran todos sus tentáculos de poder para asegurar el éxito del magnicidio de Dallas. Otra forma de plantearlo, también hablando de cine –que es a lo que humildemente me ciño aquí–, tiene que ver con el valor perenne, universal (siendo al respecto indiferente que su naturaleza se halle lógicamente tamizada por lo ideológico) de ciertas proposiciones presuntamente concreta(da)s en la manufactura de esos relatos especulativos, signo de la existencia de unos patrones o codas en el funcionamiento de los diversos órdenes en los que se desglosa el sistema en el que alumbramos y oscurecemos nuestros caminos individuales.

Al meollo

De la película, rubricada por David Miller en 1973, en las postrimerías de su carrera y, al mismo tiempo, en los años de eclosión del llamado “cine de conspiranoia o conspiranoico”, un estudio rubricado hoy sobre su fondo nos ubica en un territorio narrativo marcado espectacularmente por su talante combativo, directo, y que, a diferencia de otras –ciertamente apasionantes- aproximaciones sobre el tema (pienso sobre todo en la novela de James Ellroy American Tabloid, y, por supuesto, la película de Oliver Stone JFK: Caso Abierto, según las investigaciones del Fiscal Jim Garrison), nos dirige unívocamente a la entraña del asunto, y no se entretiene más que lo imprescindible en sucesos y personajes con incidencia más tangencial y mediata en el fatal devenir de John Fitzgerald Kennedy aquella mañana del 22 de noviembre de 1963 (cosa que Ellroy efectúa por vocación narrativa, genérica y de postulado sociológico, mientras que Garrison-Stone llevan a cabo por un bastante escrupuloso respeto a los límites de pruebas existentes y las inferencias lógicas que de ellas se extraen, algo a lo que en Executive Action también se recurre, aunque de forma más aislada y bien llamativa –sin ir más lejos en el epílogo, en el que se muestran rótulos con los nombres, fechas y diagnóstico de fallecimiento de hasta diecisiete testigos presenciales de lo acaecido en Elm Street, todos ellos que perdieron la vida en menos de un lustro tras el magnicidio, algo tan improbable según las incontestables normas probabilísticas (una posibilidad entre 1000 trillones) que nos invita a dejar de creer en semejante sucesión de azarosos azares…-). La claridad expositiva de la película, de hecho, fue demasiado para el establishment: se le negó publicidad en diversas cadenas televisivas mayoritarias, y, tras ser estrenada pocos días antes de cumplirse una década del asesinato, apenas estuvo unas semanas en los cines, y de hecho fue retirada de circulación hasta que a mediados de los años ochenta se editó en video y fue emitida por televisión; por su parte, en esa tan habitual muestra de alergia a la valentía que define a la crítica de aquel país cuando la polémica no estrictamente cinematográfica azota las razones, críticos como Roger Ebert, en su reseña de la película publicada en el tiempo de su estreno (y que se puede consultar aquí, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19731120/REVIEWS/311200301/1023), tiraba de fáciles tautologías para atacar el fondo especulativo del filme, obviando todo el resto, en un ejemplo vergonzante de traición a las razones sobre lo artístico que se supone sustentan el análisis de un crítico de cine.

