LA COSA

The_Thing_(1982)_theatrical_poster

La cosa

El virus Carpenter

 

A Diego Salgado

 

Un perro husky corriendo por la nieve. Le persiguen desde un helicóptero. Tratan de darle caza. Bang bang. Ese perro es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Sabe esquivar las balas y llega a buen puerto: a la estación polar norteamericana, a los espectadores, hasta ti y hasta mí. Nos quiere inocular el virus, su cosa, su modo de entender el cine, que tiene que ver con su modo de entender el mundo. Uno estaría tentado de forzar la metáfora y hablar de ese landscape nevado como tabla rasa, no-paisaje resultante tras la debacle de los creadores del New Hollywood, los Coppolas y Ciminos destronados; allí, Carpenter, un cineasta que se hizo su lugar en aquel bullicio creativo apasionante del cine seventies usamericano, trataría desesperadamente de seguir salvaguardando en otra época, la siguiente década, una determinada mirada y un determinado estilo. En parte es así, claro, pero Carpenter no llegó a formar parte de esa nómina de cineastas que asaltaron el establishment; jugó sus bazas desde un estadio más modesto y alcanzó el gran éxito inesperadamente, cuando había sido contratado para poco más que filmar un exploit, y precisamente cuando empezaban a caer esos grandes árboles que habían hecho vislumbrar otro bosque, otro orden natural en la Meca del Cine.

the-thing-dog

Así que podríamos convenir que no es tanto por desesperación como por convicción que ese perro, ese cineasta y su cosa, que es su cine, esquiva balas para avanzar raudo hacia el público y abrir la caja de los truenos. ¿Y qué encontramos? Los enigmas de su idolatrado filme de Christian Niby y Howard Hawks pertenecen a otro mundo, y lo sabe: no tiene sentido alguno literalizar homenajes si se pierden las propias inquietudes. Queda ese rótulo idéntico a los diez segundos de metraje, y algún detalle, poco más. Los conceptos abstractos del relato de Campbell sí pueden edificar un relato carpenteresque, y así sucederá, pero se moldea, se le saca punta de un modo muy intencionado, con ideas muy claras: en cierto modo, Carpenter regresa a la Comisaría del Distrito 13, pero la lucha contra el Mal ha dejado de ser pírrica, y raya en lo quimérico. El enemigo ya no está fuera, sino dentro. Ya no está, sino que es. Sí, eso ya nos lo contó en La noche de Halloween, pero la máscara de este formidable Michael Meyers es mucho más terrorífica. Ya no se trata de que existan muchas posibilidades de derrota, sino de poner en danza un juego diabólico del azar en el que nadie sabe las reglas, empezando por los peones de la trama y terminando por los espectadores. Las expectativas se dinamitan, una a una, como se levanta el velo de la imposibilidad de la lucha, de la esperanza. Como se desvanece la lógica y la cordura. No es de extrañar que el filme progrese desde lo desangelado hasta el puro desquicio. No es de extrañar que los personajes en danza sean poco más que sombras, escuderos bastardos de la nada (sí, la correspondencia con Alien, por ejemplo), pistoleros que perdieron su horizonte, ronin hastiados o desesperados. No es de extrañar que lo único que cuestione las sombras sean, por un lado, el blanco de la nieve, y, por el otro, el fuego, la ignición que lo impugna en cada acceso de violencia salvaje: motivos telúricos en el fin del mundo.

MacReady_and_Clark_approach_the_kennels_-_The_Thing_1982.png

Y ya que hablamos de violencia, toca hablar de maquillaje y efectos especiales. De Rob Bottin. El mayor atrevimiento de Carpenter en La cosa reside, probablemente, en la decisión de conjugar su sentido de la puesta en escena, directo, y tan sobrio, con la aparatosidad y el grand guignol visual de esos efectos especiales. Carpenter comprendió que esas criaturas retorcidas, abominables, y esas eclosiones de violencia insoportable, eran un subrayado necesario, eran la baza del contraste: lo aberrante ata los cabos, es la manifestación del horror que concreta todos los conceptos, todas las metáforas, que el cineasta enarbola en lo abstracto de la atmósfera del relato. La efectividad del trabajo de Bottin (y de Stan Winston, que lo auxilió manejando los mismos conceptos en una secuencia) es indiscutible. Cuán absurdo resulta debatir, tanto que se ha debatido, si La cosa peca en ese sentido de excesiva. No es que peque de exceso, es que el exceso es el ingrediente sine qua non que armoniza el discurso. No hay, al final, tanta distancia con los paradigmas de otro francotirador, David Cronenberg, que también entendió, como Carpenter (se extendió más: sus virus-tesis visuales, su somatización del horror, se extiende desde Vinieron de dentro de… hasta eXistenZ, y hablamos de más de veinte años de fructífera trayectoria), que la incógnita despejada en la ecuación entre la ética y la estética debía ser traumática. Aberrante. Inadmisible. Revolucionaria.

ecebda48103271a7fef8f1812378d288.jpg

Aquel perro husky perseguido de forma incesante por la nieve es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Logró esquivar las balas, pero, en esos caprichos (que, con perspectiva, obedecen a una lógica evidente) de la historia del box-office, su prodigio lovecraftiano fue aniquilado por el sueño de una infancia mágica personificado por un extraterrestre. Spielberg, como bien saben, siempre tiene la culpa de todo. Carpenter no lo predijo, claro, pero los outsiders, los loneriders del cine como él, saben que la supervivencia es una cosa siempre incierta: MacReady y Childs permanecen en stand by, a la expectativa, dejándolo todo hecho pero, en cierto modo, todo por hacer en el cierre de La Cosa. “¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver lo que ocurre?”. El filme se estrenó en 1982, el rato ha pasado, la perspectiva ahora es muy otra, Spielberg no compite tontamente con Carpenter, y, además, hoy tiene sus propios problemas para mantener a flote su cosa, su forma de entender el relato fílmico; la maquinaria del establishment hollywoodiense se ha sofisticado de tal manera que incluso el antaño denominado Rey Midas del lugar corre peligro de devenir un lonerider, si es que no lo es ya. Y a Carpenter, y especialmente a sus mejores películas –sin duda, La cosa se cuenta entre ellas– les queda el culto fruto de la que probablemente sea la última ola cinéfila, a menudo afinada hacia el cine fantástico, y que ve en Carpenter ese francotirador del cine que tenía las ideas claras y el gatillo preparado para explosionar en imágenes tan poderosas como implacables, que no dependía de dividendos, que siempre arriesgaba en pos de una idea, que fue honesto y nos enseñó valiosas lecciones de cine.

The-Thing-cosmic-horror

Sí, está bien. Y sin embargo, no es menos cierto que con el héroe individualista y honesto de Carpenter sucede como con un completo género, aquel del que emerge parte importante de los cimientos tipológicos made in Carpenter, el western: aquel héroe naufragó, se perdió, dejó de ofrecernos espejos en los que contemplarnos. No quisimos, el mundo no quiso verse reflejado en la mirada del cineasta, principalmente porque despertaba incomodidad, porque cuestionaba demasiadas cosas esenciales, porque predecía un mundo a punto de volar por los aires. En su devenir filmográfico, su conspiranoia aplicada a lo fantastique pervivió, Carpenter empecinado en ser quien era y siempre será. Y hablaba y sigue hablando del mundo en el que vivimos, y de lo que somos, pero nosotros preferimos no hurgar tan a fondo en la metáfora, porque duele, y preferimos darle el premio de consolación: nos acercamos a su cine con aspaventada veneración, jugando a confundir la nostalgia con otra… cosa. Y en ese paisaje nevado, el perro sigue corriendo por la nieve, y nosotros fingimos ser esos expedicionarios norteamericanos que esperan su llegada, pero en realidad acatamos más bien las reglas de un mundo que se equipara con las manos que, desde el helicóptero, tratan de darle caza. Pero no se nos debe tener en cuenta: tememos a Carpenter y sus ultimátums, porque no es tan fácil pagar el precio de vivir de forma coherente a la que impondría comprender su verdad y aplicarla, es decir, la revolución.

primary_hero_Thing-image

Si, hoy, La cosa sigue siendo una película necesaria es porque necesitamos ese miedo que transfiguramos en veneración. Nuestro mundo es tan aberrante como la artillería de plástico y maquillaje de Rob Bottin, y está bien que, de vez en cuando, pensemos en ello. Porque, en el fondo, necesitamos una catarsis, la revolución que allí se predica. Y eso es posible si el cine aún es posible. La cosa va, sí, de revolución. Y no es que la lección siga vigente, es que el devenir de las cosas, en el mundo en el que vivimos, la enriquece cada vez más y más. Quizá algún día, tras el enésimo y entusiasta visionado entre amigos de la película, después de citar a Hawks y celebrar que ni Morricone se libra de firmar una partitura à la Carpenter, podamos sentarnos y pensar un rato, como hacen Kurt Russell y Keith David en el filme. Meditar, tranquilamente, sobre el sentido de los finales abiertos de la película de la vida que nos queda por vivir en este mundo.

LA COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO

001_p

A MidsummerNight’s Sex Comedy

Magia, campiña y traumas allenianos

 Principios de los ochenta. Un Allen pletórico en la búsqueda de su imaginario creativo. Quizá la ebullición llegará un poco más tarde, y aquí las inercias pasan por los tributos a los maestros. Pero el cineasta ya se había consagrado como avezado, moderno y brillante analista de las relaciones sentimentales en Annie Hall (1977), y se había doctorado en la ulterior Manhattan (1979). Entre una y otra había aparecido la huella de Ingmar Bergman en Interiores (1978), y aún menos indisimulada la de Fellini en el particular 8 y medio que se tributó el cineasta, Recuerdos (1980). Bergman reaparece con fuerza en la obra que nos ocupa, que de hecho remeda incluso un celebrado título del cineasta sueco, Sonrisas de una noche de verano, y a su vez, como Bergman, la comedia de Shakespeare. Como el director de Farö, el neoyorquino recurre a extractos de las partituras que Felix Mendelssohn consagró al Sueño de una noche de verano, lo que refuerza esa sensación de traslación al imaginario propio de improntas narrativas universales. Es cierto que Allen bebe aquí a tragos largos de Bergman, pero no lo es menos que la perspectiva del tiempo nos indica que, a diferencia de los ciertos corsés o complejos patentes en Interiores, en esta Comedia sexual de una noche de verano el material está bien interiorizado y encajado a los intereses que Allen prioriza, que campa a sus anchas una idiosincrasia propia. Y los resultados son estimulantes; por momentos, brillantes.

19851778

Precisamente entre los sueños, las sonrisas y el acervo sexual progresa este inteligente sampleado alleniano. El cineasta relata el encuentro de tres parejas en la campiña. La acción tiene lugar a principios del siglo pasado, lo que le sirve al guionista y director para enfatizar algunos aspectos que intelectualizan el drama (el conflicto entre lo racional y lo inexplicable) o que elevan, con gracia, la temperatura etérea que pretende insuflar al relato: principalmente, esa condición de inventor algo alocado del personaje encarnado por el propio Allen, y los útiles quiméricos que imagina, uno de los cuales, la bola caza-espíritus, que funciona como suerte de catalizador de las pulsiones sexuales liberadas que el filme pone en solfa.

la-comedia-sexual-de-una-noche-de-verano-woody-allen-D_NQ_NP_394221-MLU20744626738_052016-F

En el ágil esbozo alleniano, las descripciones tipológicas y los conflictos quedan rápidamente perfiladas, de modo que ochenta y cinco minutos le resultan más que suficientes para desarrollar el relato con convicción, suma habilidad y esa perspicacia analítica que le define como maestro. A través de los avatares, encuentros y desencuentros de esos tres hombres y mujeres, la película zanja una aguda glosa de la neurosis sentimental y sexual, de los devaneos nunca bien resueltos entre el romanticismo, la nostalgia por ideales perdidos y la insatisfacción. Da igual que los personajes comparezcan en un espacio bucólico de principios de siglo: podrían perfectamente estar en danza por Manhattan: como decía, Allen lleva la partitura universal sobre los cortocircuitos sentimentales a su terreno. Pero, y ese es el elemento peculiar, lo que define el lugar que el filme merece en su filmografía, utiliza ese entorno campestre, esa fuga de la ciudad, ese retiro veraniego entre amigos, para articular un dispositivo basado en lo liviano, en el desenfado, en la coda simpática, a veces hilarante –un sentido de la comedia y del gag que las obras anteriores de Allen habían ido abandonando progresivamente–, que no por ello deja de resultar una óptima caja de resonancia anímica de los conflictos, severamente dramáticos, que el argumento va desgranando.

Midsummer_nights_sex_comedy_Cult10

Y en ese resorte sobre el tono, sobreimpresionado al elemento del contacto con la naturaleza, cobra importancia el elemento de lo misterioso, de lo mágico e inexplicable, que Allen utiliza para jugar a encauzar tesis sobre esos temas que, inevitablemente –al menos en su imaginario, tan y tan extenso sobre el tema de las relaciones sentimentales– siempre queda inconcluso. De ahí que algunas de las imágenes más llamativas de la película tengan que ver con esas proyecciones de la bola mágica, las figuras de dos amantes que se encontraron en el mismo lugar el año anterior que se perfilan en la oscuridad, las sombras impresionadas en la pared o, incluso, esos haces de luz-espíritus que dirimen el baile final, el remate de la comedia sexual veraniega según Allen. La magia, lo arcano e inexplicable, es a menudo un desengrasante en la narrativa del autor: las citas son innumerables, de Alice (1990) a Magia a la luz de la luna (2014), de su episodio en Historias de Nueva York (1989) a Midnight in Paris (2011), o deLa rosa púrpura del Cairo(1985) a La maldición del escorpión de Jade (2001)… Pero, junto a ello, la contemplación atenta de la película que nos ocupa también nos descubre un Allen gustoso por trabajar lo dramático según las herramientas convencionales, ello a través de una puesta en escena en la que los movimientos de los actores en el espacio escenográfico revelan el determinado angstque atesoran. En ese sentido resulta interesante el contraste que el cineasta plantea entre las secuencias en interiores, cuyos movimientos de cámara o estrategias con el fuera de campo subrayan el modo en que los personajes están esclavizados por sus propios sentimientos (o, a menudo, entelequias y mentiras), y aquellas otras filmadas en exteriores, espacios abiertos, luminosos, donde tiene lugar la reunión (la coralidad de los personajes en un solo plano) o la elucubración dramática sin filtros (la expresión de los deseos, las confesiones).

TIRA A MAMÁ DEL TREN

throw_momma_from_the_train-751280936-mmed

Throw Momma From the Train

Director: Danny DeVito

Guión: Stu Silver

Música David Newman

Fotografía: Barry Sonnenfeld

Reparto: Billy Crystal,  Danny DeVito,  Kim Greist,  Anne Ramsey,  Kate Mulgrew,  Bruce Kirby, Annie Ross,  Oprah Winfrey,  Rob Reiner

EEUU. 1987. 88 minutos

Hitchcock en el videoclub

Los años ochenta no fueron una época particularmente gloriosa para el cine americano, y existen infinidad de títulos en su día celebrados que hoy, de hecho hace ya mucho tiempo, han sido olvidados. En primera división había algunos grandes cineastas y obras memorables, sí, pero hay una extensísima, llamémosle así, clase media de películas cuya cita, hoy, a lo sumo despierta el aroma de videoclub. Un aroma entrañable para quienes fuimos sus usuarios/clientes, pero que denota, también, un cierto estándar de mediocridad, de fungibilidad, al menos. Tantas películas que estuvieron en nuestros hogares un fin de semana, que vimos una vez, quizá dos, pero que no se nos ocurrió volver a alquilarlas porque, aunque nos gustaran, tampoco-había-para-tanto. Tira a mamá del tren pertenece claramente a esa categoría. La dirigió Danny De Vito, de hecho en su opera prima cinematográfica tras foguearse en el medio televisivo, y debutó en su territorio, dirigiendo una comedia en la que él también fue el protagonista, junto a otro cómico en boga por aquel entonces, otro nombre de relumbrón limitado, Billy Crystal. La gracia de la película tenía que ver con una coda hitchcockiana, pues Throw Mamma from the Train heredaba la premisa de Extraños en un tren, el clásico inmarcesible de Hitchcock (195-), pero lo hacía en clave de comedia negra. Lo grisáceo de esa época del cine americano tiene sobre todo que ver con razones de puesta en escena, y el título que nos ocupa es un buen ejemplo: ni siquiera jugando la baza de ciertos manierismos hickcockianos (cosa que hace de forma tan obvia como superficial) se libra de lo anodino, de atesorar la propiedad cero de lo funcional y poco más. Sin embargo, la película atesoraba otras virtudes, quizá limitadas, pero que siguen ahí. Y en cualquier caso, rescatar hoy su recuerdo también nos sirve para pensar en sus signos distintivos de esa determinada época, interés que va más allá del interés puramente fílmico de una obra.