Desde las tripas

Sea como sea, no hay duda de que Executive Action es una obra hecha desde las tripas, y que en su aliento anida un fervoroso afán que trasciende con mucho la denuncia, buscando soliviantar al espectador, y en última instancia indignarle. Y así resulta de su incómoda atmósfera, que sólo le da voz dramática a los verdugos –especialmente al escalafón más alto y mediato y al más bajo e inmediato, todos ellos asumiendo sus roles según un escrupuloso código basado en el low key interpretativo- y que, como única opción narrativa, aboga por una frialdad expositiva que aún hoy resulta dolorosa al espectador. Los responsables de la película son conscientes de que su mejor arma narrativa habita en el hecho de que, por mucho que se sepa desde un principio dónde desaguarán los acontecimientos, su trascendencia es tan formidable que si se articula el relato como una fatídica cuenta atrás tiene posibilidades más que suficientes de capturar la atención (y también el ánimo) de quien la visiona; a tales fines, el filme se sirve de la sincreción para ubicar cada nuevo término añadido a la ecuación conspirativa, e instala una métrica de crescendo cada vez más asfixiante. En relación con lo anterior, y merced de sus crudas elecciones de punto de vista (que enfrenta esa dramaturgia convencional focalizada en los conspiradores con imágenes de documentos reales, en blanco y negro, sobre la víctima, particular en el que en el próximo párrafo nos detendremos), Acción ejecutiva subraya desde el primer momento su vocación más trágica, llegando a cubrir bajo su negro manto, como acto que cabría tildar de justicia poética, el perfil de los dos magnates principales instigadores, Foster (Ryan) y Farrington (Lancaster), quienes en el lance de una conversación se interrogan sobre su legitimidad para jugar a ser Dioses (sic) y en otra, ya cercano al cierre, reflexionan sobre el hecho de que los restos mortales del Presidente ya se hallan en ese lugar en el que, más pronto que tarde, espera los suyos.

La acción y su recreación

Un estudio de la película centrado en cuestiones formales hace especialmente llamativa su elección, tan efectiva en términos narrativos como de rebato discursivo, de mixturar, a modo de enfrentamiento (acción-reacción), las imágenes rodadas, de ficción, que desentrañan la conspiración, con otras preexistentes, documentales de archivo, en blanco y negro, en las que aparece Kennedy o se hace alusión a sus políticas –centradas en tres cuestiones: el desarme nuclear, la prohibición de test nucleares y los derechos civiles; y entre las que destaca el famoso speech de Martin Luther King en el Lincoln Memorial tras la famosa marcha sobre Washington de 28 de agosto de aquel 1963-, y en las que por tanto anida la Historia. En pleno siglo XXI, en estos tiempos en los que la llamada democratización de la imagen ha traído consigo –entre otras cosas- toda clase de experimentos de collage o fusión entre diversas texturas o procedencias de lo fílmico, resulta interesante comprobar cómo, en 1973 (por cierto, el mismo año en el que Coppola proponía, cerca de los márgenes del cine conspiranoico, un intenso comentario metanarrativo sobre la esencia manipuladora del montaje cinematográfico en La Conversación), David Miller se servía de forma aparentemente sencilla de esa dialéctica de alcance casi dramático entre dos naturalezas visuales diversas, consiguiendo, mucho más allá que encajar los enunciados concretos, materializar de forma radical su afán de Verdad: la ficción propuesta (“sugerimos que pudo suceder de este modo”, explica un rótulo al inicio de la película) en todo momento colindando con la realidad glosada en esas imágenes de archivo periodístico, y, no lo olvidemos, llamadas a casar en el momento culminante de la película, en aquellos planos, rodados en color, con actores, y mostrados al ralentí, en los que se describe la mecánica concreta de los diversos disparos que terminaron con la vida del 35º Presidente de los EEUU, no para tomarse licencia alguna, sino para, en lo narrativo, reclamar el valor revelador del detalle, y en lo discursivo, abogar por la desaparición de las fronteras entre la recreación de lo objetivo y de lo subjetivo.

http://www.imdb.es/title/tt0070046/fullcredits#writers

http://en.wikipedia.org/wiki/John_F._Kennedy_assassination

http://mcadams.posc.mu.edu/clark.txt

http://www.fas.org/sgp/advisory/arrb98/index.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CARRETERA ASFALTADA EN DOS DIRECCIONES

Two-Lane Blacktop

Dirección: Monte Hellman

Guión: Rudy Wurlitzer,Will Corry y Floyd Mutrux

Intérpretes: James Taylor, Dennis Wilson, Laura Bird, Warren Oates

Música: Billy James   (no acreditado)   

Fotografía: Jack Deerson

Montaje: Monte Hellman

EEUU. 1971. 108 minutos.

 

La modernidad y la road-movie

Como sucede con El Padrino, con Bullitt, con El graduado, o con infinidad de otros títulos realizados a finales de los años sesenta y principios de los setenta del siglo pasado, Carretera asfaltada en dos direcciones es una obra fuertemente imbuida por los conceptos de lenguaje cinematográfico esgrimidos por la modernidad europea. Richard Linklater definió la película en ese sentido, y de forma de lo más gráfica, diciendo algo así como que se trataba de una película típica de drive-in dirigida a la manera de un director de nouvelle vague. Una de las dos premisas de esa aseveración apunta a esos conceptos rupturistas de la cinematografía de este lado del Atlántico, pero no menos importante es la otra premisa, lo de “película de drive-in”: siendo más o menos patentes esas influencias de las cinematografías europeas, Carretera asfaltada en dos direcciones es al mismo tiempo una película que aborda motivos argumentales y visuales categóricamente americanos: hablo de la road-movie, género o temática cinematográfica que en aquellos tiempos llegó a verse como una reverberación en clave moderna del género antonomásico americano, el western, del que títulos tan referenciales como Buscando mi destino (Easy Rider), rodada dos años antes, llegaron a fagocitar diversas de sus codas y motivos, esencialmente entorno a su vis crepuscular, que era la que imponía los criterios temáticos y estéticos por aquel entonces. En esas razones esenciales confluye lo idiosincrásico y lo ideológico -la lectura en términos contraculturales-, motivos suficientes, creo, para comprender las razones por las que esta Two-Lane Blacktop ostenta, además con mayúsculas, la categoría de cult-movie (en nuestro país se le suman otros motivos, relacionados con la escasa distribución de la película). Monte Hellman, un director que se había forjado en los años sesenta a la sombra del incombustible Roger Corman, alcanzó con este título su cenit artístico, si bien antes ya había firmado dos westerns extraños y magnéticos, A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1967) y El tiroteo (The Shooting, 1967), que también han quedado para las antologías de lo exquisito (y que, en su cauce de concomitancias o elementos que prefiguran Two-Lane Blacktop, vienen a corroborar lo que más arriba anunciaba en cuanto a la relación entre el western y la road-movie).

 

Crónica desgajada de un viaje a ninguna parte

El filme escenifica un relato sobre dos jóvenes que viajan por la geografía americana en un Chevrolet de 1955, acondicionado para correr, y que no tienen otro oficio o beneficio que buscar carreras ilegales en las que participar. A esos dos personajes (anónimos, pues no sabemos sus nombres; les conoceremos simplemente como “el conductor” y “el mecánico” –sí los de sus intérpretes, ambos conocidos por otra disciplina artística, la música: se trata, respectivamente, del cantautor country James Taylor y el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson-) se les unirán otros dos, una chica (interpretada por Laura Bird, y cuyo nombre tampoco será escuchado en ningún momento), que comparte camino y una relación sentimental –las dos cosas de forma intermitente- con el conductor, y un cuarto en discordia, un veterano conductor de un Pontiac GTO con el que los pilotos del Chevy cruzan una apuesta para una carrera de larga distancia (el único encarnado por un actor profesional, Warren Oates). El filme se articula a modo de crónica desgajada de un viaje del que no sabemos el principio ni el final. El meticuloso estudio del paisaje (o más bien debería decir de los paisajes cambiantes) que nos propone Hellman a través del formato panorámico empleado (el Techniscope, un cinemascope abaratado) se conjuga con unos planteamientos minimalistas en lo que se refiere al estudio de personajes y situaciones. La fórmula, a menudo desconcertante en un primer visionado de la película, no es a la postre nada ociosa, pues merced de la misma se alcanza un nivel de abstracción que habilita formidables cargas líricas. Con una formulación expresiva no muy alejada del patrón bressoniano, Two-Lane Blacktop parece explorar el alma herida de una nación abocada a una existencia que carece de otro sentido que el de un asidero enunciativo: partiendo de la clásica metáfora sobre las carreteras, el filme efectúa una reducción que para el espectador roza el absurdo, pues dos de sus protagonistas no comprenden la existencia allende las reglas de esa carretera y lo mecánico, y los otros dos sí parecen buscar otros sentidos pero son incapaces de huir de ella, de la telaraña en que parece constituirse esa formidable red de carreteras secundarias que atraviesan la geografía de la nación americana. Los diversos avatares de ese camino a ninguna parte se interpretan a esa luz esencial y marchita, se trate de los tratos para celebrar apuestas, las carreras, los rifirafes con la policía o incluso los accidentes de tráfico. Nada escapa de esa coda en las imágenes, en realidad tan densas y opacas, de la cámara de Hellman.