29554

Llama mucho la atención, por ejemplo, todo lo que viene asociado con Danny De Vito. En aquellos años en los que la hipertrofia muscular de los Stallone y Schwarzenegger marcaba un determinado cánon ético y estético, De Vito encarnaba, o debería decir encarnó, su perversión más pura, la imagen de la imperfección, la blandura y las pocas luces. Su baja estatura y su cierta obesidad le daban un cuerpo idóneo para representar la calamidad. El actor-director supo revestir todo eso de cierta ternura, y por ello resultó entrañable, pero no por ello dejó de representar o sugerir todas esas cosas merced de su apariencia como expresión exterior de lo interior. En la película, si Crystal encarna a un escritor obsesivo, frustrado y malcarado, De Vito no pasa de ser un paria, alguien solo capaz de pensar y actuar a título reactivo, no por iniciativa propia. Esclavizado por la convivencia con la madre más huraña imaginable (Anne Ramsey, otra actriz-freak de la época, asociada para siempre con Los Goonies (Richard Donner, 1985)), el personaje querría verla muerta, pero no tiene bemoles para siquiera intentarlo. Accidentalmente, tras visionar la película de Hitchcock, se le ocurre imaginar que su profesor, Crystal, le ha propuesto un juego por el cual él matará a su madre a cambio de que De Vito se encargue de su ex -mujer, a quien el escritor odia, y se entrega a la causa iniciando el sinfín de equívocos que le dan carta de naturaleza al relato.

ZHIvlcsnap201PCh.png

Carta de naturaleza cómica, por supuesto. Pero con un trasfondo amargo en sus motivaciones, en lo que sugieren sus asperezas como personajes. Estamos en los años ochenta, y el éxito se mide en dinero: Crystal odia a su ex mujer porque, según dice, le robó el material que convirtió en una novela best-seller, mientras él no puede escribir más que una línea en su proyecto de gran novela, “la noche era…¿húmeda?”. Crystal sí encarna un personaje con aspiraciones y valores propios de la época, pero no así De Vito, que no deja de ser un espejo primario, infantil e inocente del personaje de Crystal incluso en el reconcomio que le produce la persona a la que odia. En la solución del relato, eso quedará en evidencia: Crystal finalmente escribe su novela, y se convierte, claro, en un best-seller, mientras De Vito, escritor aficionado, termina siendo autor de un cuento infantil con pop-ups (sic). Pero antes de alcanzar ese happy-end, y por tanto de lo que va esto, nos enfrentamos a ese juego de equívocos causados por la extravagancia de uno y el patetismo de los dos: Tira a mamá del tren termina hablando así de seres miserables en derivas desnortadas, incapaces de ver más allá de las narices de su frustración el uno (Crystal) o de los estigmas familiares más evidentes (De Vito). Todo el glamour asociado a la entelequia criminal del título de Hitchcock se desenmascara en ese patetismo del que hacen gala los personajes, arrojados a un conflicto ético que les va demasiado grande. No es de extrañar que De Vito cite, en un par de secuencias (la imagen de unos pendientes, por un lado, y una carrera desenfrenada por falta de frenos, por el otro) precisamente el último título de Hitchcock, La trama (1976), donde el cineasta británico jugaba a levantar el velo vitriólico de sus propias premisas en un ejercicio de deriva hilarante. Es de ese título, en realidad, de donde De Vito (o más bien Stu Silver, el autor del guion) extraen la inspiración para este otro ejercicio que riega en gags y humor grueso parejas premisas vitriólicas.

df54f265747bc182742d6f3f8e5ef997f0c343fc

Esos gags y ese humor grueso son patrimonio de los años ochenta, una era en la que, siempre generalizando, la sofisticación y la sutileza no resultaron ciertamente notables.  Pero si De Vito termina resultando crucial en todas estas apreciaciones es por las razones antes mencionadas relacionadas con sus significantes tipológicos, lo que nos invita a llamar la atención sobre el hecho de que, poco antes, había protagonizado una también popular comedia-farsa cuyo título en español, Por favor, maten a mi mujer (Zucker, Abrahams, Zucker, 1986), ya lo dice todo de su premisa; y poco después dirigiría La guerra de los Rose(1989), donde el relato de una crisis matrimonial se exacerbaba hasta los límites de la negrura. Así, la gracia sobre la que supuestamente se cimentaron las obras de o con De Vito en aquellos años no son otras que el odio al propio cónyuge o a la madre anciana, bagaje elocuente por sus visos miserables, que resumen a la perfección lo que un tipo bajito y gordinflón podía ofrecerle al público mientras la Basinger se dejaba el sombrero puesto haciendo un strip-tease para Mickey Rourke, Sly ajustaba cuentas con una guerra perdida y Arnie, o Chuck Norris, coleccionaban villanos aniquilados en otros ideales pornográficos de su tiempo. De Vito, el paria, el tonto, el zafio, no encarnó ideales. Sino esa lamentable disfunción llamada realidad. Y nos reímos sin saber que nos estábamos identificando con ella, sin saber de quién coño nos reíamos, al fin y al cabo. O dónde estaba la gracia. Y quizá por eso, entre otras cosas, sucede que un título como el que nos ocupa, o como Por favor, maten a mi mujer, o como La guerra de los Rose, hoy esté olvidado.

TERCIOPELO AZUL

5153kzr18hl

Blue Velvet

Director: David Lynch

Guión: David Lynch.

Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay

Música: Angelo Badalamenti

Fotografía: Frederick Elmes

EEUU. 1986. 114 minutos

 

“Es un mundo extraño”

Sandy

Lynchtown

Ejercicio de depuración estilística sin paliativos que además fue sancionado con éxito y prestigio –iniciando un periodo de sintonía con el público, el de su mayor éxito, por un lado; por el otro, sentando netamente las bases de lo que el cineasta iba a explorar en sus obras posteriores cinematográficas y televisivas–, Terciopelo azul merece ser analizado como algo bastante aproximado a un códice lynchiano, una obra donde finalmente aparecen volcadas de forma preclara las obsesiones asociadas a la forma y al contenido del genial cineasta. Hablamos, claro, de esa línea caótica que parece unir lo fascinante con lo pesadillesco, y al mismo tiempo de esa pátina de humor, ironía, que recubre el inversemblante trayecto. Todo ello, en atinadas palabras de Antonio José Navarro (Dirigido por, nº 464, marzo 2016, pág. 36), con la intención de “cuestionar, alterar en todo momento la sensibilidad del espectador, obligándole a replantearse sus concepciones (impuestas, asumidas) de lo verosímil, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo”.

blue_velvet_10.png

Las imágenes de Blue Velvet nos encaminan, de un modo u otro, a la perspectiva del observador, sea externo al relato o desde el punto de vista de los personajes y la definición del relato. Observación, a menudo voyeurismo, que se (con)funde con el concepto de viaje iniciático. Así, en el arranque del filme, esas estampas de la América prototípica de los años cincuenta-Norman Rockwell a los compases de la canción de Bobby Vinton que da título al filme quedan superadas por un plano detalle de lo subterráneo lleno de sugerencias sórdidas (unos escarabajos que se hallan en las profundidades de la hierba, allí donde la cámara se ha atrevido a adentrarse); el contraste está servido entre lo aparente y lo oculto, merced de ese proceder formal en el que la cámara invita al espectador a escrutar más allá de la estampa limpia y evidente. Y poco después hallaremos un paralelismo en ese acto de mirar y descubrir algo sórdido entre la maleza, pero la mirada se traslada directamente al protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan), quien, recogiendo trivialmente piedras del suelo, descubre nada menos que una oreja humana cortada, enverdecida por el moho.

c190c5fd-29f8-44f9-9268-6a33c11aa387

El joven Jeffrey, a partir de ese hallazgo, iniciará un auténtico viaje al palpitar oculto, extraño, sórdido, fascinante de su ciudad. Aunque el viaje se había iniciado en esa misma secuencia de arranque antes citada, la que acontece al son de Blue Velvet, toda vez que culmina mostrando a un hombre que sufre un ataque (cerca de donde se hallan los escarabajos); ese hombre es el padre de Jeffrey, quien, dado que ese accidente ha derivado en severas complicaciones médicas, se ve obligado a abandonar la universidad y volver a Lumberton, el lugar donde acaece el relato, para ocuparse del negocio de su padre. De modo tal, ese accidente es una transferencia (traumática, por supuesto), por la que el hijo suplantará al padre: el discurso sobre el tránsito generacional queda abierto para quien lo quiera contemplar, al menos desde sus connotaciones rebeldes: el padre representaría la apariencia idílica, pero también cuadriculada, de esas estampas de la ciudad residencial, y el hijo, con su pretensión de adentrarse en la investigación en torno a esa oreja, representa la inquietud, las ansias de ver más allá, por mucho que su móvil sea tan mórbido como las licencias que asume en su labor de private eye amateur, colándose en el domicilio de la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) –a quien la hija del detective que conoce el asunto de la oreja, Sandy (Laura Dern), ha identificado como posible implicada–, haciéndose pasar por fumigador, y posteriormente allanando la misma morada con una llave que ha hurtado en su primera y falsaria expedición en ese domicilio.

Apartamento_dorothy.png

Jeffrey, el personaje, se alinea con las intenciones del narrador/observador, el cineasta, y este a su vez con nosotros, que también contemplamos y también nos dejamos llevar por ese juego que se nos aparece entre lo recreativo y lo mórbido, aún más cuando Jeffrey es sorprendido por la llegada de Dorothy a su casa, y se apresura a esconderse en el armario, desde donde espía a la joven y hermosa cantante desnudarse. Pero en ese estar oculto en el armario se produce el point of no return, concepto crucial en la dinámica narrativa de Lynch, pues lo que Jeffrey atestigua (cuando el extraño Frank Booth (Dennis Hopper) se cuela de malas maneras en el lugar) resulta extraño, indescifrable, violento, cargado de sugerencias de peligro; y, por haber sido descubierto, también se convierte en involuntario partícipe de todos esos acontecimientos extraños.

blue-velvet-david-lynch-11159882-800-340

El armario marca, decíamos, el punto de no retorno, aunque sería más preciso hablar de un levantamiento del velo a otras existencias, otras pulsiones, otra realidad, donde se da rienda suelta a la líbido y las pulsiones más turbias. El armario inicia y después culminará ese viaje, pero otras imágenes aún son más categóricas de lo lynchiano, de ese movimiento del ánimo y de la lógica: unas cortinas que parecen agitarse por una corriente de aire, o esa vela encendida cuya llama la misma corriente agita, imágenes como pasadizos secretos a otra existencia. En la que Jeffrey deviene al mismo tiempo un amante devorador –esa llama agitada, que Lynch monta con la imagen en la que Jeffrey se revuelve contra el cuerpo desnudo de Dorothy, y la golpea, tal como ella le pide– o un salvador en apuros, en manos de la cuadrilla gangsteril que el chalado de Frank lidera, y que, colmo de los designios del peligro, encuentran a Jeffrey junto a Dorothy y se lo llevan a dar un paseo, un joyride tan envilecido como alucinado.

2011. Blue Velvet

Avec: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Dean Stockwell, Laura Dern. Un film de: David Lynch (USA – 1986)

En Terciopelo azul se desarrolla un relato en dos planos, cuya superposición queda evidenciada por las dos distintas amantes del protagonista, que vienen a cubrir las necesidades del personaje; una se instala entre los ideales más obvios –que Lynch perfila, en el límite entre la ironía y la saña, de los elementos más melifluos: la secuencia del baile, la conversación en el coche frente a una iglesia o, por todo, ese plano que nos muestra el reflejo en el espejo de la habitación de Sandy, hablando por teléfono con Jeffrey, perdonándole por sus excesos oscuros, mientras la cámara nos muestra los motivos rosa-pastelosos que pueblan su habitación–; la otra, quintaesencia del sexo y el desamparo en desorbitado cóctel, cubre sus vicios inconfesables. No es baladí que se termine produciendo un encuentro imposible entre las dos mujeres, Dorothy desnuda y con el cuerpo amoratado, reclamando el abrazo de su amante y repitiéndole a la sacrosanta Sandy que “su semen está dentro de mí”. Puro exceso, impávido y brillante ajuste de cuentas lynchiano entre los dos planos del palpitar humano que proyectan las imágenes del filme.

blue-velvet-robin

En el desenlace, cuando las piezas del thriller obsceno ya han sido acomodadas y dejadas atrás, queda la imagen de ese jilguero que Sandy identifica con el amor; pero se posa en la ventana y vemos que porta, en el pico, uno de esos escarabajos que habíamos visto al inicio. La fábula alucinada se completa con otra imagen que, en su aparente inocencia, esconde significados pornográficos que suturan la impoluta superficie y la escatología de las materias interiores u ocultas. A Lynch aún le queda mucho por recorrer, por adentrarse de forma cada vez más desacomplejada y exuberante por esos diversos verosímiles que citaba Antonio José Navarro. Pero la puerta ya está abierta. Y no se puede cerrar.

POLLO AL VINAGRE

Poulet_au_vinaigre

Poulet au vinaigre

Director: Claude Chabrol

Guión: Dominique Roulet y Claude Chabrol, según la novela del primero.

Intérpretes: Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet, Jean Topart, Lucas Belvaux, Pauline Lafont

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Jean Rabier

Francia. 1985. 97 minutos

 

Secretos y mentiras

Tomando como partida una novela del autor especializado en policiaco Dominique Roulet, Une Morte En Trop (1982), que cineasta y el propio autor adaptaron a libreto, Claude Chabrol propone en Pollo al vinagre uno de sus incisivos retratos sobre el comportamiento de la burguesía, en este caso focalizado en el contexto de una muy cerrada sociedad de provincias, donde un enfrentamiento fruto de las ansias de especulación inmobiliaria sirve de punto de partida, de pretexto, para diseccionar, en clave sórdida y a ratos irónica (y las dos cosas a la vez, si es preciso), la depredación y toxicidad de determinadas relaciones humanas.

73618ecfc1f60c14f17f38dc8989edb4a1ce2a9b

El arranque del filme, que nos deja ecos del voyeurismo del cine de Brian DePalma, contiene una declaración de intenciones, una advertencia a navegantes: un fotógrafo va tomando fotos de los diversos asistentes a una fiesta de aniversario, la de Delphine Morasseau (Joséphine Chaplin); el objetivo de la cámara, única referencia visual de la presentación, va extrayendo clichés de lo externo, aparente, comunicando por supuesto que el relato se adentrará en lo subyacente, oculto. Y lo hace desde ese mismo principio, a una luz pública en la que se destapan los primeros indicios de deslealtades y traiciones: Delphine desaira a un asistente de la fiesta, que después sabremos que es el notario Lavoisier (Michel Bouquet), diciéndole que no quiere tomar partido de los tejemanejes que organiza con su propio marido, Moresseau (Jean Topart), médico de la localidad; poco después, para terminar con ese plano subjetivo, el espectador descubre que Delphine mantiene una relación amorosa con el fotógrafo, al que llama Tristán…

yjGr7QHaozZViEzigyy6ZlDS7jJ

Esos dos datos destacados de la presentación reclamarán después su importancia. Y se trata de los dos primeros de muchos elocuentes ejemplos de que Chabrol y Roulet dosifican la información de forma expeditiva pero muy precisa, construyendo a la vez el cuadro de las enquistadas relaciones entre los personajes y las piezas de convicción del relato criminal en el que terminará definiéndose la historia. Estamos diciendo que Pollo al vinagre va muy directo al grano, razón por la que en unos primeros compases el espectador queda algo desconcertado ante la acumulación de informaciones y circunstancias de personajes que es importante ir reteniendo porque después, lento pero seguro, revelarán su relevancia, su encaje en un mosaico perfectamente organizado. La ecuación es en realidad compleja: de la dispersión de diversos relatos humanos o relacionales a su nítida hilazón, sin dejar costura alguna cuando los acontecimientos se precipiten (diversos de ellos en elipsis), y cuando las piezas vayan encontrando su lugar.

640x4311368515354-pollo.jpg

Esas reglas aritméticas afinadas en el storytelling ya darían valor e interés a la propuesta. Pero Chabrol es Chabrol, y esta es una de sus mejores obras, razón por la cual ese encaje de bolillos no es otra cosa que una pulida superficie para una exploración en profundidad. Exploración para la cual, en una decisión argumental idónea para alcanzar los fines radiográficos, se toma como hilo conductor del relato a dos personajes que, por razones distintas, se hallan fuera del ambiente envenenado. Uno de ellos, cuyo punto de vista asumimos en la primera mitad del metraje, es el joven Louis (Lucas Belvaux); Louis es el hijo de Madame Cuno (Stephane Audran), la propietaria de la casa en litigio, pretendida por la sociedad compuesta por los antecitados notario y médico, así como un tercero, el carnicero Filiol  (Jean-Claude Bouilliard). Estos tres personajes utilizan a Louis para presionar a su madre, a la que no pueden acceder pues no se mueve de su casa, donde de hecho está retenida en una silla de ruedas. Louis no da su brazo a torcer, y se enfrenta con los tres negociantes, aunque también debe soportar el mal carácter de su madre, traumatizada por el hecho de que su marido la abandonó (cosa que sucedió hace muchos años), y que revela un odio visceral contra un mundo que juzga hostil en todos sus frentes. Y aunque por supuesto Louis vive mediatizado por esa amenaza literal al hogar en el que convive con su madre, digo que está fuera del ambiente envenenado porque Chabrol lo perfila desde la coraza de su inocencia: es un personaje joven, de intenciones nobles, aunque inevitablemente ofuscado por esa escalada de hostilidades que sufre a su alrededor. Y digo que es el guía del relato porque, desde su ingenio amateur, ejerce de investigador, precisamente buscando proteger a su madre y su casa: acude por las noches a espiar a la morada de Moresseau, cuya mujer parece haber desaparecido, y aprovecha la ventaja de su oficio, el cartero del pueblo, para empapar con vapor las cartas y abrirlas para conocer su contenido, tratando de encontrar pistas sobre los próximos movimientos de los hombres que pretenden adquirir su casa.

poulet-au-vinaigre

En la segunda mitad del metraje, esa condición de investigador la asumirá un personaje foráneo, un policía judicial, el inspector Lavardin (Jean Poiret), personaje que por cierto haría fortuna, razón por la que Chabrol le dedicaría su siguiente película, de título Inspector Lavardin (1986), y que generaría también una serie televisiva, Les dossiers secrets de l’inspecteur Lavardin (1988-1990). Lavardin llega al pueblo para investigar las circunstancias de la muerte en un accidente de coche de Filiol, pero pronto comprenderá que existen más elementos dignos de ser escrutados, más interrogantes que merecen ser despejados, habida cuenta de la relación que guardan unos con otros. Lavardin es un tipo expeditivo, personaje carismático de cuerda no alejada del hardboiled, que con la misma tranquilidad le pide a un camarero que quite de la sartén los huevos fritos que quiere desayunar como da una paliza al joven Louis, allana moradas o interroga utilizando métodos más allá de la legalidad al presuntamente honorable notario del lugar.

Poulet-au-vinaigre (2)

A lo largo del metraje de Pollo al vinagre, y a través de una descripción ágil, a veces áspera, Chabrol no se limita a dejar constancia de las miserias de aquella comunidad provinciana; mucho más allá, nos enfrenta a lo sórdido, a lo extraño, a lo monstruoso a través de la sugerencia y de un careo de personajes que, a través de diálogos o simples acciones-reacciones, insinúa mucho más de lo que evidencia. Aunque la violencia queda la mayoría de las veces elidida, sus rasgos afloran en soluciones narrativas y visuales sostenidas en una poética de lo macabro. Pienso por ejemplo en esas extrañas idas y venidas de Moresseau por su finca, sublimado museo de los horrores, o esa secuencia en la que, anticipando un macabro detalle argumental, el doctor se arroja enajenado a una de las estatuas de escayola que tiene en el jardín, imagen que, en la conclusión lo afirmaremos, es una potente metáfora del discurso chabroliano, como también lo puede ser la secuencia climática en la que Madame Cuno, airada por la desobediencia de su hijo, ejecuta la amenaza de prender fuego a su casa, aniquilando ella misma, fruto de una enajenación por tanto odio enquistado, el que había sido ese preciado objeto de litigio. Despiadado y brillante, Chabrol rendirá cuentas con Madame Cuno en la secuencia final, en la que su hijo descubre haber vivido en una mascarada; pero también piadoso y coherente, le dejará huir, desalojarse definitivamente de esa vorágine de odio y destrucción, para terminar en brazos de la joven, tan hermosa como casquivana partenaire de su oficina, Henriette (Pauline Lafont), cuyos sueños de sentarse en la mesa de un restaurant de lujo aún no parecen maculados…

INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA

Indiana Jones y la ultima cruzada

Indiana Jones and the Last Crusade

Director: Steven Spielberg

Guión: Jeffrey Boam según un argumento de Steven Spielberg y Menno Meyjes.

Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, Denholm Elliott, John Rhys-Davies, River Phoenix, Julian Glover, Michael Byrne, Kevork Malikyan, Robert Eddison, Alexei Sayle, Richard Young, J.J. Hardy, Bradley Gregg, Andre Gregory, Michael Sheard, Isla Blair, Vernon Dobtcheff, Pat Roach

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

EEUU. 1989. 127 minutos

 

Quintales aventureros 

Steven Spielberg quedó muy descontento con los resultados de Indiana Jones y el templo maldito (1984): la consideraba demasiado oscura, demasiado virulenta. En algunas entrevistas manifestó que “fue fruto exclusivo de la visión de George Lucas”, quizá para desmarcarse de los términos de esa segunda aventura del arqueólogo, que viraron los enunciados de En busca del arca perdida (1981) hacia los derroteros de la novela aventurera pulp sin coartadas y del cómic aventurero más gráfico. Con esta tercera entrega manifestó haber podido regresar a los parámetros del título inicial de la saga; y podemos convenir que así es desde los elementos más evidentes: La última cruzada, partiendo de una historia creada por el propio Spielberg junto a Menno Meyjes (quien fuera el guionista de El color púrpura (1985)), vuelve a escenificar el enfrentamiento de Indiana contra los nazis, de nuevo por una pieza que remite al altar iconográfico de la tradición judeocristiana, en este caso el cáliz de Cristo, sobre el que leyendas artúricas confirieron la propiedad de dar la vida eterna. De nuevo la metáfora del nazismo para hablar de la lucha taxativa contra el mal, ya en el linde del advenimiento de la guerra (dos años después de lo acaecido en El arca perdida, en 1938), de nuevo el enfrentamiento concretado con alguien de su gremio que se alía con los “enemigos de la humanidad” con fines egoístas (Donovan (Julian Glover), en roles no muy alejados a los de Bellocq (Paul Freeman)); de nuevo la parábola religiosa, aún más evidente que en la primera película: especialmente el clímax se dirime como auténtico acto de fe del personaje, que comprende lo que movió a su padre a investigar, durante toda su vida, sobre la leyenda artúrica en cuestión: “iluminación”.

DCL-cruzada1

Sin embargo, cualquier seguidor de la saga, o mínimo conocedor de la filmografía de Spielberg, reconoce en Indiana Jones and the Last Crusade elementos claramente distintivos, que alejan la obra del primer título y la dotan de personalidad propia. En el argumento ya quedan perfectamente definidos: la aventura viene canalizada por el encuentro de Indiana (la más matizada interpretación de Harrison Ford de las cuatro películas) con su padre (un memorable Sean Connery, buena parte culpable de esos matices añadidos al indudable carisma de Ford), en beneficio de la cual (y de la serie que Lucas iba a producir pocos años después: Las aventuras del joven Indiana Jones/The Young Indiana Jones Chronicles, 1992-1996) se configura una prólogo que nos narra una aventura juvenil del personaje, encarnado por el malogrado River Phoenix. Spielberg, por lo demás, plantea el relato como una reunión de personajes afines (a padre e hijo se les une Marcus Brody (Denholm Elliott) y Salah (John Rhys-Davies), ambos que ya habían participado en Raiders of the Lost Ark), llegando a declinar en negativo, por aquello de las balanzas, a la comparsa femenina: Elsa Schneider (Alison Doody) es una traidora, es nazi, y al final hallará su castigo poco antes de que esa asimétrica cuadrilla, a modo de antídoto de los jinetes del apocalipsis, se dirijan literalmente hacia el sol en el cierre del filme. Esas definiciones tipológicas revierten en un tono más desenfadado que el de los dos títulos precedentes, anticipando los excesos del cuarto (¿y extemporáneo?), pero siendo aquí capaz Spielberg de controlar la fórmula a la perfección.

indyriverphoenix

El cineasta, que en sus primeras películas dramáticas mal llamadas de prestigio –El color púrpura y El imperio del sol (1987), inmediata precedente de ésta– había demostrado un interés de depuración formal, en esta película de aventuras, trabajando con semejantes materiales en una gramática que ya conoce y domina sobradamente, termina entregando la película más estilizada de la saga en lo que se refiere tanto a puesta en escena como a montaje. La sabiduría, o más bien virtuosismo, en la elección de encuadres, en la materialización de lo cinético, en la relación entre los personajes y el paisaje son elementos conocidos del firmante de Tiburón (1975), pero en esta tercera aventura de Indiana Jones se aprecian unos términos de equilibrio fruto de la mesura, de una mayor elaboración  argumental bien canalizado en lo rítmico, de modo tal que La última cruzada ofrece esos resultados de alta estilización, el envoltorio más lujoso de la saga al servicio de la definición aventurera pura y, también, de esos elementos argumentales que son tan caros al imaginario Spielberg, apreciado en la mayor presencia de primeros planos que dirimen sensaciones, reacciones de los personajes, padre e hijo, en continuo tránsito entre lo cómico y el leve aderezo dramático.

Indiana.Jones.And.The.Last.Crusade.1989.1080p.BluRay.x264.anoXmous_.mp4_snapshot_01.00.24_[2012.11.18_07.48.43].png

El look característico difiere de las dos obras precedentes: aquéllas estaban marcadas por un escenario (blanco y terroso en Raiders; oscuro y tenebroso en Temple of Doom) que ocupaba la amplia centralidad del relato, y aquí aplica la lógica de escenarios cambiantes más propia de los filmes de James Bond: de los espacios rurales western del prólogo a un breve episodio en un barco, de la Venecia más turística (con parada en sus catacumbas para rubricar una secuencia de elementos característicos) a un castillo en la frontera austríaca, del espacio aéreo (en Zeppelin o avión) a la playa, e incluso de la amplitud y luminosidad del desierto al recogimiento y la luz mediada de la cueva oculta donde discurre el clímax. La métrica y el timing de las secuencias de acción resultan reconocibles, e incluso existen autocitas: la secuencia de la pursuit y rescate en el desierto cita a su homónima de El arca perdida, si bien cambiando camiones por caballos y un tanque, y aderezándolo con elementos humorísticos merced de la intervención de Henry Jones, Marcus y Sallah, evidenciando lo apuntado más arriba. Pero, como en la secuencia citada de la primera película, Spielberg resuelve la misma con resultados simplemente brillantes, demostrando el músculo en la filmación de la acción física mediante la escenografía tanto como en la gestión de los ingredientes rítmicos de esa acción mediante el montaje.

IndianaJones5

No menos brillante resulta la citada secuencia de obertura, un auténtico festín visual en movimiento en el que Spielberg propone al espectador un divertido juego de autorreferencias (el origen de la fobia a las serpientes, el descubrimiento del látigo…) dirimido en la velocidad y exuberancia de una persecución en un tren-circo en movimiento. Semejante secuencia, que parece buscar la síntesis pura del fasto indianajonesiano, aprovecha de forma excelente el atributo juvenil para jugar la baza de una cierta irrealidad que, en las manos quirúrgicas del narrador, deviene un elocuente ejemplo de lo que damos en llamar la momentánea suspensión de la incredulidad. La secuencia se completa con una breve introducción de la figura patriarcal, diversos de cuyos atributos son anticipados con proverbial economía de medios (su ausencia en el plano, a no ser por esa mano que llama a su hijo a la paciencia; la obligación que le impone de contar en griego; la referencia a su diario y, en relación, los primeros compases del tema de John Williams que después identificará la búsqueda del Grial). Y tras ella, una elipsis memorable –ese sombrero idiosincrásico que nos pasa del rostro de Phoenix al de Ford– que utiliza un elemento icónico para sugerir la naturaleza aventurera de toda una existencia, la del héroe. Ejemplos puestos uno detrás de otro de la máquina mejor engrasada, de la solvencia del storyteller y de la brillantez sin paliativos de Spielberg.

LA MISIÓN (CUENTOS ASOMBROSOS)

La_misi_n_Cuentos_asombrosos_TV-560546350-large

The Mission (Amazing Stories)

Director: Steven Spielberg

Guion: Menno Meyjes, según una historia de Steven Spielberg

Reparto: Kevin Costner, Casey Siemaszko, Kiefer Sutherland, J.J. Cohen, Gary Mauro, Glen Mauro, Terry Beaver, David Grant Hayward, Peter Jason, Karen Kopins, Anthony LaPaglia, Gary Riley, Ken Stovitz, Nelson Welch

Música: John Williams

Fotografía: John McPherson

EEUU. 1985. 44 minutos.

 

La fantástica providencia

 Aunque dirigió otro –el menos memorable El tren fantasma–, La misión se recuerda como la gran aportación tras las cámaras de Steven Spielberg a Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987), aquella serie que a través de Amblin y con tanto mimo patrocinó (junto a Frank Mashall y Kathleen Kennedy) y que pretendía conjugar premisas cercanas a las de, y a la vez rendir homenaje a, una serie de cabecera de su juventud, The Twilight Zone (1959-1963). La misión es, decíamos, su gran aportación, y acaso el mejor episodio de la completa serie, una serie sin duda irregular, de guiones que oscilaban entre lo entusiasta, lo irónico, lo simpático, lo mesmerizante, lo terrorífico (estos los menos) y lo anecdótico, pero una serie, al fin y al cabo, a la que aportaron su grano de arena un elenco importante de cineastas y que hoy se puede contemplar como una muestra relevante/barómetro cualitativo del panorama televisivo a mediados de los años ochenta del siglo pasado.

761491.jpg

Centrándonos en La misión, y quizá empezando por el final, por el puro y duro spoiler, el giro final del relato, tan inesperado como mesmerizante, consistente en ese tren de aterrizaje literalmente animado que, por mor del deseo ferviente del dibujante atrapado en la escotilla inferior del avión, emerge in extremis para salvarle la vida es un indicativo interesante de la clase de pacto con el espectador que propuso Cuentos asombrosos, un pacto por lo general más trivial y entrañable que el que se recuerda de la serie de Rod Serling, cuya escrupulosidad narrativa fue a menudo más sofisticada que esta convocatoria desacomplejada de deus ex machina, del mismo modo que su capacidad para efectuar una lectura de su tiempo (o como dijo Stephen King, “de elevar los niveles de paranoia de la sociedad norteamericana de su tiempo”) es mucho más evidente, transgresora y valiosa que la siquiera pretendida por esta otra serie nacida en la era Reagan y los años dorados del high-concept y aderezada con un ingrediente que troca lo especulativo por una cierta nostalgia. Lo interesante es comprobar cómo, sin negar esa realidad, The Mission no es sólo una labor muy competente tras las cámaras de Spielberg, sino una obra que destila por todos sus poros la personalidad creativa y los temas y obsesiones que caracterizaron al autor de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) en sus primeras décadas como cineasta, también las de su mayor éxito de público (que no de crítica).

amazing s 1

En La misión se narra la historia de la última misión de un avión estadounidense de combate en la Segunda Guerra Mundial, de los que en alianza con los británicos combatieron en el noroeste de Europa las flotas nazis. El núcleo duro de la trama, que derivará en ese giro final ya aludido, se constituye de dos elementos magníficamente agitados: el suspense y el dramatismo, suspense por saber de qué modo pueden los compañeros de Jonathan (Casey Siemaszko), atrapado en la panza de la nave, sacarle de allí; dramatismo creciente cuando los esfuerzos se van revelando baldíos y la tripulación tiene que aceptar fatídicamente que, hallándose dos motores averiados y careciendo de combustible, no queda otra solución que efectuar un aterrizaje de emergencia sin tren de aterrizaje por mucho que ello suponga la muerte segura por aplastamiento de Jonathan.

images_thumb[2]

Spielberg baraja con afición, y mucha fuerza expresiva, esos dos elementos concurrentes, jugando a placer con las posibilidades escénicas que le ofrece el único y claustrofóbico escenario del interior del avión. La premisa de partida, de hecho, ya remite fuertemente al universo spielbergiano: una aventura de regusto vintage sobre el conflicto bélico, con esa presentación sencilla y ágil de los miembros de la tripulación y el compañerismo que preside su relación (todos ellos jóvenes y perfilados en su inocencia, bajo las órdenes de un capitán que ejerce de padre putativo, un Kevin Costner en sus años dorados que dota a su personaje del ingrediente preciso de humanidad). Tras una escaramuza contra un caza alemán, las cosas se tuercen, y el relato de la lucha contra el tiempo y los elementos queda servido, premisa de desarrollo a la que Spielberg se aplica como diestro storyteller sirviéndose de herramientas que recuerdan en parte a las de su precoz mediometraje Amblin (1968) y especialmente a los de su primer largometraje, también televisivo, El diablo sobre ruedas (Duel, 1971): aquí no hay geografía, no hay carretera o espacios abiertos, en su lugar –y en una modestia de medios que no resultan hándicap alguno– los espacios en la horizontalidad estrecha del avión y una luz difusa, a tono con lo que de penumbroso, antesala de lo trágico, conforma el sino de los personajes.

La_misi_n_Cuentos_asombrosos_TV-930088360-large

Composiciones a través de planos cortos de los rostros de los personajes, atención a objetos y detalles (los dibujos, por ejemplo), el plano recurrente y cada vez más ominoso del interior de la panza del avión, breves fuentes de luz que sugieren la descomposición del espacio pareja a la descomposición de la fe de los personajes… en La misión Spielberg despliega a placer el mismo tema que subyacía en sus relatos esplendentes sobre visitantes del espacio o en la primera aventura de Indiana Jones, una parábola sobre la fe y la iluminación que, además, discurre literalmente en las alturas. En esta memorable pieza televisiva, y a pesar de la aparente dependencia de tropos y convenciones, Spielberg habilita una sentida pieza sobre la relación del hombre con lo trascendente, el hecho religioso, narrando cómo ese microcosmos de personajes se entrega, irremisiblemente, a la tragedia de la muerte. Ese discurso no se resiente, sino simplemente da paso a otro en la solución argumental, cuya materialización de la divina providencia no es otra cosa que una declaración de principios de lo que la serie Cuentos asombrosos pretende ofrecer, una dosis exacerbada de imaginación que eleve al espectador por encima de lo mediocre, o incluso trágico, de su existencia, en una dialéctica interna que, de nuevo, establece puentes con The Twilight Zone; pienso por ejemplo en el primer episodio de su segunda temporada King Nine Will Not Return, relato sobre un accidente aéreo y un único superviviente cuyos vericuetos temáticos y alusivos, en diversos (y mucho menos obvios de lo que parece) sentidos, La misión complementa.