 

El mítico cierre

Sirviéndose de una gramática que a ratos cobija lo enfermizo, Carretera asfaltada en dos direcciones termina avanzando entre esa cita a la dramaturgia más pesimista de Robert Bresson y ecos oscuros pero evidentes del alma beatnik que Jack Kerouac describió con tanta fuerza y sentido en su novela En el camino. Hellman debía hallar una deriva, un cierre cinematográfico a lo que carecía del mismo sustantivamente, y tuvo la idea que daría por convertirse en el muy celebrado cierre visual de la película. La imagen más evocada, lógicamente, es aquella última en la que el celuloide se quema literalmente; ello nos transmite una acusada sensación de vacío, de desasimiento: el camino que recorren los personajes, o su carencia, ya no están a nuestro alcance. Pero hay algo más, que se elucida a partir de la planificación y la utilización del sonido de esa secuencia final, y que se formula de forma subjetiva. La secuencia, filmada enteramente desde el interior del coche, empieza cuando se cierran las puertas para iniciar una carrera; un efecto de sonido hace reverberar el “clic” del seguro al cerrarse, y a partir de entonces no queda ya rastro sonoro del exterior, dando la sensación de que el conductor se ha quedado finalmente solo con su máquina que devora la carretera, y que ya nada más puede turbarle ni afectarle: sólo el rugido del motor, la dinámica de la conducción y el paisaje, panorámico y vertiginoso, desde el parabrisas del Chevrolet. Se trata, sin duda, de una solución malditista, que llega a plantear incluso los términos de una fusión final entre el ser y la máquina. Los motivos quedan sublimados. Pero no la consecuencia, la impresión de que fruto de esa fusión el hombre queda despojado de la vida en su dimensión colectiva y cultural, para dar lugar a otra cosa… que la ciencia del cinematógrafo es incapaz de captar ni mucho menos reproducir.

http://www.imdb.com/title/tt0067893/

http://www.highperformancepontiac.com/features/hppp_0806_behind_the_camera_two_lane_blacktop/index.html

http://www.avclub.com/articles/monte-hellman,13630/

http://www.austinchronicle.com/screens/2000-03-10/cars-and-speed-and-flight/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA FUGA DE LOGAN

Logan’s Run

Dirección: Michael Anderson

Guión: David Zelag Goodman, según una novela de

William F. Nolan y George Clayton Johnson

Intérpretes: Michael York, Jenny Agutter, Richard Jordan, Roscoe Lee Browne, Farrah Fawcett, Michael Anderson Jr., Peter Ustinov

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Ernest Laszlo

Montaje: Bob Wyman  

EEUU. 1976. 110 minutos.

 

Logan runs

Aunque el paso de los años parece no haber tratado demasiado bien la película que nos ocupa, la verdad es que Logan’s Run habita en el imaginario de diversas generaciones porque, aunque la crítica no fue demasiado benevolente con ella, sí tuvo cierto éxito –que, cierto es, poco después quedó eclipsado por el atronador fenómeno de Star Wars– y generó una pléyade de fans, que llegó a engrandecerse merced del spin-off televisivo, bastante célebre –también en nuestro país–, que con el mismo título se emitió durante una temporada (1977-1978; constó de 14 episodios), protagonizado por Gregory Harrison y Heather Menzies. Esta historia prototípica de lo distópico -que discurre en un entorno hedonista instrumentalizado por un poder invisible para someter la voluntad de unos adormecidos súbditos- es vista por algunos como una pieza de culto, y por otros como poco más que un recuerdo entrañable; en cualquier caso, puede que su popularidad vuelva a dispararse si finalmente llega a ver la luz el tan largamente frustrado y parece que ahora ya encauzado remake, que, si nada se tuerce, verá la luz comercial en 2012.

 

The Twilight Zone connection

Y aunque tanto la película cuanto la serie televisiva introdujeron diversas y sustanciosas modificaciones, todo parte de una novela, La fuga de Logan, escrita a cuatro manos por William F. Nolan y George Clayton Johnson que condensaba arquetipos diversos de la ciencia-ficción de mediados del siglo XX, apoyándose en una enésima lectura subvertida de la utopía de Thomas Moore pero llevada a un cauce narrativo prolífico en líneas de ambigüedad. Nolan y Johnson fueron dos escritores que formaron parte del llamado The Group, un grupo de escritores radicados en la costa pacífica de los EEUU y que desarrollaron su labor a partir de los años cincuenta, con mayor efervescencia en los sesenta del siglo pasado; protegidos de Ray Bradbury, los dos escritores son sin duda menos célebres que sus compañeros Richard Matheson y Charles Beaumont, los dos guionistas de cabecera de la mítica serie The Twilight Zone (descontando, por supuesto, la labor del propio creador del serial, Rod Serling), en la que también Johnson colaboró con algunos argumentos o libretos. Me entretengo en ubicar ese contexto porque Logan’s Run –como tantísimas películas del cine fantástico de los últimos cincuenta años sin duda que bebe de la singular entraña de motivos argumentales y tonales de la serie de Serling (con parangones con conceptos e ideas explorados en muchos episodios, siendo probablemente la más notable influencia la de Number 12 Looks Just Like You). Nolan y Johnson no participaron en el libreto de la película, pero los elementos esenciales de la novela, esencialmente las claves de sus premisas, se vuelcan en esa trascripción fílmica y evocan esa notable, indudable influencia. (Ítem aparte, y ya lo menciono a título anecdótico, Nolan escribió dos secuelas de la novela tras la realización de la película, Logan’s World y Logan’s Search, mientras que Johnson estuvo preparando otra que aún hoy no ha visto la luz).

 

En el país de los relojes del tiempo

Centrados exclusivamente en ese relato cinematográfico, debe decirse que su punto más débil es claramente la arritmia narrativa, fruto de la propia naturaleza del diseño de la obra como producto comercial, cuyas prioridades vienen a sacrificar, a mi modo de entender de modo erróneo, las elementales reglas de la estructura argumental y su congruencia. El filme juega la baza del diseño de producción y los efectos especiales (y a pesar de ciertos excesos pop, de un modo más atinado de lo que a menudo se cita, y con diversas secuencias reseñables, como la de la ceremonia del carrusel –otras, cierto es, menos felices, y que el tiempo ha convertido casi en lastimeras, como aquélla que discurre en la mesa de operaciones del doctor que reconstruye cuerpos-), en los que se apoya en buena medida para desgranar el relato en su primera parte, extrayendo buenos réditos tanto de esas facetas técnicas cuanto de la labor que Michael Anderson –realizador de recorrido intermitente, pero no desdeñable en el cine de género-, que, sobretodo en los primeros compases del filme demuestra innegable destreza en lo escenográfico, sirviéndose de ese llamativo diseño de producción para describir con frescura y precisión el singular microcosmos en el que nos hallamos instalados y los soterrados ardides del sistema, lógicamente el mayor de los cuales que no es otro que el de sacrificar la vida humana cuando ésta abandona la juventud. Pero sucede que ese inicio, efectiva presentación de situación y conflicto, caracterizada por lo descriptivo, se precipita en lo narrativo en el relato de la fuga –irónicamente, el título del filme–, la que emprenden los dos protagonistas encarnados por Michael York (Logan) y Jenny Agutter (Jessica), resuelta de un modo demasiado abrupto, donde queda la fastidiosa sensación de que los responsables de la película están más interesados en la explotación de imágenes de impacto –el gélido espacio que precede a la definitiva salida, y, por supuesto, los diversos escenarios de ese Washington devorado por la naturaleza- que en el manejo del ritmo de ese periplo aventurero.