ERASE UNA VEZ EN AMERICA

once-upon-a-time-in-america-poster-4

C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

968full-once-upon-a-time-in-america-screenshot

Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

Once-Upon-a-Time-in-America-childhood

Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

Once-Upon-a-Time-in-America-kritika4

En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

deb2

El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

once-upon-a-time-in-america-19_182774-1280x800

Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

erase una vez en america3

Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

b95c7d2d799b83ce169a789183ee7c0e

El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

Once-Upon-A-Time-In-America-Final-Scene

En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

maxresdefault

MANHATTAN SUR

Year-of-the-Dragon-Theme-Song-9

Year of the Dragon

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino y Oliver Stone, según la novela de Robert Daley.

 Intérpretes: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin, Victor Wong, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Way Dong Woo, Jimmy Sun, Daniel Davin, Mark Hammer, Dennis Dun, Jack Kehler, Steven Chen, Paul Scaglione

Música: Nick David Mansfield

Fotografía: Alex Thompson

EEUU. 1985. 136 minutos

La fórmula exuberante y maldita

 Lo iba a pagar caro durante el resto de su carrera, y lo empezó a pagar caro desde el primer instante que siguió al descalabro en el box-office de la estupenda La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980): cinco años tardó Michael Cimino en poder volver a dirigir una película, y lo hizo de la mano del tantas veces discutido, tan aguerrido productor Dino de Laurentiis, y acompañado por Oliver Stone –por entonces, poco antes de dirigir Platoon (1986), libretista de prestigio–, con quien el director firmó una adaptación de la novela homónima de Robert Daley (publicada en 1981) que se centraba en el retrato de la operativa de las triadas chinas en el underground del sur de Manhattan. Menos redonda que sus dos películas precedentes, más que sus subsiguientes, la revisión hoy de Manhattan Sur sigue revelando en ella un thriller sólido, efervescente, virulento, brillante, que nos recuerda el inmenso talento de su realizador, pues es también una obra muy personal, o al menos en la que la personalidad del cineasta brilla con mucha fuerza.

 Bert-Cooper-785906

Y, de entrada, podemos definir esa personalidad de Cimino diciendo que Manhattan Sur tiene todo el aroma de un filme policiaco emergente de la entraña creativa y el nervio idiosincrásico del cine de ese género de los años setenta, entre la fisicidad de un Friedkin y la progresión dramática febril de un Lumet. Si bien, y el filme hace también bandera de ello, esos elementos llamémosles internos (la clase de garra en la puesta en escena, la estética hiperrealista en el abordaje de la violencia, el trabajo denso de edificación psicologista de personajes y conflictos –por donde espora la alegoría–), abrazan otros, externos, relacionados con el encourage visual propio de la década siguiente, siendo de este modo la película un thriller profundamente setentero con un elegante atavío estético ochentero, una mixtura extraña y muy sugestiva.

 maxresdefault (1)

Cimino imprime mucha fuerza, expresividad, a la puesta en escena. Sus ambiciones escenográficas son altas –demostración de que el cineasta nunca bajó la cabeza a pesar de la adversidad de su statu quo sobrevenido- y se centran en nada menos que ofrecer una cartografía visual capaz de engrasar un relato en primera persona (los apasionantes pespuntes psicológicos del personaje protagonista, Stanley White, encarnado por un Mickey Rourke más inspirado que de costumbre, por lo general capaz de soportar ese peso pesado dramático) con una narración que sólo cabe calificar de épica en su afán descriptivo de las entrañas subterráneas de esa ciudad dentro de otra ciudad, radiografía que nunca antes, ni después, el cine americano ha mostrado con tanta convicción y furia. Al mejor Cimino lo reconocemos en la polaridad entre la electricidad, el bullicio, el cierto barroquismo, la arrogancia visual en el mejor sentido que define las secuencias que discurren en el chinatown neoyorquino (que exudan una sensación de verismo que llama aún más la atención si sabemos que la mayoría de aquellas secuencias no fueron rodadas on location, sino en estudio) y la sensibilidad, arrojo lírico, delicadeza que se ofrecen al contraste para relatar los entresijos e incertidumbres de la vida privada del protagonista. No es difícil hallar espejos, ni en uno ni en el otro espectro tonal, entre esta película y las dos obras precedentes del autor.

 maxresdefault (2)

Y si hablamos de la personalidad de Cimino, no es menos cierto que la de Stone, no menos exuberante –venía de participar en los libretos de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1981) y El precio del poder (Scarface, Brian DePalma, 1983)–, también se hace notar y mucho en la definición narrativa y el establecimiento de un determinado tono, pasión e inercia crispada en la escritura, que halla una magnífica correspondencia en las maneras escenográficas frondosas y ardorosas de Cimino. Uno de los añadidos principales que Oliver Stone inserta en el guión respecto del sustrato literario tiene que ver con la condición de ex–combatiente de Vietnam del protagonista, elemento del que se extraen bien mesurados réditos en la condensación psicológica, pues se trata de un personaje atormentado, pero el relato no se entretiene en ese dato per se sino por lo que el mismo puede proyectar sobre la trama de investigación o más bien lucha sin cuartel contra la mafia china de Canal Street. El Stanley White del que escribe Stone, al que la cámara nerviosa de Cimino persigue durante todo el metraje, resulta uno de esos personajes que ocultan su angustia en un estoicismo carismático, unas maneras chulescas que revelan su condición de outsider, una incapacidad para mantener el equilibrio sentimental que matizan convenientemente su fragilidad como héroe de la historia. Y si todo eso no fuera suficiente, el personaje, que además de veterano de Vietnam es un inmigrante polaco, soporta en sus aristas espirituales un discurso osado sobre el mestizaje socio-cultural que define la personalidad (y los estigmas) de la nación de las barras y estrellas, existiendo en esas definiciones sociológicas de la película interesantes correspondencias, actualizadas a  otros tiempos, con las que Samuel Fuller exploró en la magistral El kimono rojo (The Crinsom Kimono, 1959).

 i151625

Semejante mosaico se construye con inteligencia, dotando de voz en el relato a diversos personajes que actúan como satélite de White, todos ellos en viva confrontación con él por motivos bien diversos. Por un lado está el gángster al que intenta dar caza, Joey Tai (un elegante John Lone), cuyas actividades y pugnas dentro de la organización criminal la película se entretiene en relatar ello y a pesar de los riesgos asumidos –ahí queda, por ejemplo, el fragmento del filme que discurre en Birmania–, pero que sirve, amén de para proponer ese trabajo de campo a través de lo fílmico para radiografiar las mafias chinas, para dotar a la némesis del protagonista de los convenientes matices. Por otro lado, tenemos a la esposa de White (Caroline Kava), desengañada por promesas conyugales incumplidas largo tiempo, magnífica caracterización de los contornos oscuros de un cotidiano indeseable (Michael Mann, diversos de cuyos thrillers son en algunos aspectos discípulos de Manhattan Sur, debió de tomar buena nota de las escenas que carean a Rourke y a Kava para definir idéntico conflicto en Heat (1995)). Y por el otro, la periodista de procedencia asiática (Ariane) con la que White establece una tirante relación en la que se mixturan el deseo sexual, las carencias sentimentales y el afán de instrumentalización. No hay paz para Stanley White en ningún instante del filme, no busca la redención, sólo se revuelve con furia contra aquello que combate, y cae sin titubear en confrontación directa con sus superiores, uno de los cuales es además, sobre el papel, su mejor amigo (Raymond Barry).

 ahfZV7d3W7yZCaKJw6NZ3PKEDol

De tal modo, la sordidez ambiental que define lo exótico en el barroquismo de la puesta en imágenes, o la elocuencia gráfica en los diversos clímax que van tiñendo de sangre el periplo investigador de White, son elementos visuales que se revelan idóneos para relatar tanto la urgencia como la desorientación que acumula el personaje en esta lucha contra todo un sistema, que merced de las anotaciones de Stone tiene algo de enfrentamiento catárquico, de proyección del sempiterno individualismo del héroe americano (atención a los paralelismos que lo tipológico de las relaciones entre personajes guardan con los esquemas del western psicológico) contra el enemigo invisible de los traumas del pasado, la guerra de Vietnam. La verdad es que el esquema funciona, está magnetizado y lleno de electricidad. Y en última instancia, ya dejando de lado todas esas observaciones y conectando con lo anotado al inicio de esta reseña, tampoco costaría ver en la quijotesca hazaña de Stanley White una paráfrasis de la lucha contra vientos y mareas que caracterizó la carrera como realizador de Michael Cimino tras el fiasco económico de La puerta del cielo; y, por desgracia, cabría añadir esa misma constante para los años por venir en los siguientes años y décadas de proyectos frustrados. Cimino, Quijote. O leproso, como le define David Thomson en The Whole Equation, leproso como Sturges, Ray o Welles.

HABLANDO CON LA MUERTE

41MN1FG8TWL

Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

          radio1

En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

          talkradio2

La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

 19537084_20131122102941387

Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

KAGEMUSHA

1980_KAGEMUSHA_poster_(12)

Kagemusha

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Masato Ide

Intérpretes: Tatsuya Nakadai,  Tsutomu Yamazaki,  Kenichi Hagiwara,

Jinpachi Nezu,  Hideji Ôtaki, Daisuke Ryû

Música: Shinichirô Ikebe.

Fotografía: Takao Saitô

Diseño Artístico: Yoshirô Muraki

Japón. 1980. 165 minutos.

 

Rápido como el viento

Silencioso como el inmenso bosque

Terrible como el fuego

Inmóvil como la montaña”

De entre los muchos temas en los que se desgrana ese siempre alabado humanismo de Akira Kurosawa, uno de ellos, presente en títulos de su primera franja filmográfica, caso de Vivir (Ikiru, 1952) o Crónica de un ser vivo (Ikimono no kiroku, 1955), tiene que ver con el retrato de las circunstancias que acompañan el advenimiento de la vejez del ser humano. En la visión de Kurosawa sobre ese particular cabe establecer una tensión entre lo físico y lo espiritual, entre el ensombrecimiento de las fuerzas y la perspectiva y la adquisición de la sabiduría. A la luz de los datos biográficos del cineasta, algunas de esas lúcidas reflexiones impresas en las citadas obras (y en descripciones de personajes cercanos a la ancianidad que aparecen desperdigados en muchas otras) nos podrían servir para desentrañar las razones y sentimientos implicados en los descalabros profesionales y en el padecimiento psíquico que atenazó a Kurosawa cuando alcanzó la senectud. Si no fuera algo bastante (tristemente) usual en el devenir profesional de muchos veteranos realizadores, resultaría irónico. En la década de los setenta del siglo pasado, Kurosawa sólo pudo estrenar dos películas. La primera, Dodes’ka-den (1970), tardó cinco años en poder ver la luz; la siguiente, Dersu Uzala (1975), otro lustro, amén de tratarse de una rara avis en lo que concierne a las condiciones de su financiación, pues se trata de una película con pabellón ruso. Después inició la preparación de la película que nos ocupa, pero la Toho, la productora que debía hacerse cargo del proyecto, consideró que la película era demasiado costosa, y denegó asumir el riesgo. Vemos pues que a aquél al que habían apodado El Emperador, el director que abrió las puertas del cine japonés (y asiático) al mercado occidental en 1950 con Rashomon, una década después de estrenar la que se había saldado en fracaso comercial Dodes’ka-den, era incapaz de poder levantar un nuevo proyecto. Fue aquí que se produjo la decisiva intervención de Francis Coppola y George Lucas, dos rendidos admiradores de Kurosawa, quienes lograron que la Twentieth Century Fox se hiciera cargo de una parte de la financiación a cambio de sus derechos de distribución en el mercado occidental (según explica Lucas en una entrevista, él personalmente le pidió a Alan Ladd jr, uno de los ejecutivos de la compañía por aquel entonces, que asumiera esa financiación a modo de favor, aprovechándose de la situación de poder en la que se hallaba aún reciente el bombazo de taquilla de Star Wars; dice Lucas que Ladd se lo concedió precisamente por cortesía, dando por sentado que no iba a recuperar la inversión). Finalmente, y tras un duro y accidentado rodaje, Kagemusha logró ver la luz.

  kagemusha1

Se la suele encuadrar en la filmografía de Kurosawa como segunda entrega, entre Trono de sangre y Ran, de un tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal. Si las otras dos obras tomaban obras de William Shakespeare como sustrato, respectivamente Macbeth y El Rey Lear, en el caso de Kagemusha esa influencia se hace presente desde parámetros más generales, los ecos de los grandes temas del literato, e incluso de las tragedias griegas, implementados en la lectura particular que Kurosawa (y el coguionista Masato Ide) efectúa(n) de unos acontecimientos históricos. La acción se ubica en el siglo XVI, en un contexto de constantes enfrentamientos entre clanes guerreros por el control del país. Uno de esos señores de la guerra es Shingen (Tatsuya Nakadai), de la Dinastía Takeda. Ese gran guerrero es uno de los dos grandes protagonistas del relato. El otro es su sombra, un ladrón contratado por el hermano de Shingen para actuar como doble de aquél. El filme arranca en un largo plano secuencia en el que se nos muestra a los dos personajes compartir plano, el hermano de Shingen narrando cómo conoció al ladrón, y exponiéndole al Señor la oportunidad de aprovechar el gran parecido físico que existe entre ambos. Sucede sin embargo que, poco después, durante un asedio en la campaña por conquistar Kyoto, el disparo de un francotirador hiere gravemente a Shingen. Éste, antes de morir, reúne a la corte y les expone su última voluntad: la ofensiva bélica debe paralizarse, y su muerte debe ser silenciada durante tres años. Así, ese ladrón, ese doble o Kagemusha, deberá hacer las veces del caudillo de los Takeda, al principio sin siquiera saber que Shingen ha muerto; después, asumiendo su orden testamental.

             kagemusha_Kagemusha005criterion_

La película, de dos horas y media largas de metraje, nos propone una clásica epopeya bélica que, empero, halla su singular naturaleza en una distorsión en el punto de vista. El héroe trágico shakespeariano es, aquí, un don nadie, un hombre de herencia humilde que se ve abocado a representar un papel crucial en una tesitura política y militar extraordinaria, que asume por lealtad pero no por convicción, consciente de ser llamado a ocupar un lugar central en unos acontecimientos de gran trascendencia histórica que, por supuesto, no controla ni es capaz de comprender. Haciendo valer los aspectos técnicos de una gran producción (el esmero e incluso ostentación en el diseño de producción y los vestuarios –que por sí mismos, y en la ritualidad con los que la cámara los recoge, ya constituyen clases de historia–, las multitudinarias secuencias bélicas, la sinfónica banda sonora), y mediante una progresión narrativa pausada, por momentos morosa, Kurosawa es capaz de dibujar un excepcional encourage sobre aquel tiempo y aquel lugar, sobre el discurrir de la política y los entresijos del poder, sobre el modo de vida, pensamiento y organización de aquella nobleza feudal, para trazar, sobre tan escrupulosa recreación de lo histórico, la vis íntima que acaba dando carta de naturaleza a la obra, el formidable drama que incumbe al Kagemusha, sus quebraderos de pensamiento y dificultades de acción, el proceso por el que, a fin de cuentas, aquel humilde ladrón, se entrega en cuerpo y alma a negar su propio ser y dar aliento a aquél que ya no existe.

  kagemusha_Kagemusha007criterion_

Cuando Kurosawa creyó, antes de la intervención de la Fox, que no podría materializar la película, se dedicó a plasmar en multitud de láminas su visión de la misma. Quizá ese dato, la necesidad y habilidad para plasmar esa visión en ilustraciones a color, nos ilustra sobre los elementos que primaba Kurosawa en los primeros compases del proceso creativo, así como nos puede dar algunas razones por las que en el apartado formal de la película uno de los elementos más sobresalientes, sino el que más, sea la utilización del color (algo, por otra parte, constante en su filmografía desde su primera película policromática, Dodes’ka-den). El color vehicula lo expresivo siempre, y aunque se recuerda principalmente por la belleza pictórica de las secuencias exteriores (más la fuga onírica), en la que los tonos primarios imponen una buena parte del paisaje o recortan sombras, debe decirse que esa labor no está menos lograda en las secuencias en interiores, mediante el vestuario y diversos elementos decorativos de tonos muy vivos, por lo demás resaltados mediante la utilización de filtros, buscando un efecto estético que armonice la rigurosidad histórica con las necesidades expresivas del relato que el cineasta canaliza por esa vía lumínica y cromática. Por su permanencia en la retina, ese tratamiento del color queda como punta de lanza de un trabajo escenográfico del que pueden cantarse muchas otras virtudes, referidas a elecciones de encuadre y movimientos de cámara (las composiciones simétricas, el equilibrio en el contenido del encuadre, la captura de una muy determinada ritualidad en el movimiento parsimonioso de los actores…), o, como era dable esperar del realizador de Los Siete Samuráis, que tienen que ver con el énfasis que adquieren los elementos naturales para interpretar lo dramático y lo épico (v.gr. la niebla en el lago devorando literalmente la nave que transporta el cuerpo sin vida de en el entierro de Shingen, o aquella impresionante franja horizontal del arco iris que vemos aparecer en un jalón de la última batalla).