 

Peajes de la teoría de la liberación

Todo ello nos lleva a  plantarnos poco después del ecuador del relato en esa que ya podríamos considerar otra historia, la del encuentro con el anciano, que sirve al aparato discursivo de la película de forma por un lado obvia –si bien no seré yo quien se ponga a discutir aquí si el discurso de fondo es conservador o no, ni a glosar las referencias bíblicas o qué sentidos simbólicos cabe hallar a las imágenes de Abraham Lincoln, las palabras escritas en piedra en los edificios monumentales o la bandera americana que el protagonista llega a blandir para enfrentarse con su antiguo amigo– y por otra demasiado enfática, pesada, innecesariamente alargada; y, lo que es peor, que devora definitiva, y parece que conscientemente, las reglas de la congruencia narrativa y los mecanismos de tensión y conflicto que hubieran podido elevar la película más allá de sus logros técnicos y, más aislados, escenográficos. Cuando alcanzamos ese desenlace apoteósico de la función, son demasiadas las preguntas que quedan sin responder, y a uno le queda la sensación de que la labor mesiánica de Logan ha triunfado de forma mecánica, cual deus ex machina –pues, por sugestiva que resulte la secuencia en la que el sistema se bloquea al ser incapaz de asimilar las respuestas que el personaje trae del exterior, no contiene el ingrediente preciso, el de ser una secuencia decisiva en la correlación  del relato–, y que por tanto, sin siquiera llegarnos a plantear quién planeó o si alguien aún gobierna el destino de todos esos niños, hombres y mujeres que Logan libera, el relato cae estrepitosamente en el artificio, y ni siquiera la partitura, por otra parte excepcional, de Jerry Goldsmith nos libera de esa munión de dudas y reticencias.

http://www.imdb.com/title/tt0074812/

http://en.wikipedia.org/wiki/Logan’s_Run

http://www.cinencanto.com/critic/m_logansrun.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TRILOGÍA DEL TERROR (LOS ENIGMAS DE KAREN)

 

Trilogy of Terror

Director: Dan Curtis.

Guión Richard Matheson y William F. Nolan,

según relatos cortos del primero.

Intérpretes: Karen Black, Robert Burton, John Karlen, George Gaynes,

Jim Storm, Gregory Harrison

Música: Bob Coberts

Fotografía: Paul Lohmann

Montaje: Les Green

  EEUU. 1975. 78 minutos.

Richard Matheson…

Esta Trilogía del Terror (Trilogy of Terror), en diversos lugares subtitulada Los enigmas de Karen, y que, quizá sorprendentemente, a pesar de su procedencia televisiva aún hoy goza de cierta reputación entre los amantes del fantastique, es una obra que se halla lejos de resultar brillante, y que más bien despierta la curiosidad del amante del género por la confluencia de tres personalidades distintas, que dejan su propia impronta, para lo bueno y para lo malo, para convertir el filme, aunque sea episódico, en un todo estético (esto es, antes de considerar el mayor o menor interés de cada fragmento). En primer lugar debe citarse al orquestador del invento, Dan Curtis, productor y realizador (en este caso, asume ambas tareas) televisivo que alcanzó notoriedad por su empeño en y vocación de difusión de la formulación genérica, especialmente el terror, en su medio de expresión. El segundo nombre es el que viste de mayor nobleza al producto: Richard Matheson, autor de los tres relatos cortos sustrato de los tres episodios y autor del libreto del último de ellos, que quizá concretó esa facción de colaboración como guionista por la querencia que el autor sentía por el cuento de partida, Presa (Prey), el relato de una mujer atacada por una diminuta criatura de instinto mortífero, relato que en su día había sido el punto de partida de uno de los más famosos libretos que escribió para la inolvidable serie Dimensión Desconocida/The Twilight Zone, el de The Invaders, que se desnaturalizó un tanto en el work in progress de manufactura del mismo, razón por la cual Matheson retuvo las ideas que le atraían y lo convirtió en otro relato, inicialmente publicado en la revista Playboy en 1969.