             Kagemusha

Retomando la cuestión sobre lo crepuscular con la que iniciábamos esta reseña, es evidente que Kurosawa modula su mirada desde lo descriptivo (el contexto y el conflicto bélico) a lo lírico, por momentos lúgubre, finalmente elegíaco. Una secuencia tan comentada de la película como es el pasaje onírico (en el que el cineasta nos apabulla visualmente, pero al mismo tiempo relata de una forma atinada los complejos sentimientos del kagemusha respecto del señor al que suplanta, al que le suplica que renazca de entre los muertos para regir el destino de su país) puede servir de exacerbado ejemplo de ese hálito angustioso que se va apropiando de lo dramático conforme avanza el metraje; otro ejemplo (y otro momento inolvidable del filme) es aquél en el que el doble descubre el cadáver embalsamado de Shingen, lo que le lleva a rebelarse furiosamente, incapaz de asumir el destino que el azar le ha deparado (y que poco después le llevará a interrogarse sobre qué sentido tiene suplantar a alguien que ya no existe, interrogación sobre la que, tanto en su formulación concreta e histórica cuanto en el plano abstracto de las ideas, la película funda buena parte de su carga reflexiva). No obstante todo lo anterior, a través de ese relato de un civil involucrado a su pesar en los círculos de poder y en los asuntos capitales de la guerra, Kurosawa logra imprimir infinidad de matices a su crónica épica e histórica, revelando que su mirada al pasado de su país es respetuosa y crítica al mismo tiempo, pero sobre todo está movida por la pasión. Porque sólo desde la pasión se arbitra esa fusión (o imposible disolución) entre los grandes acontecimientos (en este caso, bélicos) y el condicionante humano. O, concretado en el devenir de los personajes, se desentraña esa cierta búsqueda de la alineación posible entre el todopoderoso señor de los Takeda y su pobre suplente por la vía de la humanidad y los sentimientos. Pensemos, al respecto, en algunas secuencias que describen el cotidiano del personaje, algunas marcadas por una llamativa distensión en el tono (la secuencia con las mujeres, por ejemplo), que humanizan a uno y otro personajes, el presente y el recuerdo. Pensemos en aquella secuencia en la que el hijo desheredado de Shingen, Katsuyori –que finalmente abocará el ejército a la destrucción– provoca al kagemusha tratando de dejarle en evidencia precisamente para desacreditar a su padre desaparecido a los ojos de la corte. Pensemos en las entrañables secuencias (todas ellas filmadas, dato revelador, en exteriores, subrayando lo que de liberador resulta para el personaje evadirse de la cuadrícula de las dependencias en las que le toca vivir y fingir) que comparte con Takemaru, el pequeño heredero al trono, con quien el kagemusha estrecha fácilmente lazos afectivos (lo cual, por un lado, emparienta sus sentimientos con los de aquél al que ha suplantado, y, por otro lado, incide en la inocencia del personaje, pareja a la del niño). Pensemos en el modo en el que el personaje debe asumir, como observador forzoso (al que no dejan levantarse de su silla), el advenimiento de la derrota final: Kurosawa dilata y llena de intensidad los prolegómenos de la batalla, pero dejará en off su devenir, lo que puede volver a apuntar la distancia entre el personaje cuya historia se nos está relatando y el devenir de la dinastía Takeda. Y, por todo, como solución liberadora y trágica al mismo tiempo, pensemos en la secuencia final, sublime, que reúne, en una solución formal y narrativa antológica (en el agua, junto con el estandarte caído y junto con el Señor al que hizo de sombra), toda la dramaturgia, el arrebatado lirismo y la furiosa épica que se condensan en los pulsos de esta Kagemusha, sin duda una (más) de las obras maestras que nos legó El Emperador.

POWER

38303172

Power

Dirección: Sidney Lumet

Guión: David Himmelstein

Intérpretes: Richard Gere, Denzel Washington, Gene Hackman, Julie Christie, E.G. Marshall, Beatrice Straight, Fritz Weaver, J.T. Walsh

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

EEUU. 1986. 116 minutos.

Otros tiempos, el mismo cineasta 

Hay películas que, se diría, nacen condenadas a no ser justipreciadas. Puede haber múltiples razones para ello. Diversas de ellas son claramente aplicables al título que nos ocupa, principalmente su complejidad y poca complacencia en el abordaje argumental de una materia –los entresijos de la política- ya de por sí espinosa de ser retratada más allá de sus fachadas y convencionalismos. Power –que permanece en el olvido ello y a pesar de tener hasta tres pesos pesados como cabezas del cartel interpretativo: Richard Gere, Denzel Washington y Gene Hackman- es, por lo demás, una película fuera de su tiempo. Las molestias que se toma en desgranar personajes, motivaciones, conflictos y coyunturas se nos aparece como un notable antecedente de las esmeradas radiografías del zeitgeist político-social que en los últimos años se han desplegado en lo televisivo, con valiosa solidez y rigor, a través del formato largo que permiten las series o mini-series, normalmente procedentes de la HBO (estoy pensando en obras como The Wire o Treme, de David Simon, o como Boardwalk Empire, de Terence Winter y Martin Scorsese); por otro lado, su hálito turbio, la vocación pesimista de sus constataciones y tesis revela un parentesco ciertamente próximo al thriller estadounidense de la década anterior a la realización de la obra, los años setenta, afinidad muy específica con los filmes llamados de la conspiranoia, en los que, como aquí, se retrata la existencia de un poder subterráneo que despliega de forma tan ominosa como implacable sus intereses (económicos, por supuesto) sin necesidad de, por su propia naturaleza oculta, tener que disimular su carencia de escrúpulos y desprecio por los valores elementales de una sociedad presuntamente libre y democrática.

 MSDPOWE EC007

Todo lo anterior de hecho incide en la propia idiosincrasia e intereses de Sidney Lumet, un cineasta que cimentó su prestigio mucho más en las bazas de su personalidad y talento que en las veleidades estéticas o temáticas de las (diversas) épocas en que su filmografía se forjó (piensen que estamos hablando de medio siglo: 1957-2007), y que cuando filmó las películas que se nos antojan más cercanas a los pulsos de su tiempo –las de los años setenta, caso de Serpico (Id, 1973), Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976) o incluso Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), en los EEUU, y La ofensa (The Offence, 1972), en el Reino Unido- ello tuvo que ver con razones coyunturales –la recesión económica, la crisis cultural a todos los niveles- que acercaban las apetencias del público a los intereses radiográficos que Lumet abanderó desde su primera película y que no abandonó jamás. Precisamente entre aquel cine de los seventies de Lumet y esta Power rubricada en 1986 se ubica otra obra, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), que por su relevancia artística cabe considerar como un diáfano exponente de lo limítrofe entre dos épocas, dos décadas. Y de la excepcional El príncipe de la ciudad sin duda que Power recoge muchas herencias cardinales, aunque en el entramado argumental, por su propia y diversa especificidad (la corrupción policial en un caso, los intereses velados de los lobbies de la política en el otro), esas semejanzas sean trazadas de forma sutil; pero resulta indudable que los protagonistas de sendas películas recorren en lo dramático un espinoso y equivalente camino de pérdida de convicción respecto de sus respectivas profesiones, que va parejo a su pérdida de expectativas y prestigio profesional al tiempo que se recompensa –de forma tímida- con una redención moral o emocional; y en lo discursivo, esos personajes-eje sirven para desplegar unos ambiciosos tentáculos descriptivos, por lo demás escenificados por la vía de ese seco naturalismo que Lumet tan bien supo edificar en imágenes.

 18465390_jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Sin embargo, no nos llamemos a error: Power se halla desgraciadamente lejos de la grandeza cinematográfica que atesora El príncipe de la ciudad. Principalmente porque el guión está mucho menos trabajado, descompensado hasta el punto que, tras el desenlace, uno tiene la impresión de que su autor, David Himmelstein, no supo terminarlo o se vio forzado por intereses comerciales a cerrar los conflictos de una forma abrupta que se corresponde bien poco con el rigor que caracterizaba el desarrollo argumental hasta esos últimos compases. Otro problema de la película reside, para mí, en las limitaciones expresivas de Richard Gere, actor por aquel entonces muy encasillado y que, por mucho que luzca un bigote que pretende darle visos de más severidad, no sabe transmitir la complejidad de matices dramáticos que tanto Himmelstein como Lumet ponen a su alcance (algo que se hace especialmente plausible en las secuencias intimistas que comparte con Julie Christie). Todo lo anterior, empero, no desmiente el interés de una película de combativo discurso y en la que Lumet construye con suma precisión, secuencia a secuencia, en el desarrollo episódico de la trama, el tono introspectivo que lo preside todo y que -otra vez como en El príncipe de la ciudad, pero también como en otras muchas películas del director- va cristalizando en una atmósfera cada vez más opresiva, trabajada a partir de una planificación en la que cobran especial relevancia las angulaciones de cámara y el tratamiento del espacio escénico. Algunos detalles descriptivos de puro genio en la descripción de personajes –el hobbie favorito de Pete St. John (Gere), consistente en escuchar con su walkman a Benny Goodman mientras se aplica a la percusión con unas baquetas, situación que sirve ya de presentación del personaje en el arranque del filme, transmite a la perfección su coda de funcionamiento intelectual y moral, que le viene de deformación profesional: todo debe ser despachado deprisa y de forma eficaz; no importan los fines, sólo los medios- conviven con otros que le dan relevancia a lo tecnológico –monitores televisivos, ordenadores, teléfonos que son intervenidos…- a través de los cuales la película erige una de sus más atractivas metáforas, certificando con suma ironía cuán fácilmente pueden torcerse, en contra del manipulador, las posibilidades de esa manipulación que suministran los medios de comunicación y los juguetes tecnológicos. Sin duda, esa ironía sigue estando de actualidad un cuarto de siglo después de la realización de la película, del mismo modo que lo está su desalentada constancia de las instrumentalizaciones que dan carta de naturaleza al juego de la política.

http://www.imdb.com/title/tt0091786/

HUNTER

Manhunter

Dirección: Michael Mann

Guión: Michael Mann, según la novela de Thomas Harris

Intérpretes: William Petersen,          Kim Greist,          Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang

Música: The Reds y Michel Rubini

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Dov Hoening

EEUU. 1986. 103 minutos.

LA VERSIÓN MANN

 

Es curiosa la vida que ha tenido hasta la fecha el filme que nos ocupa. Cuando en 1991 Jonathan Demme estrenó, según una novela de Thomas Harris, El silencio de los corderos, la película tuvo tanto éxito y repercusión (contando, por supuesto, los cinco Oscar que se llevó, en las principales categorías) que Hannibal Lecter, también conocido por el sobrenombre de “Hannibal el caníbal”, quedó grabado (en la –soberbia- caracterización que del personaje efectuó Anthony Hopkins) en el imaginario popular. Hopkins, por aquel entonces ya un veterano (55 años) actor de teatro y cine vio como su popularidad se disparaba insospechadamente, convirtiéndose en una auténtica estrella de Hollywood, donde ha sabido explotar su vis carismática en una retahila de títulos demasiado larga para ser enumerada pero en la que, en lo que aquí ocupa, hallamos dos secuelas de la película, Hannibal (Ridley Scott, 2001) y El dragón rojo (Brett Ratner, 2002). Pero antes que Demme y Ted Tally (guionista), fue Michael Mann quien visitó por primera vez el personaje (aunque se llamara Lektor, encarnado por Brian Cox), porque Hunter es una adaptación, rubricada por el propio Mann, de El Dragón Rojo, la primera novela de Thomas Harris en la que aparecía el personaje, y que había sido escrita en 1981. El tremebundo éxito de El silencio de los corderos de Demme (adaptación de la segunda novela en la que éste aparecía, también en un rol a la postre secundario, pero más decisivo) rescató un poco del olvido esta Manhunter (título original del filme), que había vivido, cuando se estrenó en 1986, una muy discreta carrera comercial. Pero en todo caso quedó como poco menos que una curiosidad o una rareza hasta que Mann empezó a ganar prestigio a mediados de los noventa (desde que se estrenó Heat (1995)), un prestigio que fue in crescendo por la buena recepción crítica atesorada por filmes (en efecto magníficos) como The Insider (El dilema) (1999), Collateral (2004), Miami Vice (2006) o Enemigos públicos (2009), que terminaron por ubicar a Mann entre las miradas más personales e interesantes del cine norteamericano. Hoy en día, Hunter sigue careciendo, lógicamente, del eco de El silencio de los corderos, pero está mejor considerada que la otra adaptación de la misma novela que Brett Ratner firmó en 2002 a modo de precuela del filme de Demme, e incluso que la discutida aportación de Ridley Scott (por no hablar de una quinta y anodina obra, Hannibal, el origen del mal (2008), que Peter Webber adaptó de una tardía precuela literaria escrita por el propio Harris).

 

En cualquier caso, e innegablemente, el filme que nos ocupa emerge por derecho propio de entre el paisaje del cine policiaco de los años ochenta y puede reclamar lo que durante tantos años se le negó: personalidad. Porque, seamos francos, a Mann se le acusó durante mucho tiempo de ser poco más que el artífice y artificiero televisivo de la popular serie Corrupción en Miami, e incluso tras el estreno de Heat hubo muchas voces que le acusaron de haber filmado un capítulo largo (o demasiado largo, incluso) de la serie. Pero ese argumento caducó definitivamente tras la magnífica adaptación cinematográfica que el cineasta filmó en 2006 de la serie. Hoy puede parecer ventajista apreciar esos rasgos de personalidad en una obra de esa franja filmográfica, sin duda aún pendiente de ser depurada, del cineasta. Pero es que Hunter contiene sin duda algunas de las señas sobre las que ha operado esa depuración estilística, y es en todo caso un filme lleno de elementos dignos de interés, tanto si simplemente lo focalizamos dentro de su género (un thriller policiaco) como si lo proyectamos al imaginario de las novelas y paisanajes de Thomas Harris. Desde ese último argumento, y poniendo al contraste la película con El silencio de los corderos (ulteriormente la serie acabaría girando en torno a Lecter, pero en cualquier caso si las premisas argumentales de Hunter pueden equipararse con algún título de todos los antes enumerados es, más allá de conexiones anecdóticas, precisamente con el de Demme), vemos que si allí la investigación de los terribles estragos del serial-killer llamado Buffalo Bill acababa resultando menos importante que el proceso de instrucción -y de maduración personal y profesional- de la joven agente Clarece Starling (Jodie Foster), aquí sucede algo parangonable con el personaje de Will Graham, el policía que encarna William Petersen, cuyas aptitudes (como investigador) y estigmas (psicológicos ocasionados por ese trabajo) están tan íntimamente relacionados que sirven de vectores para la edificación de la intriga, y por tanto incluso dan mayor complejidad a las ecuaciones de los conflictos psicológicos. En lugar de un agente “inocente” llamado a conocer los abismos de la locura (Clarice), aquí tenemos a otro que ya está de vuelta (de ahí ese planteamiento de arranque del filme, en el que su compañero, encarnado por Dennis Farina, le visita para pedirle que regrese al trabajo y le auxilie a resolver unos crímenes), y que Mann, merced de sutilezas tanto en la escritura como en la puesta en escena, logra hacer trascender del arquetipo, haciéndolo un personaje peculiar y frágil, que termina intimando con el asesino al intentar comprender cómo actúa su mente enferma; el célebre quid procuo entre Hannibal y Clarice, que hacía del primero un personaje fascinante precisamente por la cierta disolución moral que proponía al público, aquí comparece de forma más sui generis, como acicate del juego del gato y el ratón entre investigador y asesino, pero también es importante como elemento de trasfondo dramático e incluso en lo que concierne a la estructura del relato.

 

Cierto es que Mann prefiere dejar que ese enunciado funcione por sí solo (en las diversas secuencias en las que Will se halla solo con sus pensamientos, refiriéndose en segunda persona al asesino, o, para explicitar los antecedentes, en el trabajado diálogo que el investigador mantiene con su hijo en un supermercado), y sólo da comba a los elementos subjetivos en pasajes muy concretos y aislados (utilizando, en breves pero magníficas secuencias, a Lecter/Lektor como suerte de personificación de los fantasmas del pasado del investigador, alguien a quien éste teme no tanto por que le atacara físicamente cuanto por los recovecos obtusos de su mente, que fueron los que realmente hicieron mella en él, haciéndole enfermar). En cualquier caso, si Mann se hubiera dejado llevar por esa tentación de la descripción subjetivista, tendríamos una obra de catadura distinta, más cercana a los resortes del puro terror. Pero el cineasta opta por darle al relato el esqueleto de un procedural en toda regla, y cuando lleva los términos más lejos –en la segunda hora de metraje- es a través del interesante dibujo que efectúa del asesino en serie que es objeto de búsqueda, Francis Dollarhyde (un bien matizado Tom Noonan), sobre quien edifica un sub-relato propio, que incluso tendrá una coprotagonista, una mujer ciega (Joan Allen) que, narra la película, provoca un cortocircuito emocional en la mente desquiciada del asesino, por mucho que en los últimos compases, y para volver a alinear las piezas del relato, éste termine liberando su indomable bestia interior.

 

En todo caso, todo este bagaje de personajes y conflictos entrecruzados da lugar a una obra sin duda sofisticada, que Mann dosifica a través de una progresión rítmica que se acoge a menudo a detalles sugestivos, ello a partir de apuestas escénicas a menudo marcadas por la búsqueda del detalle sugerente (v.gr. la imagen de una pecera y su sonido como mecanismo para generar tensión) y principalmente relacionadas con el juego que puede extraer de los espacios escenográficos, sean interiores o exteriores. En interiores, el cineasta trabaja con sinuosos y muy intencionados movimientos de cámara que inciden en lo extraño, en lo inquietante o a veces en lo desasosegante. En exteriores, es innegable que Mann incurre en ciertos excesos esteticistas (esos cielos de postal, los encuadres y tratamientos lumínicos que intentan dar un toque de solemnidad visual a paisajes nocturnos), que más de uno sumará a la (ochentera y ciertamente obsoleta) partitura musical de sintetizador en el debe de la película, pero esos rebatos formales, aunque hijos de su tiempo, encuentran cierta continuidad en las posteriores coordenadas estilísticas del cineasta (en la arquitectura lumínica de la noche angelina, por ejemplo, en Heat o Collateral), y en cualquier caso aquí encuentran su sentido en términos de contraste que revierten en el tono: espacios idílicos en el exterior, bajo cuya superficie, en forma de duda, herida del pasado o requerimiento del presente, anida lo putrefacto (las mutilaciones que el asesino opera en sus víctimas, que Mann tiene el pudor de no mostrar pero en cambio insiste constantemente en ellas a través de referencias, por no hablar de alguna imagen dantesca, como aquélla en la que vemos al periodista –ajusticiado como le sucederá al personaje antipático de  El silencio de los corderos, el celador- atado a una silla, descendiendo literalmente en llamas por la rampa de un aparcamiento).

http://www.imdb.com/title/tt0091474/

http://www.flickfilosopher.com/blog/2001/02/manhunter_review.html

http://0to5stars-moria.ca/horror/manhunter-red-dragon-the-pursuit-of-hannibal-lecter-1986.htm

http://www.joblo.com/arrow/manhunter.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2011/08/summer-of-%E2%80%9986-dragon%E2%80%99s-breath-manhunter-take-two/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

1984

Nineteen Eighty-Four

Dirección: Michael Radford

Guión: Michael Radford, según la novela de George Orwell

Intérpretes: John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton,

Cyril Cusack, Gregor Fisher, James Walker

Música:  Dominic Muldowney

Fotografíat: Roger Deakins

Montaje: Tom Priestley

GB. 1984. 105 minutos.

1948-1984

Corría el año 1984. Michael Radford dirigió la película en el escenario y tiempo exacto en los que George Orwell la había imaginado treinta y seis años antes, en 1948. Por aquel entonces, Margaret Thatcher apenas había iniciado el primero de los mandatos que marcarían una época, en términos que aquí eludiré comentar, por considerar que son sobradamente conocidos. Alan Moore había iniciado en 1981 V de Vendetta, la que podríamos considerar reválida para el Noveno Arte -y para la sociedad contemporánea- de la doctrina que Orwell dejó impresa con fuego en su inmortal novela; sería un parto largo, y no vería la luz hasta 1987, ya a las puertas del tercer mandato dela Dama de Hierro. Quizá estoy tirando de efemérides y anécdotas, o quizá no. Quizá se trate más bien de ironías y contextos.

Atmósfera

Antonio José Navarro define lo que en el cine llamamos “atmósfera” de la siguiente y atinada manera: “la íntima conexión entre la esencia misteriosa/terrorífica/poética de la imagen y el público […] Aquello que lastima, que estremece, que sorprende, pero no puede explicarse con palabras […] y nos llena de ansiedad porque hurga directamente en nuestras zonas oscuras” (Dirigido por…, Mayo 2011, pág. 40). La cita viene al caso para intentar exponer las razones por las que la película de Michael Radford resulta tan subyugante, erigiéndose –con bastante consenso crítico al respecto– en la mejor versión realizada hasta la fecha de la pesadilla distópica orwelliana. Por mucho que los monólogos –convertidos en voz over en la película– ubiquen la clarividente doctrina/denuncia/admonición del escritor, es en la atmósfera donde definitivamente radica la fuerza y carga espeluznante del relato, algo que Radford comprende a la perfección y proyecta en imágenes de forma tan quirúrgica como brillante, apoyado por el memorable trabajo de Roger Deakins (operador lumínico que, fíjese, un cuarto de siglo después sigue pugnando por hechizar al espectador con las texturas de las imágenes que filma).

Escenario

Volvemos a la definición de Navarro, la pensamos, la concretamos en 1984, para decidir que lo atmosférico es el aliento mismo y desconsolado del peso de lo ideológico en los pulsos dramáticos que el relato cobija. La atmósfera se adivina claustrofóbica, irrespirable y castrante en cada escenario, desde los cubículos mal ventilados, de paredes carcomidas y de colores desvaídos, a los exteriores, esas calles en estado semiruinoso, en las que no es preciso explicitar la presencia de lo atroz porque éste ya se masca en el ambiente, siempre latente, siempre a punto de lo pavoroso. La evocación de una fronda verde –fuga mental del personaje que encarna John Hurt- actúa por contraste a ese clima opresivo, pero no se conforma con ello, y se disolverá en una sala de torturas: cuando el funcionario se cuela en ese último refugio de la mente, del ideal, del individuo, ya no queda espacio para la esperanza.

De lo subjetivo como declaración de intenciones

La atmósfera se condensa en la descripción que la película nos presenta de la coda funcionarial hipertrófica que define la sociedad del Gran Hermano. Se concreta de forma admirable en esa multitud de pantallas que lo controlan todo, que inquieren en todo momento –directamente o por referencias– al individuo, ordenando los actos, los pensamientos y los sentimientos, anulando el propio concepto esencial de esa existencia individual. Se concreta en el trazo de la artesanal labor que Hurt tiene encomendada, la de falsear las noticias del pasado para vestir un presente congruente, y a la que se aplica de forma tan minuciosa como maquinal. Se concreta en las imágenes de los noticiarios, que siempre refieren violencia, y en esa voz femenina que pasa el parte de innumerables estadísticas que certifican a los ciudadanos las bondades del sistema. Todo ello tiene una importancia cabal en la definición del tono de la película, abraza su métrica, construida de planos casi siempre cortos y siempre breves, cuya belleza radica precisamente en definir en todo momento lo subjetivo, lo que el personaje ve, intuye, piensa o siente. De tal modo, el ojo de la cámara desmiente en todo momento el desapasionamiento, la frialdad, la carencia. La cámara se revela. Y con ella, sin aspavientos, el protagonista. Y el espectador.

Porciones de vida

La atmósfera aparece en los últimos compases de la película personificada en el rostro de Hurt, su faz a punto de ser devorada por dos ratas, o aún más categóricamente un instante antes, su figura patética en estado lastimero tras haber sido sometido a una tortura, aún más al ser su imagen capturada del reflejo en un espejo sucio y mal irradiado, junto con la del funcionario que le está infligiendo dolor, encarnado por Richard Burton, que le expone que ése es el estado en el que se halla la humanidad (o más bien “el espíritu de la humanidad”), en un avanzado estado de putrefacción, ya inútil, ya inerme, lista para capitular, que es lo mismo que desfallecer. Trasladando los términos, la paráfrasis sobre el destino de ese cuerpo maltrecho equivale al de aquella fronda verdosa de la que antes hablábamos; su cuerpo desnudo, y sobretodo el de Susana Hamilton, se imponían sobre los exangües paisajes, y el sexo –la vida, la voluntad- lograban imponerse sobre ese destino inevitable sobre el que el personaje meditaba en voz alta, tumbado en la cama fumando un cigarrillo; el sexo es una victoria pírrica, la única que se permite el afligido relato, por mucho que sea una victoria momentánea, por mucho que los personajes sepan que están condenados a perderla. O quizá en el mismísimo último plano de la película cabe aún otra victoria, aún más pírrica, la de la conciencia de la derrota. Conciencia, al fin y al cabo.

http://www.imdb.com/title/tt0087803/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19850201/REVIEWS/502010301/1023

http://www.atthecinema.net/sunday-classics-nineteen-eighty-four

http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16999

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BUSCANDO A GRETA

Greta Talks

Dirección: Sidney Lumet

Guión: Larry Grusin

Intérpretes: Ron Silver, Anne Bancroft, Carrie Fisher, Catherine Hicks,

  Steven Hill, Howard Da Silva, Dorothy Loudon

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Andrew Mondshein

EEUU. 1984. 101 minutos.

Lumet, los años ochenta

Garbo talks –que, digamos de entrada, es un título mucho más evocador que ese anodino “buscando a Greta” que le cayó en España–  se ubica en una de esas parcelas filmográficas de Sidney Lumet que se hallan bajo cierta neblina, en este caso a mediados de los años ochenta del siglo pasado, junto con filmes como Daniel, Power o A la mañana siguiente, todos ellos a la sombra de esos dos títulos mayores en que sin duda se erigen El príncipe de la ciudad y Veredicto final, ambos filmados al principio de aquella década. Se trata de una propuesta que, por lo demás carece de todas ínfulas. El guión viene firmado por un autor televisivo de poco recorrido, Larry Grusin, que nos propone el relato de los periplos de un hijo, Gilbert Rolfe (Ron Silver) para ver cumplido el extravagante deseo de su madre, Estelle (Anne Bancroft), quien, tras serle diagnosticado un tumor cerebral irreversible, manifiesta su anhelo de llegar a conocer a la actriz que ha admirado durante toda su vida, Greta Garbo. Un argumento mínimo, podría pensarse, o una fórmula edulcorada, fácil, para darle cauce a una comedia dramática. Pero Garbo talks depara una sorpresa: es una buena película, y tiene secuencias magníficas. Aunque le falla, eso sí, la demasiado empalagosa y enfática partitura musical de Cy Coleman.

La evocación

La relatada premisa argumental, y la presencia –sobretodo espiritual– de una de las actrices más rutilantes del Séptimo Arte, sirve para establecer juegos y concomitancias entre la realidad y la ficción por la vía de lo iconográfico de un modo menos sofisticado pero tan válido en sus razones últimas como los pregonados por Woody Allen (de los tiempos de La rosa púrpura del Cairo a la actualidad de Midnight in Paris) o el mismo Pedro Almodóvar, por citar dos sonoros ejemplos de entre muchos más; el propio tagline de la película, ilustrado literalmente en el cover de la misma que se halla en la edición en DVD de la misma en España, nos habla de la posibilidad de “atrapar una estrella”, haciendo bueno un juego de palabras que no hace otra cosa que evocar la fuerza inspiradora del cine desde su voltaje más romántico, es decir, el que preconiza los valores de la ensoñación y la fuga de la realidad. Pero el interés de la película se halla lejos de agotarse en esos apuntes amables que, supuestamente, conceden el meollo a la trama. Garbo talks incide sobre el hecho de la pérdida, el modo en que el hijo debe afrontar, de la forma más estoica, ese suceso trágico ineludible (atiéndase a la genial secuencia en la que, en las postrimerías del filme, vemos al personaje recoger las diversas fotos que su madre tenía dispuestas en su habitación). Y lo anterior aún deja espacio para superponer por lo menos dos capas temáticas más: por un lado, el retrato de la anodina y tan poco reconfortante existencia de la clase media trabajadora (con diversas secuencias de oficina que parecen rememorar tímidamente las tesis wilderianas de El apartamento); y por otro, el contexto geográfico, esa Nueva York del que Lumet fue uno de los más excelsos retratistas (al respecto de lo cual, y también un poco a la manera alleniana, el filme utiliza un personaje, el que encarna Carrie Fisher, para describir la oposición entre la vida en la urbe neoyorquina y aquélla otra, supuestamente bien distinta, que espera en California; por supuesto, el filme toma partido por la ciudad de los rascacielos).

Un discurso optimista

No obstante lo anterior, donde Garbo Talks reclama su principal valor es como relato intimista de personajes, categoría en la que, como es notorio, el director de Doce hombres sin piedad se hallaba particularmente avezado. De hecho no cuesta pensar que en otras manos la película se hubiera convertido en un mero vehículo lucimiento, one woman show, de la Bancroft, pues sobre el papel se corría ese riesgo. Riesgo que Lumet no sólo elude sabiamente, sino que, merced de su excelencia en la dirección de actores y su inteligentísimo sentido de la disposición escenográfica para el trazo de lo introspectivo, traslada al territorio del drama recogido y auténtico, legándonos diversas secuencias tan intensas y sugestivas como cualesquiera otras más conocidas del cineasta que cualquier amante del cine pueda evocar, de títulos como Tarde de perros, Network o la citada Veredicto final. En la cúspide de ese retrato íntimo hallaríamos, por supuesto, el larguísimo plano-secuencia en el que la cámara, acercándose lentamente a la actriz protagonista, recoge el monólogo de ésta en el instante climático de la función. Pero hay otros momentos soberbios, como la tétrica secuencia en la que el ex–marido de Estelle acude a visitarla al hospital (dándose, al respecto, la curiosa circunstancia de que se trata de dos actores ,Steven Hill y la Bancroft, que previamente ya habían interpretado a un matrimonio, en la cinta de Sydney Pollack de 1965 La vida vale más/The Slender Thread). Y no debemos olvidarnos de las prestaciones dramáticas del aquí inspirado Ron Silver, de quien Lumet parece desechar la vis más cómica que algunas situaciones del guión le invitan a explorar, centrándose en cambio en el formidable peso de lo dramático: el cineasta comprende que el personaje acarrea consigo las proposiciones dramáticas más densas de la película -pues Gilbert no sólo está perdiendo a su madre; ése es el hecho desencadenante que deja a la intemperie una crisis que le afecta a todos los niveles-, y por ello propone un estudio de sus reacciones en el que a menudo el paisaje o entorno visten  de sentidos metafóricos a ese encuentro entre cámara y actor. Con estas y otras estrategias que Lumet y su director fotográfico Andrzej Bartkowiak esgrimen, van aflorando, de forma auténtica, todos esos sentimientos, frustraciones, miedos y, también, oportunidades. El poso cómico que la película tenía sobre el papel se ve convertido, gracias a las imágenes, en algo más elevado: un discurso optimista.

 http://www.imdb.com/title/tt0087313/

http://www.dvdclassik.com/critique/a-la-recherche-de-garbo-lumet

http://homepages.sover.net/~ozus/garbotalks.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LOS HÉROES DEL TIEMPO

Time Bandits

Dirección: Terry Gilliam

Guión: Terry Gilliam y Michael Palin

Intérpretes: John Cleese, Sean Connery, Shelley Duvall, Katherine Helmond, Ian Holm, Michael Palin, Ralph Richardson, Peter Vaughan Música: Mike Moran

Fotografía: Peter Biziou

Montaje: Julian Doyle

GB. 1981. 111 minutos.

Gilliam y el “cine para toda la familia”

Película de recuerdo sin duda entrañable para la generación de espectadores que despertó en los años ochenta, hito innegable de la productora (de tan curiosa historia) que George Harrison capitaneó por aquellos años, Handmade Films, y primer filme que alcanzaría trascendencia de entre los realizados en solitario por “el miembro americano” de los Monty Phyton, Terry Gilliam (antes había codirigido con el otro Phyton director, Terry Jones, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975), y en 1977 había sacado adelante el proyecto de La bestia del reino (Jabberwokly, 1977), otra sátira con elementos fantásticos, que de hecho tomaba como partida un poema de Lewis Carroll), Los héroes del tiempo -apenas bandidos en el título original de la película, Time Bandits– resulta un proyecto algo improvisado por parte de Gilliam, que por aquel entonces ya estaba preparando Brazil (1985), pero no encontró la financiación que precisaba para levantar el proyecto, razón por la que acudió a este otro de definiciones, al menos sobre el papel, más convencionales y afiliadas a ese cajón de sastre que a menudo encierra el enunciado de cine para toda la familia. En una entrevista que se efectuó a Gilliam y a su viejo colega y co-guionista de la película Michael Palin, este último lo explicaba de forma bastante precisa, diciendo algo así como que su intención como cineastas fue la de entregar una película (protagonizada por un niño y) para niños que se desmarcara un tanto de la tendencia que, especialmente en el cine norteamericano, se tiene (o al menos se tenía por aquella época; ahora, ciertamente menos) a edulcorar las fórmulas o barnizar con cierta pátina de sentimentalismo los derroteros narrativos (en este caso, del cine de aventuras fantásticas) en aras a la cristalización de alguna moralina.

Irreverencias

Esas cuestiones de ubicación de la producción y de oportunidad/necesidad barajadas por Gilliam ofrecen, sobre todo con la perspectiva del tiempo, la medida de la tremenda personalidad o inquietud creativa del cineasta a niveles tanto de concreción argumental cuanto en lo concerniente a la naturaleza de las imágenes: que Los héroes del tiempo sea una película pactante con la industria, que es lo que parece a priori, queda en entredicho ya en sus razones cardinales, pues mientras el tratamiento de situaciones y personajes desobedece lógica convencional alguna –antes bien juega a placer con los lugares comunes para sembrar comentarios irónicos, irreverentes o directamente cínicos–, la visión que destilan sus pautas de conducta se atrinchera en razones poderosamente contraculturales, principalmente por el modo en que alinea como conceptos paralelos y objeto de despiadada crítica el materialismo con la institución familiar. En ese sentido, también es cierto, resulta bastante fácil encontrar en la desopilante progresión argumental del filme muchas soluciones –vía planteamiento, vía gag, vía diálogo- de la marcadísima idiosincrasia de los Monty Phyton, que se incardinan fácilmente en la visión del mundo y en el concepto de lo hilarante que el genial grupo de humoristas británicos enarboló y sintetizó tanto en su show televisivo, Monty Python’s Flying Circus, cuanto en películas como la precitada Los caballeros de la mesa cuadrada… o La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, 1979) y El sentido de la vida (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983).