 

…Karen Black…

Matheson y Curtis establecieron una más o menos fructífera asociación en los años setenta, que se inició con dos relatos sobre el celebrado Carl Kolchack, El vampiro de la noche (The Night Stalker, John Llewellyn Moxey, 1972) y El estrangulador de la noche (The Night Strangler, Dan Curtis, 1973), y se alargó en una fidedigna adaptación del clásico de Bram Stoker protagonizada por Jack Palance, Dracula (Dan Curtis, 1974), el título que nos ocupa y otro telefilme de episodios versado en lo terrorífico, Dead of Night (1977). Junto con Presa, convertido en Amelia en el filme, Dan Curtis nos presenta otros dos relatos del autor de Soy leyenda, El semblante de Julie y Therese, ambos adaptados por William F. Nolan -a la sazón colaborador y amigo de Matheson-, que en la película concretan su título, como el anterior, con nombres de mujer, respectivamente Julie y Millicient y Therese. Y la elección de esa fórmula para titular cada sketch es un primer indicio de la importancia que en el filme ostenta el tercero de los nombre que se conjugan: el de la actriz Karen Black, quien asume el protagonismo absoluto de la función, asumiendo cada uno de los tres (¿o quizá cupiera hablar de cuatro?) personajes entorno a quienes gira cada episodio, y que, aunque quizá importe más la caracterización, la gracia de la multicaracterización, y, por supuesto, la clase de sensualidad de la actriz, ofrece una interpretación del todo aceptable.

 

…Dan Curtis

Vista hoy en día, la película puede servir para certificar lo mucho que han mutado y se han llegado a sofisticar las cuestiones estéticas y escenográficas en el medio catódico a lo largo del tiempo (aunque esa apreciación resulta más lógica si recabamos en el hecho de que, dada su mayor juventud respecto del cine, la distancia entre la película y la actualidad es superior a la mitad de vida del propio medio de expresión audiovisual). Aunque sólo en Amelia, y por razones de guion, Curtis sea capaz de elevar a realidad sus intentos de crear una atmósfera, debe decirse que el director, según las convenciones de su tiempo, planifica la puesta en escena con cierto esmero, dedica largos planos inmóviles o lentos desplazamientos de cámara con sentido –incluso de utilización del fuera de campo en el último, citado y mejor episodio de la función-, utiliza la iluminación como instrumento, cuanto menos, de estilización, presta atención al espacio escénico como acicate para la solvencia interpretativa y, como punto negativo, quizá se deja llevar por lo obvio y lo brusco en las soluciones visuales finales de cada segmento (por no decir la incapacidad por engarzar los tres con cierto sentido de la continuidad, pues ni siquiera existe tal pretensión). 

Los cuentos, las adaptaciones

A nivel de relatos, no tengo el placer de haber leído el segundo de los cuentos de Matheson, y sí puedo certificar que la labor tanto del guionista cuanto del realizador con el mismo son claramente lo más endeble de la función, limitándose el episodio a desgranar de forma muy formularia y demasiado esperable (spoiler) ese argumento arquetípico sobre personalidades dobles y opuestas,  quizá confiando en que la caracterización de la Black como ninfa sexual destructiva supone suficiente reclamo para el espectador. El semblante de Julie es un efectivo relato-con-twist del escritor, en el que una víctima pasa a ser verdugo, y la adaptación de Nolan funciona en su estrategia de resultar bastante caligráfica pero atreviéndose a añadir algunas pinceladas de descripción behavieurista que funcionan bien. Matheson, en su adaptación de Presa, sale más airoso sin necesidad de aliñar el relato escrito, pues el mismo ya era del todo efectivo y Curtis sabe comprender que su gracia radica en el minimalismo de planteamientos y los rebatos de salvaje violencia que dirimen el clímax (en realidad mucho más explícitos y virulentos en el cuento, aunque parece ser que buena parte de material adicional se le escatimó al espectador, porque los responsables de la programación del telefilme decidieron que era demasiada acumulación de virulencia para el espectador de la pequeña pantalla).

http://www.imdb.com/title/tt0073820/

http://www.trilogyofterror.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Trilogy_of_Terror

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