Lo increíble representativo

La secuencia que discurre al principio, en la que el niño protagonista, Kevin (Craig Warnock), acostado en su cama, incapaz de conciliar el sueño, atestigua algo tan increíble como que un caballero andante, con su montura, aparezcan del interior del armario y se cuelen en su habitación, fue la primera idea que imaginó Gilliam y a partir de la cual desarrolló todo el entramado argumental. No en vano se trata de una de las imágenes más poderosas de la película, que reúne todo el caudal tanto conceptual con la que trabajan Gilliam y Palin como la rotunda ilustración visual de esos conceptos. Es la quintaesencia fantástica irrumpiendo literalmente en una realidad por lo demás gris y cuartelaria, expresiones todas ellas hiperbólicas –hablo de la realidad, de la fantasía, de la imaginación del niño o de la carencia que demuestran sus padres idiotizados por la televisión y los electrodomésticos– y por tanto llamadas a colisionar frontalmente. Empero, no tanto para celebrar el poder de la imaginación de un niño (actor accidental o pasivo, y a menudo imagen de la sensatez entre la cohorte de enanos pícaros que tiene por acompañantes a través de los mundos a cuál más enajenado que visitará) cuanto para celebrar la desintegración de todos los sentidos de lo real. Esta máquina del tiempo –agujeros en el espacio-tiempo, más bien, a los que los viajeros recurren merced de un mapa– nos propone un viaje marcadamente kitsch por representaciones sarcásticas de la Historia (Napoleón, el Titanic) o por el mito disfrazado de Historia (el tronchante Robin Hood que interpreta John Cleese o el Agamenón que, encarnado por Sean Connery, se enfrenta al Minotauro), algo que desagua por lógica inercia en esa “era de las leyendas” poblada por ogros y gigantes, y que tiene como destino el enfrentamiento de unas grandes fuerzas creadoras –encarnadas, el Bien, por Ralph Richardson, y el Mal, por David Warner- que, faltaría más, culminan de la forma más excéntrica este universo subterráneo de lo sobrenatural que, bajo el paraguas hilarante y desenfadado, se celebra desde lo filosófico a lo escenográfico.

Gilliam rising

La manufactura artesanal de los efectos técnicos y especiales (sobre los que decir que han envejecido mal sería una frivolidad, habida cuenta que su extravagancia es marca idiosincrásica) sirve principalmente para impulsar, engrasar desde la vis cómica las situaciones que ilustra o a las que sirve de trabazón desde lo argumental. En Los héroes del tiempo importa mucho más el valor del gag y del chiste que busca su continuidad a través de tan caprichoso itinerario representativo, del mismo modo que lo más llamativo de sus imágenes, y su sentido expresivo último, anida en el gusto que Gilliam encuentra por la construcción acumulativa y barroquista del encuadre (principalmente en las secuencias que discurren en el castillo de Napoleón, en el interior del barco de los ogros o en la fortaleza del villano de la función). Película entretenida, de mordacidad plausible en algunos planteamientos y situaciones, de pasajes francamente inspirados o incluso inspiradores, y otros más anecdóticos y menos memorables, Los héroes del tiempo queda hoy como una pequeña reliquia de su lugar de procedencia industrial y una gran referencia para la peculiar condensación estilística que Terry Gilliam llevaba en las venas y explotó en absolutamente todas las películas que conforman su filmografía y aquellas otras que se perdieron por el camino.

http://www.imdb.com/title/tt0081633/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010374/1023

http://criterioncollection.blogspot.com.es/2005/08/37-time-bandits.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA ZONA MUERTA

The Dead Zone

Dirección: David Cronenberg

Guión: Jeffrey Boam, según una novela de Stephen King

Intérpretes: Christopher Walken, Brooke Adams, Martin Sheen, Tom Skerrit, Herbert Lom, Anthony Zerbe

Música: Michael Kamen

Fotografía: Mark Irwin

Montaje: Ronald Sanders

EEUU. 1983. 104 minutos.

Ángeles y Monstruos

 Sin quizá alcanzar la brillantez de las mejores obras terroríficas de Stephen King –cada uno tiene sus listas al respecto; en la mía, ubicaría, asi, a vuela pluma, Maleficio, El Resplandor, El Misterio de Salem’s Lot, la primera mitad de It (Eso) y un puñado de inspirados relatos breves-, La zona muerta es una interesante, solvente novela del escritor de Maine, rubricada durante los que probablemente fueron sus más fructíferos (en lo creativo, no en lo voluminoso) tiempos. Y a pesar de ello, o, dicho de otra forma, tomando en consideración los extendidos prejuicios negativos que despierta la narrativa de King, el hecho de que un cineasta tan personal e indomeñable como David Cronenberg decidiera, en ese momento concreto de su carrera (1983, justo tras finalizar una pieza culminante, Videodrome), adentrarse en una adaptación de aquella novela, o más bien de una novela de ese autor, llevó y sigue llevando a muchos analistas (algunos de los cuales, me arriesgo a pronosticar, nunca leyeron la novela) a decidir rápida y tranquilamente que The Dead Zone era, o aún es, la obra más convencional del autor de eXistenZ, algo con lo que discrepo cordialmente y, en cualquier caso, llamo a interpretar en sus justos términos, despojando las connotaciones negativas de lo que es o parece convencional. Porque si, como he dicho, La zona muerta es una buena novela, la versión fílmica de Cronenberg es igualmente una buena película. Y al respecto, siendo consecuente, tampoco tiraré de ese otro comentario extendido consistente en decir que Cronenberg mejora el material de partida; lo de la “apropiación creativa” es algo a menudo difuso, y aún más cuando, como es el caso, el director no rubrica el guión de la película –firmado por Jeffrey Boam-; creo que aquí no se trata tanto de transfiguración del sustrato literario cuanto de afinidad, sintonía entre los motivos y sendas narrativas que escritor y director proponen y ponen en solfa en sus obras. Por ello, además de hablar de una buena película, podemos decir que nos hallamos ante una buena adaptación, probablemente la mejor que yo haya visto de una novela o relato de Stephen King (y no las he visto todas, porque son multitud, pero sí unas cuantas).

Y todo lo anterior no me impide afirmar, y además rotundamente, que la película termina enriqueciendo lo postulado en la novela, por cuanto Cronenberg (que entre otras muchas cosas es un diestro storyteller de cine fantástico, y alguien acostumbrado a levantar proyectos con presupuestos ajustados, a menudo haciendo de necesidad virtud) supo recoger en imágenes, en términos de relato cinematográfico, las ideas, más de una y de dos, más sugestivas que anidan en ese relato sobre un tipo anónimo, John Smith, con el poder parapsicológico de conocer los datos decisivos de la existencia de aquéllos con quienes entra en contacto, incluyendo entre esos datos decisivos los que no han sucedido aún pero dirimen el Destino (así, en mayúsculas) de sus protagonistas. La dead zone que da título a la obra parte precisamente de esa noción sobre la predestinación para proponer la posibilidad de alterarla: en sus visiones, Johnny encuentra puntos muertos, ángulos en sombra, “zonas muertas” que vienen a enunciar la posibilidad de intervenir en ese futuro, en ese Destino, para modificarlo, idea ésta mucho más astuta y parda que los raíles, sin duda convencionales, incluso gráficos, desde los que emerge. Cronenberg entiende el potencial e interés fanta-filosófico de esta idea central, y despliega su relato sin perderla nunca de vista, equilibrando los sucesivos periplos del protagonista bajo el filtro específico de lo atmosférico y la sintaxis más sobria, y aprovechando la presencia física y gestualidad que atesora ese magnífico actor que es Christopher Walken para apuntalar unos términos de densidad psicológica que quizá en otro rostro, otra mirada  y otros ademanes se hubieran diluido en lo anecdótico.

Si no limitamos –y no debemos hacerlo- nuestra percepción de lo cronenbergiano a la exuberancia de sus argumentos sobre la Nueva Carne, nos daremos cuenta fácilmente de que el tenor argumental de la novela de King encaja como un guante en los postulados teóricos, que siempre me han parecido apasionantes, del cineasta. En el sentido que La zona muerta no es tanto el relato de los avatares personales de John Smith cuanto de la naturaleza insólita, científicamente tan desconcertante como trascendente, de esa facultad parapsicológica que Johnny desarrolla durante la convalecencia de un accidente, un largo coma que parecía irreversible. Sí, es ese elemento sobrenatural –en el que, por cierto, no cuesta encontrar premisas que el cine mainstream actual reciclaría instantáneamente a los parámetros del cine superheroico, del mismo modo que tampoco es descabellado afirmar que el filme prefigura diversos elementos de una película que, a su vez, se anticipó a esa corriente de cine de superhéroes: El Protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2002)- el que, como en tantas ficciones de Cronenberg (o de King) termina apoderándose de todos los sentidos e intenciones del relato sacrificando para ello la vis humana, intrascendente, del personaje: en el proceso de ir comprendiendo que sus visiones no son tanto una dolencia o enfermedad cuanto un don, John irá despojándose cada vez más de lo que le convierte en un ser social (la pérdida de sus seres queridos y su aislamiento), un sacrificio que al principio asume de forma involuntaria pero después termina llevando a sus últimos términos, dando cauce y sentido a sus posibilidades extraordinarias de trascendencia; y planteando los términos desde lo más abstracto, la compuerta psicológica que abre con el más allá le instala en un espacio difuso, indefinido, entre la vida y la muerte (recordemos al respecto una de las conversaciones que mantiene con su doctor, en la que éste le cuenta que ha estudiado casos similares al suyo y todos suelen caracterizarse por una progresiva mengua de las habilidades físicas conforme el desarrollo de las facultades psíquicas va acrecentándose). Y aquí alcanzaremos la falla existente entre el escritor y el cineasta. Si en el imaginario de Stephen King La zona muerta se imbrica claramente, como Carrie, Ojos de fuego, It y otras historias, en ese gran tema consistente en asociar las facultades parapsicológicas extrañas con virtudes angelicales (aunque a veces se trate de despiadados ángeles de la venganza; no en este caso, pues el móvil es siempre altruista), en el corpus temático y alegórico de Cronenberg la película nos aporta importantes elementos a la siempre inconclusa, siempre riquísima, definición de lo monstruoso, que el cineasta sabe vestir de resonancias dramáticas o culturales en franca oposición a cualquier definición maniquea; sin ir más lejos, se trata de un discurso que, sin ir más lejos, proseguirá en la inmediatamente posterior y apasionante película de su filmografía, La mosca (The Fly, 1986).

http://www.imdb.com/title/tt0085407/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19831026/REVIEWS/310260301/1023

http://0to5stars-moria.ca/horror/dead-zone-1983.htm

http://www.metacritic.com/movie/the-dead-zone

(El libro:)

http://www.quedelibros.com/libro/24786/The-dead-zone.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS

The Comfort of Strangers

Dirección: Paul Schrader

Guión: Harold Pinter, según la novela de Ian McEwan

Intérpretes: Christopher Walken, Rupert Everett, Natasha Richardson,

  Helen Mirren, Manfredi Aliquo, David Ford, Daniel Franco 

Música:  Angelo Badalamenti

Fotografía:  Dante Spinotti

Montaje: Bill Pankow

EEUU-Italia-GB. 1990. 109 minutos.

 

My father was a very big man.

And he wore a black mustache.

When he grew older and it grew gray,

 he colored it with a pencil.

The kind women use.

Mascara.

 

Schrader guionista/Schrader director

Ian MacEwan. Harold Pinter. Paul Schrader. Tres personalidades muy marcadas que se reúnen en el proceso creativo de la película, basada en una novela del primero, adaptada a guión por el segundo, y puesta en solfa cinematográfica por el tercero. A menudo, la suma de diversas y fuertes personalidades da por emborronar el resultado. Pero, por suerte, no es el caso. Bien al contrario. Nos hallamos ante una alianza, y buena prueba de ello la hallamos en que The Comfort of Strangers se erige en una de las películas menos parangonables con el resto de la filmografía de Schrader, aunque, al mismo tiempo, su estilo prevalezca en todo momento. La verdad es que el mayor nexo que se me ocurre con esa filmografía lo podríamos tal vez rastrear en Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), obra en la que el cineasta sí participó en la manufactura del libreto (junto con su hermano Leonard y Jun Shiragi), pero que en sucesivos pasajes ilustraba un universo ajeno, el del escritor aludido en el título y biografiado. Desde su rúbrica del guión de Taxi Driver (íd, 1975), a Schrader pasó a acompañarle una clase de prestigio del que no terminaría de librarse del todo con sus diversos logros tras las cámaras: el prestigio de ser, por encima de todo, un gran guionista. Aunque en mi opinión existen sobradas pruebas en su corpus filmográfico de que Schrader es también, desligado de esa otra faceta, un magnífico director de cine, The Comfort of Strangers, en la que no le enmendó la plana a Harold Pinter en sede de revisión de guión, permanece como la prueba más fehaciente al respecto. Porque, en mi humilde opinión, sí que efectuó una determinada reescritura, pero que se hizo prevalecer en imágenes.

 

Colin y Mary

Lo que en realidad narra The Comfort of Strangers no merece ser glosado hasta el cierre de esta reseña. La fachada, la premisa de partida, el punto de vista aparente, tiene que ver  con una relación sentimental más bien marchita, la que mantienen Colin (Rupert Everett) y Mary (Natasha Richardson), ingleses, burgueses, él soltero y ella divorciada, que, se entrevé, están intentando solucionar sus problemas regresando a Venecia, el lugar donde antes, un par de años atrás, habían sido felices. Sin embargo, la rutina parece demasiado enquistada en la relación. Él finge estar cómodo, pero se muestra ausente. A ella le pesa demasiado la percepción de que Colin no termina de congeniar con sus dos hijos pequeños. Schrader les observa en la habitación que comparten, en algunas salidas y visitas a lugares prototípicos por la ciudad. Presta más atención a los silencios que a las palabras, a los gestos, a esa coda de cordialidad más bien forzada que emerge en el momento más inapropiado. Empero, todo eso va a cambiar con la súbita entrada en escena de un tercero, Robert (Christopher Walken), un veterano acaudalado y bon vivant que les halla perdidos por las calles y les invita a tomar algo en un local en el que cierran tarde. Desde el primer momento, Colin y Mary detectan que algo hostil puede anidar bajo esa fachada de blanco impoluto, personalidad fuerte y exceso verborreico del pintoresco personaje, pero se hallan, como decía, perdidos, también en su propio ánimo sentimental, y se dejan llevar… Tras el episodio nocturno, en el que terminan borrachos y desfallecidos durmiendo a la intemperie, se sucede otro, en el que Robert les encuentra, quizá casualmente, y les invita a recuperarse en su morada, que resulta ser un fastuoso palazzo veneciano, en el que vive con su esposa Carolina (Helen Mirren). Colin y Mary se despiertan a media tarde en una confortable dependencia, desnudos, frágiles ante el sentimiento de extrañeza que les produce la indiscreta clase de hospitalidad de Robert y Mary. Pero de regreso a su hotel, a la intimidad, descubren que algo ha cambiado, algo crucial. Esa inseguridad o fragilidad compartida ha servido para reverdecer el nexo sentimental, Colin y Mary descubren en sus sentimientos una pasión que creían perdida. Schrader les filma haciendo el amor, como si fuera la primera vez, en camas que antes estaban separadas, pero ahora ya no. Antes de que los acontecimientos se precipiten, Colin llega a pedirle a Mary algo que parecía impensable cuando, apenas dos noches antes, ella manifestaba su deseo de regresar a casa: le pide casarse con ella, verbaliza su deseo de convivir finalmente juntos, como una familia, con los dos niños. Y ella, que vuelve a sentirse amada y ha recuperado su autoestima, le censura ese mismo ímpetu que antes tanto había anhelado: la imagen lo captura con una bella imagen, la de ella en el centro del encuadre, avanzando solitaria por la arena, hacia la orilla de un mar incendiado por la luz.

 

Bajo la superficie

Pero resulta ser que el filme no se limita a relatar esa suerte de remisión, ese confort, que la presencia de unos extraños, y en un lugar extraño, puede insuflar a los sentimientos deslucidos de una pareja. Y ello porque, y aquí aflora con singular temperamento descriptivo el pulso schraderiano, existen en el relato otros puntos de vista que conviven, objetan y finalmente trascienden la particularidad sentimental de la pareja. No hablo del de Robert, sino de algo más impreciso y sutil, también confuso, y especialmente turbador; representado de entrada, sí, por esa hostilidad siempre latente por parte del personaje encarnado por Walken –véanse esos insertos de fotografías tomadas de la pareja, atiéndase a esos planos en los que la figura blanca, casi espectral, de Robert aparece en la periferia del encuadre, como un borrón–, pero apuntalado en las insidiosas intenciones escenográficas que atañen al marco geográfico y espiritual, ese paisaje veneciano capturado en equidistancia entre la mirada turística al uso y su desviación, un no se qué inquietante, un paisaje que desaira, enclaustra y finalmente devorará a los extraños. La gradación lumínica preciosista de Dante Spinotti añade el ingrediente hipnótico, y la paradoja de la irrefutable belleza exterior. Pero Schrader se dirige al interior, a lo oculto, a lo subyugante, a lo que porfía por emerger a la superficie, y, cuando lo haga, revelará el pulso de lo malsano. Y ese punto de vista sui generis, que ya comparece en el prólogo de la función (en el que, un poco à la Resnais del arranque de El año pasado en Marienbad, la cámara se desliza en suaves travellings por entre las estancias del palazzo de Robert, mientras escuchamos por primera vez, en over, su soliloquio sobre su padre), se va haciendo fuerte en soluciones escénicas como las panorámicas en semi-picado que muestran a Colin y Mary avanzando desnortados por las callejas laberínticas y mal iluminadas, o como aquélla a la que Schrader recurre en el bar donde Robert les recita el soliloquio, que otra vez sólo escuchamos porque la cámara abandona a los personajes y se dedica a curiosear por entre los rincones del local y la gente que lo frecuenta. Lo cierto es que en la definición sustantiva del virulento clímax de la función, en el que se levanta el velo de las más que perversas costumbres sexuales de Robert y su esposa, el cuadro sobre la depravación y la personalidad obtusa que acaba imponiendo las reglas de una existencia en la soledad de la opulencia es categóricamente asimilable a los temas y obsesiones tanto de MacEwan cuanto de Pinter. Pero a mí me acaba seduciendo más el modo en el que Schrader deja al espectador sin asideros subjetivos, porque ese punto de vista de lo extraño, lo decadente y lo enfermizo es el que se apodera del todo en los últimos compases, abandonando definitivamente a los personajes, sin importar si son verdugos o víctimas, para dar carta de naturaleza a esa definición superior y en abstracto, que emerge de las entrañas de la propia Historia, y que progresa de forma ritual e implacable para posarse, una y otra vez, sobre los puntos oscuros del comportamiento humano, ése que el autor de Auto Focus, desde el primer día, viene diseccionando con tan dolorosa lucidez.

http://www.imdb.com/title/tt0099292/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE1DE133FF93AA15750C0A967958260

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19910412/REVIEWS/104120301/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA COSA

The Thing

Dirección: John Carpenter

Guión: Bill Lancaster, según un relato de John W.Campbell

Intérpretes: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney

Música:  Ennio Morricone  

Fotografía:  Dean Cundey

EEUU. 1982. 104 minutos.

 

De fracaso a cult-movie

En la actualidad, La Cosa disfruta de una merecida consideración de prestigio, al menos entre los amantes del fantástico, que suelen situar la película entre lo más trufado de la filmografía de ese auténtico director de culto que es John Carpenter. Pero no siempre fue así. De hecho, cuando la película se estrenó en 1982 sufrió un severo batacazo en taquilla, y también la crítica le dio la espalda. En sede de las muchas –e insisto, necesarias– reivindicaciones de la película, a menudo se tendió a sugerir que el culpable del desaguisado no era otro que E.T., el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), filme estrenado con apenas dos semanas de distancia a The Thing y de cuyo formidable éxito no considero necesario hablarles. Esa sugerencia, por supuesto formulada sotto vocce, vendría a incidir en un estado de las cosas ideológico que en aquella coyuntura socio-cultural concreta primaba la visión amable de la furiosa de un contacto con extraterrestres. Esa formulación es una falacia, huelga decirlo, pero lo que sí constató el fracaso a todos los niveles de la película, algo por otra parte constante en la Historia del Cine, fue la renuencia del establishment a aceptar la posibilidad de que se estire el hilo más de lo acostumbrado en lo que a explicitud de los contenidos violentos se refiere –algo que Carpenter sin duda hizo de forma bien consciente, cruzando una línea invisible sobre lo permisible que quizá podríamos ubicar en la violencia explícita de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)–. Dicho de otro modo, en 1982, a Carpenter no se le perdonó que sembrara las imágenes de su obra con contenidos tan repugnantes para el público, sin importar su razón de ser en la textura atmosférica y dramática, su aportación estética o su valía desde el punto de vista estrictamente técnico. Por suerte, esa percepción se ha invertido como un calcetín, y los más fervorosos amantes de la película esgrimen ese elemento como uno de los principales atractivos, sino el que más, de la obra, en el que sin duda podemos considerar un saludable ejercicio de contagio reivindicativo.

 

Otras cosas

Antes de adentrarnos específicamente en lo sustantivo, permítanme efectuar otra acotación, esta referida a la relación de la película con su precedente filmado treinta y un años antes por Christian Niby (y, sin acreditar, el tan admirado por Carpenter Howard Hawks). La Cosa no es en realidad un remake de El enigma … ¡de otro mundo! (The Thing…from Another World, 1951), sino una nueva versión del relato corto escrito por John W. Campbell que, con el título Who Goes There?, se publicara por primera vez en la revista Astounding Stories en 1938. Cierto es que esta nueva versión incide con más detalle en algunos de los conceptos planteados por Campbell en su relato, pero quizá debamos ir con cuidado al afirmar, como así se hace a menudo, y con toda tranquilidad, que esta versión es-mejor-que-la-otra. Comparar dos películas que son fruto de dos contextos tan distintos es, de entrada, una tarea harto improbable. Pero me gustaría recordar que la película de Niby consta, junto con Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), como uno de los títulos fundacionales del subgénero del cine fantástico consagrado a los ovnis y las invasiones alienígenas, cuya popularidad fue remarcable en aquellos años cincuenta y al que periódicamente Hollywood regresa, consciente de sus probables buenos réditos comerciales. Por si hace falta acotar aún más la aclaración, El enigma … ¡de otro mundo!, bien al contrario del título de Wise, refería una invasión claramente marcada por la hostilidad. Si hacemos el fácil ejercicio de encajar estos datos en los patrones estilísticos de Carpenter, una de cuyas principales bazas siempre ha sido la concienzuda pero respetuosa reformulación de los paradigmas narrativos clásicos, quizá podamos convenir en que el director de Asalto en la comisaría del distrito 13 se halla lejos de pretender dejar atrás ese referente, lo que de paso explica los pequeños pero abiertos homenajes que le dedica al filme de Niby en diversos pasajes de la función, sin olvidarnos del propio planteamiento de entrada, según el cual, a través de la carrera de ese perro husky bajo el fuego de un helicóptero noruego, se constata la relación en segunda instancia que el grupo humano que protagoniza la película establece con el mortífero alienígena/monstruo, lo que, al menos así me lo pareció a mí, es una bonita forma de reflejar en lo narrativo la constancia de estar recogiendo el testigo de un legado artístico.

 

La(s) criatura(s) de Rob Bottin

Pero entremos en materia. No tanto por tratarse de una adaptación más fidedigna del sustrato literario de partida que por la implicación de factores relacionados con el estado de las cosas en el cine de género en el momento de realización de la película, y, por supuesto, por la propia idiosincrasia creativa de Carpenter, esta The Thing se aleja del cine de ciencia-ficción –hasta dejar sólo un envoltorio– para ubicarse categóricamente en el territorio del cine de terror (Carpenter, de hecho, se refiere a la película como primer título de la que él considera su Trilogía del Apocalipsis, que vendría completada por El príncipe de las tinieblas/Prince of Darkness, 1987, y En la boca del miedo/In the mouth of Madness, 1996), y más concretamente en su modalidad denominada psicológica, donde el valor de lo que se intuye y sugiere se impone a lo que se muestra, algo que puede resultar paradójico si tomamos en consideración la profunda impronta iconográfica que la citada labor de Bottin y el resto de técnicos de efectos especiales (entre los que hallamos a un también joven Stan Winston) y maquillaje ha dejado en el imaginario del fantastique cinematográfico contemporáneo. De esa labor, sin desmerecer la deuda contraída con el cine del primer David Cronenberg, pueden y deben cantarse diversas virtudes, y para mí la mayor de las cuales no es otra que su empleo como herramienta de la imaginación en su estado más puro (por muy repulsivo que resulte el sujeto imaginado), para traducir en imágenes algo tan poco tangible como la propia naturaleza oculta y mutante del alienígena/monstruo. Bottin y su equipo realizan un trabajo formidable que Carpenter, a diferencia de otras ocasiones, filma con la mayor explicitud (casi siempre bajo una iluminación más o menos neutra) precisamente porque, partiendo de su propia intencionalidad y convicción sobre lo estético, comprende que en la esencia de esos tan llamativos y aparatosos efectos visuales es donde el espectador puede hallar la comprensión de esa naturaleza tan voraz como sibilina del monstruo (aunque, de paso, y por propia definición de su formulación terrorífica, el elemento subjetivo sea preponderante en esa percepción, y pase por lo angustioso, por lo ofensivo, por lo desagradable), razón por la cual el maquillador crea criaturas/deformaciones de criaturas muy diversas, pero que en todo caso obedecen al mismo patrón, que es la corrupción de lo orgánico (de ahí la conexión con el cine del autor de Cromosoma 3), la mutación que da de resultas una visión depravada en lo multifórmico.

 

Ladrón de cuerpos

Empero, hay otra razón cabal por la que Carpenter se sirve de esos tan explícitos golpes de efecto visual, y que halla su motivación última en razones de sintaxis y métrica cinematográfica. Me estoy refiriendo al hecho de que esas diversas set-pieces en las que eclosiona la violencia de la forma más gráfica actúan en el seno narrativo a modo de clímax, para puntuar y dar nuevas (cada vez más urgentes) inercias al crescendo de razones y conflictos dramáticos/psicológicos implicados en la sustancia narrativa. Porque, a poco de pensarlo, se hace evidente que ése y no otro es el motor del relato: la importancia de saber si ese virus se extenderá por el mundo como nefanda pandemia es más relativa que la crónica desazonada del modo en que una serie de personajes enclaustrados y enfrentados a una situación hostil con apariencia de insuperable deben enfrentarse no sólo a esa funesta amenaza, sino también a la soledad a la que esa amenaza, por su tan particular y subrepticia naturaleza, les ha abocado, pues cualquier compañero –la mayoría, viejos amigos- puede pasar a ser, de súbito, nada más que una máscara del feroz enemigo oculto. Esa focalización en el ámbito de lo subjetivo termina de asentar la distancia entre el filme de Carpenter y su precedente firmado por Niby y Hawks, pues allí no existía fisura alguna en el seno de lo individual, y de hecho el conflicto procedía, bien al contrario, de las dos facciones que convivían con el descubrimiento del alienígena, los militares, que optaban por la cautela y el riguroso cumplimiento de las ordenanzas, y los científicos, que trataban de iniciar sus investigaciones de campo –vemos, por tanto, que el enfrentamiento no emergía de los miedos instintivos, sino de lo intelectual, en consonancia también con la más clara adscripción del título de Niby al territorio de la ciencia-ficción–; no obstante lo anterior, tampoco está de más llamar la atención sobre el hecho de que ese planteamiento sobre lo que podríamos llamar la otredad, también halla su raíz en la fértil cantera del género fantástico de los años cincuenta, en la que también se popularizó la vertiente sutil de la invasión extraterrestre, siendo al respecto su título más recordado La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), según un material de partida escrito por Jack Finney –y que, podemos añadir, fue revisado poco tiempo antes de la filmación del filme que nos ocupa en el afortunado remake La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaupfman, 1978)-.

 

Alegorías

En cualquier caso, lo que es irrefutable es que Carpenter maneja las piezas de su relato con su solvencia habitual, y, sirviéndose de una ecuación escenográfica entre exteriores blancos e interiores funcionales que revierten en idéntica significación claustrofóbica, más la dosificación dramática del reparto –en cuya cabeza hallamos una de las interpretaciones más redondas que recuerdo de Kurt Russell, quien asume con magnífica carga introspectiva esa condición, tan carpenteriana, de héroe a disgusto y outsider–, va erigiendo ese mosaico de humanidad en descomposición en sentido tanto literal como figurado, recogiendo el testigo de la citada Alien, el octavo pasajero en su cruda exposición del modo en que la mente sucumbe a sus resistencias psíquicas cuando es abocado a una situación límite, evidente digresión –aunque, como era dable esperar del cineasta, nada enfática– sobre los fundamentos del fariseísmo como coda (de entonces, ayer y siempre) del funcionamiento social, si bien existen diversos exegetas de la película que llaman la atención sobre la alegoría centrada en algo mucho más concreto y coyuntural: los terribles estragos que por aquellos años empezaba a causar la enfermedad del SIDA, y también el virus de la duda ideológico que acompañó tan nefasta circunstancia; qué duda cabe de que quienes prefieran centrar los parámetros alegóricos en esos términos hallan una magnífica apoyatura a sus tesis en esa secuencia, genial, en la que MacReady (Russell) analiza la sangre de cada compañero a la búsqueda de una reacción hostil, mientras el resto permanece atado, esperando a que esa sangre emita un veredicto sobre si siguen siendo quienes creían ser o ya se han pasado, sin siquiera darse cuenta, …al lado oscuro.

http://www.imdb.com/title/tt0084787/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010349/1023

http://www.dvdtalk.com/reviews/38558/john-carpenter-master-of-fear-4-movie-collection/

http://chosis.coldfusionvideo.com/thing.htm

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1021244/content_26972491396

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MI VECINO TOTORO

Tonari no Totoro

Director: Hayao Miyazaki.

Guión: Hayao Miyazaki.

Intérpretes: Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles “Bud” Tingwell.

Música: Joe Hisaishi.

Montaje: Takeshi Seyama.

Diseño de producción: Kazuo Oga

Japón. 1988. 82 minutos.

 

Elogio de la sencillez

Según los parámetros, al menos occidentales (no me gusta hablar de lo que desconozco), actuales, podría apostar que un grueso importante de espectadores (quizá incluso entre los conocedores de las añejas series y otras películas célebres Hayao Miyazaki) que vieran Mi vecino Totoro comentarían, seguro, que les ha extrañado las pocas cosas que cuenta la película. Acostumbrados como estamos a las sofisticaciones a todo nivel, una obra como ésta sin duda llama la atención por su sencillez de planteamiento y devenir dramático. El filme nos narra un episodio en la vida de una familia: un profesor universitario y sus dos hijas abandonan la ciudad y se trasladan a una casa sita en el campo, cerca del hospital rural en el que la mujer del primero y madre de las segundas se recupera de tuberculosis. Sus hijas entran en contacto con seres fantásticos, espíritus del bosque, que sólo ellas pueden ver. El único conflicto concreto que se relata en la segunda mitad del metraje tiene que ver con la desaparición de Mei, la más pequeña de las dos hermanas, y la ayuda que esos espíritus del bosque prestan a su mayor, Satsuki, para encontrarla. Aunque en el cierre se nos refiere una pronta recuperación de la madre, ni siquiera tendremos una secuencia final que nos muestre el instante del reencuentro tras la curación definitiva. Sencillez de planteamientos, decía. Que una película como ésta demuestra que no está enfrentada con la ambición artística. Una sencillez que pasa a ser, hoy en día, una razón, una de ellas, para elogiar la película.

 

Elogio de la naturaleza, la infancia y la naturaleza

Tonari no Totoro es la tercera de las películas de Miyazaki, tras Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) y El castillo en el cielo (Tenku no shiro Laputa, 1986), obras con las que contrasta precisamente por ese tono desenfadado y ese desarrollo pausado, por momentos contemplativo, de los acontecimientos, bien alejado de la trama aventurera de las otras obras citadas. Miyazaki escribió ese guión más bien a la contra (con ciertos ribetes naturalistas en las descripciones del Japón rural de mediados del siglo pasado, y que articula su fantasía a partir de un escrupuloso dibujo psicológico de las dos niñas protagonistas, su alegría, pero también sus miedos, su fuerza y su debilidad) y se encargó de los dibujos en colaboración con el director artístico Kazuo Oga, uno de los más brillantes artesanos de la factoría Ghibli. La apuesta visual, de trazo inequívocamente idéntico, pero de estilo muy alejado de la exuberancia y hasta barroquismo que caracterizará obras posteriores de Miyazaki como El Viaje de Chihiro y El Castillo Ambulante, presta una meticulosa atención a la luz y el color en el dibujo de lo paisajístico (elemento primordial en el relato) y al detalle en las descripciones de lo cinético (y también de lo climatológico: el viento y la lluvia tienen una importancia cabal en diversos pasajes de la película), forma que casa en una aspiración última muy arriesgada y que se fragua con éxito: la de identificar el fluir del relato con el equilibrio espiritual que, nos dice la película, habita en el seno de la naturaleza.

 

Elogio de la vida

Sí, casi parece una obviedad decir que la mirada de Miyazaki tiene mucho de ecologista. Sin embargo, ésa es la idea matriz de las muchas otras que se imprimen en el relato y que alientan los vívidos sentimientos que palpitan en imágenes. Lo que convierte esta película en una experiencia tan emocionante es su definición, tan aparentemente sencilla, tan cuidada en los pormenores, tan categórica y llena de fuerza en lo sensorial, del clásico tema de la inocencia como vía idónea, natural, para alcanzar la fantasía, ello arbitrado por ese milagro en equilibrio que, nos dice la película, es la naturaleza (si Totoro es el rey del bosque en su dimensión mítica, esos árboles alcanforeros lo son en su rotunda vis física, la majestuosidad y la condición milenaria). De este modo, la película imprime constantemente una contagiosa joie de vivre, que, empero, contrasta con ese elemento de la trama –la enfermedad de la madre– que, aunque se le preste atención intermitente, extiende su alargada sombra a los sentimientos de las dos niñas protagonistas, y no sólo en esa formulación dramática, también en su representación de la realidad (y la vida humana) como algo frágil y doloroso. Por suerte para Satsuki y Mei, Totoro está ahí –le encuentran cuando realmente le necesitan– para enriquecer la dimensión mágica de la existencia humana, haciendo más llevadero el tránsito de la infancia a la madurez, pero también posibilitando una forma de plenitud que, intuimos, puede servir para la existencia adulta. Y en esa intuición habitamos los espectadores de la película; por suerte para nosotros, existen (algunos, pocos) maestros como el cineasta japonés, capaces de transmitirnos una dosis valiosísima de calidez de la forma más auténtica. Una clase de sabiduría que, a la luz de esos parámetros actuales a los que me refería al principio, parece cada vez más necesaria.

http://www.imdb.com/title/tt0096283/

http://en.wikipedia.org/wiki/My_Neighbor_Totoro

http://www.totoro.org/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores