ERASE UNA VEZ EN AMERICA

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C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

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Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

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Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

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En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

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El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

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Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

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Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

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El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

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En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

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MANHATTAN SUR

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Year of the Dragon

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino y Oliver Stone, según la novela de Robert Daley.

 Intérpretes: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin, Victor Wong, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Way Dong Woo, Jimmy Sun, Daniel Davin, Mark Hammer, Dennis Dun, Jack Kehler, Steven Chen, Paul Scaglione

Música: Nick David Mansfield

Fotografía: Alex Thompson

EEUU. 1985. 136 minutos

La fórmula exuberante y maldita

 Lo iba a pagar caro durante el resto de su carrera, y lo empezó a pagar caro desde el primer instante que siguió al descalabro en el box-office de la estupenda La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980): cinco años tardó Michael Cimino en poder volver a dirigir una película, y lo hizo de la mano del tantas veces discutido, tan aguerrido productor Dino de Laurentiis, y acompañado por Oliver Stone –por entonces, poco antes de dirigir Platoon (1986), libretista de prestigio–, con quien el director firmó una adaptación de la novela homónima de Robert Daley (publicada en 1981) que se centraba en el retrato de la operativa de las triadas chinas en el underground del sur de Manhattan. Menos redonda que sus dos películas precedentes, más que sus subsiguientes, la revisión hoy de Manhattan Sur sigue revelando en ella un thriller sólido, efervescente, virulento, brillante, que nos recuerda el inmenso talento de su realizador, pues es también una obra muy personal, o al menos en la que la personalidad del cineasta brilla con mucha fuerza.

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Y, de entrada, podemos definir esa personalidad de Cimino diciendo que Manhattan Sur tiene todo el aroma de un filme policiaco emergente de la entraña creativa y el nervio idiosincrásico del cine de ese género de los años setenta, entre la fisicidad de un Friedkin y la progresión dramática febril de un Lumet. Si bien, y el filme hace también bandera de ello, esos elementos llamémosles internos (la clase de garra en la puesta en escena, la estética hiperrealista en el abordaje de la violencia, el trabajo denso de edificación psicologista de personajes y conflictos –por donde espora la alegoría–), abrazan otros, externos, relacionados con el encourage visual propio de la década siguiente, siendo de este modo la película un thriller profundamente setentero con un elegante atavío estético ochentero, una mixtura extraña y muy sugestiva.

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Cimino imprime mucha fuerza, expresividad, a la puesta en escena. Sus ambiciones escenográficas son altas –demostración de que el cineasta nunca bajó la cabeza a pesar de la adversidad de su statu quo sobrevenido- y se centran en nada menos que ofrecer una cartografía visual capaz de engrasar un relato en primera persona (los apasionantes pespuntes psicológicos del personaje protagonista, Stanley White, encarnado por un Mickey Rourke más inspirado que de costumbre, por lo general capaz de soportar ese peso pesado dramático) con una narración que sólo cabe calificar de épica en su afán descriptivo de las entrañas subterráneas de esa ciudad dentro de otra ciudad, radiografía que nunca antes, ni después, el cine americano ha mostrado con tanta convicción y furia. Al mejor Cimino lo reconocemos en la polaridad entre la electricidad, el bullicio, el cierto barroquismo, la arrogancia visual en el mejor sentido que define las secuencias que discurren en el chinatown neoyorquino (que exudan una sensación de verismo que llama aún más la atención si sabemos que la mayoría de aquellas secuencias no fueron rodadas on location, sino en estudio) y la sensibilidad, arrojo lírico, delicadeza que se ofrecen al contraste para relatar los entresijos e incertidumbres de la vida privada del protagonista. No es difícil hallar espejos, ni en uno ni en el otro espectro tonal, entre esta película y las dos obras precedentes del autor.

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Y si hablamos de la personalidad de Cimino, no es menos cierto que la de Stone, no menos exuberante –venía de participar en los libretos de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1981) y El precio del poder (Scarface, Brian DePalma, 1983)–, también se hace notar y mucho en la definición narrativa y el establecimiento de un determinado tono, pasión e inercia crispada en la escritura, que halla una magnífica correspondencia en las maneras escenográficas frondosas y ardorosas de Cimino. Uno de los añadidos principales que Oliver Stone inserta en el guión respecto del sustrato literario tiene que ver con la condición de ex–combatiente de Vietnam del protagonista, elemento del que se extraen bien mesurados réditos en la condensación psicológica, pues se trata de un personaje atormentado, pero el relato no se entretiene en ese dato per se sino por lo que el mismo puede proyectar sobre la trama de investigación o más bien lucha sin cuartel contra la mafia china de Canal Street. El Stanley White del que escribe Stone, al que la cámara nerviosa de Cimino persigue durante todo el metraje, resulta uno de esos personajes que ocultan su angustia en un estoicismo carismático, unas maneras chulescas que revelan su condición de outsider, una incapacidad para mantener el equilibrio sentimental que matizan convenientemente su fragilidad como héroe de la historia. Y si todo eso no fuera suficiente, el personaje, que además de veterano de Vietnam es un inmigrante polaco, soporta en sus aristas espirituales un discurso osado sobre el mestizaje socio-cultural que define la personalidad (y los estigmas) de la nación de las barras y estrellas, existiendo en esas definiciones sociológicas de la película interesantes correspondencias, actualizadas a  otros tiempos, con las que Samuel Fuller exploró en la magistral El kimono rojo (The Crinsom Kimono, 1959).

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Semejante mosaico se construye con inteligencia, dotando de voz en el relato a diversos personajes que actúan como satélite de White, todos ellos en viva confrontación con él por motivos bien diversos. Por un lado está el gángster al que intenta dar caza, Joey Tai (un elegante John Lone), cuyas actividades y pugnas dentro de la organización criminal la película se entretiene en relatar ello y a pesar de los riesgos asumidos –ahí queda, por ejemplo, el fragmento del filme que discurre en Birmania–, pero que sirve, amén de para proponer ese trabajo de campo a través de lo fílmico para radiografiar las mafias chinas, para dotar a la némesis del protagonista de los convenientes matices. Por otro lado, tenemos a la esposa de White (Caroline Kava), desengañada por promesas conyugales incumplidas largo tiempo, magnífica caracterización de los contornos oscuros de un cotidiano indeseable (Michael Mann, diversos de cuyos thrillers son en algunos aspectos discípulos de Manhattan Sur, debió de tomar buena nota de las escenas que carean a Rourke y a Kava para definir idéntico conflicto en Heat (1995)). Y por el otro, la periodista de procedencia asiática (Ariane) con la que White establece una tirante relación en la que se mixturan el deseo sexual, las carencias sentimentales y el afán de instrumentalización. No hay paz para Stanley White en ningún instante del filme, no busca la redención, sólo se revuelve con furia contra aquello que combate, y cae sin titubear en confrontación directa con sus superiores, uno de los cuales es además, sobre el papel, su mejor amigo (Raymond Barry).

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De tal modo, la sordidez ambiental que define lo exótico en el barroquismo de la puesta en imágenes, o la elocuencia gráfica en los diversos clímax que van tiñendo de sangre el periplo investigador de White, son elementos visuales que se revelan idóneos para relatar tanto la urgencia como la desorientación que acumula el personaje en esta lucha contra todo un sistema, que merced de las anotaciones de Stone tiene algo de enfrentamiento catárquico, de proyección del sempiterno individualismo del héroe americano (atención a los paralelismos que lo tipológico de las relaciones entre personajes guardan con los esquemas del western psicológico) contra el enemigo invisible de los traumas del pasado, la guerra de Vietnam. La verdad es que el esquema funciona, está magnetizado y lleno de electricidad. Y en última instancia, ya dejando de lado todas esas observaciones y conectando con lo anotado al inicio de esta reseña, tampoco costaría ver en la quijotesca hazaña de Stanley White una paráfrasis de la lucha contra vientos y mareas que caracterizó la carrera como realizador de Michael Cimino tras el fiasco económico de La puerta del cielo; y, por desgracia, cabría añadir esa misma constante para los años por venir en los siguientes años y décadas de proyectos frustrados. Cimino, Quijote. O leproso, como le define David Thomson en The Whole Equation, leproso como Sturges, Ray o Welles.

HABLANDO CON LA MUERTE

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Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

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En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

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La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

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Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

KAGEMUSHA

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Kagemusha

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Masato Ide

Intérpretes: Tatsuya Nakadai,  Tsutomu Yamazaki,  Kenichi Hagiwara,

Jinpachi Nezu,  Hideji Ôtaki, Daisuke Ryû

Música: Shinichirô Ikebe.

Fotografía: Takao Saitô

Diseño Artístico: Yoshirô Muraki

Japón. 1980. 165 minutos.

 

Rápido como el viento

Silencioso como el inmenso bosque

Terrible como el fuego

Inmóvil como la montaña”

De entre los muchos temas en los que se desgrana ese siempre alabado humanismo de Akira Kurosawa, uno de ellos, presente en títulos de su primera franja filmográfica, caso de Vivir (Ikiru, 1952) o Crónica de un ser vivo (Ikimono no kiroku, 1955), tiene que ver con el retrato de las circunstancias que acompañan el advenimiento de la vejez del ser humano. En la visión de Kurosawa sobre ese particular cabe establecer una tensión entre lo físico y lo espiritual, entre el ensombrecimiento de las fuerzas y la perspectiva y la adquisición de la sabiduría. A la luz de los datos biográficos del cineasta, algunas de esas lúcidas reflexiones impresas en las citadas obras (y en descripciones de personajes cercanos a la ancianidad que aparecen desperdigados en muchas otras) nos podrían servir para desentrañar las razones y sentimientos implicados en los descalabros profesionales y en el padecimiento psíquico que atenazó a Kurosawa cuando alcanzó la senectud. Si no fuera algo bastante (tristemente) usual en el devenir profesional de muchos veteranos realizadores, resultaría irónico. En la década de los setenta del siglo pasado, Kurosawa sólo pudo estrenar dos películas. La primera, Dodes’ka-den (1970), tardó cinco años en poder ver la luz; la siguiente, Dersu Uzala (1975), otro lustro, amén de tratarse de una rara avis en lo que concierne a las condiciones de su financiación, pues se trata de una película con pabellón ruso. Después inició la preparación de la película que nos ocupa, pero la Toho, la productora que debía hacerse cargo del proyecto, consideró que la película era demasiado costosa, y denegó asumir el riesgo. Vemos pues que a aquél al que habían apodado El Emperador, el director que abrió las puertas del cine japonés (y asiático) al mercado occidental en 1950 con Rashomon, una década después de estrenar la que se había saldado en fracaso comercial Dodes’ka-den, era incapaz de poder levantar un nuevo proyecto. Fue aquí que se produjo la decisiva intervención de Francis Coppola y George Lucas, dos rendidos admiradores de Kurosawa, quienes lograron que la Twentieth Century Fox se hiciera cargo de una parte de la financiación a cambio de sus derechos de distribución en el mercado occidental (según explica Lucas en una entrevista, él personalmente le pidió a Alan Ladd jr, uno de los ejecutivos de la compañía por aquel entonces, que asumiera esa financiación a modo de favor, aprovechándose de la situación de poder en la que se hallaba aún reciente el bombazo de taquilla de Star Wars; dice Lucas que Ladd se lo concedió precisamente por cortesía, dando por sentado que no iba a recuperar la inversión). Finalmente, y tras un duro y accidentado rodaje, Kagemusha logró ver la luz.

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Se la suele encuadrar en la filmografía de Kurosawa como segunda entrega, entre Trono de sangre y Ran, de un tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal. Si las otras dos obras tomaban obras de William Shakespeare como sustrato, respectivamente Macbeth y El Rey Lear, en el caso de Kagemusha esa influencia se hace presente desde parámetros más generales, los ecos de los grandes temas del literato, e incluso de las tragedias griegas, implementados en la lectura particular que Kurosawa (y el coguionista Masato Ide) efectúa(n) de unos acontecimientos históricos. La acción se ubica en el siglo XVI, en un contexto de constantes enfrentamientos entre clanes guerreros por el control del país. Uno de esos señores de la guerra es Shingen (Tatsuya Nakadai), de la Dinastía Takeda. Ese gran guerrero es uno de los dos grandes protagonistas del relato. El otro es su sombra, un ladrón contratado por el hermano de Shingen para actuar como doble de aquél. El filme arranca en un largo plano secuencia en el que se nos muestra a los dos personajes compartir plano, el hermano de Shingen narrando cómo conoció al ladrón, y exponiéndole al Señor la oportunidad de aprovechar el gran parecido físico que existe entre ambos. Sucede sin embargo que, poco después, durante un asedio en la campaña por conquistar Kyoto, el disparo de un francotirador hiere gravemente a Shingen. Éste, antes de morir, reúne a la corte y les expone su última voluntad: la ofensiva bélica debe paralizarse, y su muerte debe ser silenciada durante tres años. Así, ese ladrón, ese doble o Kagemusha, deberá hacer las veces del caudillo de los Takeda, al principio sin siquiera saber que Shingen ha muerto; después, asumiendo su orden testamental.

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La película, de dos horas y media largas de metraje, nos propone una clásica epopeya bélica que, empero, halla su singular naturaleza en una distorsión en el punto de vista. El héroe trágico shakespeariano es, aquí, un don nadie, un hombre de herencia humilde que se ve abocado a representar un papel crucial en una tesitura política y militar extraordinaria, que asume por lealtad pero no por convicción, consciente de ser llamado a ocupar un lugar central en unos acontecimientos de gran trascendencia histórica que, por supuesto, no controla ni es capaz de comprender. Haciendo valer los aspectos técnicos de una gran producción (el esmero e incluso ostentación en el diseño de producción y los vestuarios –que por sí mismos, y en la ritualidad con los que la cámara los recoge, ya constituyen clases de historia–, las multitudinarias secuencias bélicas, la sinfónica banda sonora), y mediante una progresión narrativa pausada, por momentos morosa, Kurosawa es capaz de dibujar un excepcional encourage sobre aquel tiempo y aquel lugar, sobre el discurrir de la política y los entresijos del poder, sobre el modo de vida, pensamiento y organización de aquella nobleza feudal, para trazar, sobre tan escrupulosa recreación de lo histórico, la vis íntima que acaba dando carta de naturaleza a la obra, el formidable drama que incumbe al Kagemusha, sus quebraderos de pensamiento y dificultades de acción, el proceso por el que, a fin de cuentas, aquel humilde ladrón, se entrega en cuerpo y alma a negar su propio ser y dar aliento a aquél que ya no existe.

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Cuando Kurosawa creyó, antes de la intervención de la Fox, que no podría materializar la película, se dedicó a plasmar en multitud de láminas su visión de la misma. Quizá ese dato, la necesidad y habilidad para plasmar esa visión en ilustraciones a color, nos ilustra sobre los elementos que primaba Kurosawa en los primeros compases del proceso creativo, así como nos puede dar algunas razones por las que en el apartado formal de la película uno de los elementos más sobresalientes, sino el que más, sea la utilización del color (algo, por otra parte, constante en su filmografía desde su primera película policromática, Dodes’ka-den). El color vehicula lo expresivo siempre, y aunque se recuerda principalmente por la belleza pictórica de las secuencias exteriores (más la fuga onírica), en la que los tonos primarios imponen una buena parte del paisaje o recortan sombras, debe decirse que esa labor no está menos lograda en las secuencias en interiores, mediante el vestuario y diversos elementos decorativos de tonos muy vivos, por lo demás resaltados mediante la utilización de filtros, buscando un efecto estético que armonice la rigurosidad histórica con las necesidades expresivas del relato que el cineasta canaliza por esa vía lumínica y cromática. Por su permanencia en la retina, ese tratamiento del color queda como punta de lanza de un trabajo escenográfico del que pueden cantarse muchas otras virtudes, referidas a elecciones de encuadre y movimientos de cámara (las composiciones simétricas, el equilibrio en el contenido del encuadre, la captura de una muy determinada ritualidad en el movimiento parsimonioso de los actores…), o, como era dable esperar del realizador de Los Siete Samuráis, que tienen que ver con el énfasis que adquieren los elementos naturales para interpretar lo dramático y lo épico (v.gr. la niebla en el lago devorando literalmente la nave que transporta el cuerpo sin vida de en el entierro de Shingen, o aquella impresionante franja horizontal del arco iris que vemos aparecer en un jalón de la última batalla).

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Retomando la cuestión sobre lo crepuscular con la que iniciábamos esta reseña, es evidente que Kurosawa modula su mirada desde lo descriptivo (el contexto y el conflicto bélico) a lo lírico, por momentos lúgubre, finalmente elegíaco. Una secuencia tan comentada de la película como es el pasaje onírico (en el que el cineasta nos apabulla visualmente, pero al mismo tiempo relata de una forma atinada los complejos sentimientos del kagemusha respecto del señor al que suplanta, al que le suplica que renazca de entre los muertos para regir el destino de su país) puede servir de exacerbado ejemplo de ese hálito angustioso que se va apropiando de lo dramático conforme avanza el metraje; otro ejemplo (y otro momento inolvidable del filme) es aquél en el que el doble descubre el cadáver embalsamado de Shingen, lo que le lleva a rebelarse furiosamente, incapaz de asumir el destino que el azar le ha deparado (y que poco después le llevará a interrogarse sobre qué sentido tiene suplantar a alguien que ya no existe, interrogación sobre la que, tanto en su formulación concreta e histórica cuanto en el plano abstracto de las ideas, la película funda buena parte de su carga reflexiva). No obstante todo lo anterior, a través de ese relato de un civil involucrado a su pesar en los círculos de poder y en los asuntos capitales de la guerra, Kurosawa logra imprimir infinidad de matices a su crónica épica e histórica, revelando que su mirada al pasado de su país es respetuosa y crítica al mismo tiempo, pero sobre todo está movida por la pasión. Porque sólo desde la pasión se arbitra esa fusión (o imposible disolución) entre los grandes acontecimientos (en este caso, bélicos) y el condicionante humano. O, concretado en el devenir de los personajes, se desentraña esa cierta búsqueda de la alineación posible entre el todopoderoso señor de los Takeda y su pobre suplente por la vía de la humanidad y los sentimientos. Pensemos, al respecto, en algunas secuencias que describen el cotidiano del personaje, algunas marcadas por una llamativa distensión en el tono (la secuencia con las mujeres, por ejemplo), que humanizan a uno y otro personajes, el presente y el recuerdo. Pensemos en aquella secuencia en la que el hijo desheredado de Shingen, Katsuyori –que finalmente abocará el ejército a la destrucción– provoca al kagemusha tratando de dejarle en evidencia precisamente para desacreditar a su padre desaparecido a los ojos de la corte. Pensemos en las entrañables secuencias (todas ellas filmadas, dato revelador, en exteriores, subrayando lo que de liberador resulta para el personaje evadirse de la cuadrícula de las dependencias en las que le toca vivir y fingir) que comparte con Takemaru, el pequeño heredero al trono, con quien el kagemusha estrecha fácilmente lazos afectivos (lo cual, por un lado, emparienta sus sentimientos con los de aquél al que ha suplantado, y, por otro lado, incide en la inocencia del personaje, pareja a la del niño). Pensemos en el modo en el que el personaje debe asumir, como observador forzoso (al que no dejan levantarse de su silla), el advenimiento de la derrota final: Kurosawa dilata y llena de intensidad los prolegómenos de la batalla, pero dejará en off su devenir, lo que puede volver a apuntar la distancia entre el personaje cuya historia se nos está relatando y el devenir de la dinastía Takeda. Y, por todo, como solución liberadora y trágica al mismo tiempo, pensemos en la secuencia final, sublime, que reúne, en una solución formal y narrativa antológica (en el agua, junto con el estandarte caído y junto con el Señor al que hizo de sombra), toda la dramaturgia, el arrebatado lirismo y la furiosa épica que se condensan en los pulsos de esta Kagemusha, sin duda una (más) de las obras maestras que nos legó El Emperador.

POWER

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Power

Dirección: Sidney Lumet

Guión: David Himmelstein

Intérpretes: Richard Gere, Denzel Washington, Gene Hackman, Julie Christie, E.G. Marshall, Beatrice Straight, Fritz Weaver, J.T. Walsh

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

EEUU. 1986. 116 minutos.

Otros tiempos, el mismo cineasta 

Hay películas que, se diría, nacen condenadas a no ser justipreciadas. Puede haber múltiples razones para ello. Diversas de ellas son claramente aplicables al título que nos ocupa, principalmente su complejidad y poca complacencia en el abordaje argumental de una materia –los entresijos de la política- ya de por sí espinosa de ser retratada más allá de sus fachadas y convencionalismos. Power –que permanece en el olvido ello y a pesar de tener hasta tres pesos pesados como cabezas del cartel interpretativo: Richard Gere, Denzel Washington y Gene Hackman- es, por lo demás, una película fuera de su tiempo. Las molestias que se toma en desgranar personajes, motivaciones, conflictos y coyunturas se nos aparece como un notable antecedente de las esmeradas radiografías del zeitgeist político-social que en los últimos años se han desplegado en lo televisivo, con valiosa solidez y rigor, a través del formato largo que permiten las series o mini-series, normalmente procedentes de la HBO (estoy pensando en obras como The Wire o Treme, de David Simon, o como Boardwalk Empire, de Terence Winter y Martin Scorsese); por otro lado, su hálito turbio, la vocación pesimista de sus constataciones y tesis revela un parentesco ciertamente próximo al thriller estadounidense de la década anterior a la realización de la obra, los años setenta, afinidad muy específica con los filmes llamados de la conspiranoia, en los que, como aquí, se retrata la existencia de un poder subterráneo que despliega de forma tan ominosa como implacable sus intereses (económicos, por supuesto) sin necesidad de, por su propia naturaleza oculta, tener que disimular su carencia de escrúpulos y desprecio por los valores elementales de una sociedad presuntamente libre y democrática.

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Todo lo anterior de hecho incide en la propia idiosincrasia e intereses de Sidney Lumet, un cineasta que cimentó su prestigio mucho más en las bazas de su personalidad y talento que en las veleidades estéticas o temáticas de las (diversas) épocas en que su filmografía se forjó (piensen que estamos hablando de medio siglo: 1957-2007), y que cuando filmó las películas que se nos antojan más cercanas a los pulsos de su tiempo –las de los años setenta, caso de Serpico (Id, 1973), Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976) o incluso Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), en los EEUU, y La ofensa (The Offence, 1972), en el Reino Unido- ello tuvo que ver con razones coyunturales –la recesión económica, la crisis cultural a todos los niveles- que acercaban las apetencias del público a los intereses radiográficos que Lumet abanderó desde su primera película y que no abandonó jamás. Precisamente entre aquel cine de los seventies de Lumet y esta Power rubricada en 1986 se ubica otra obra, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), que por su relevancia artística cabe considerar como un diáfano exponente de lo limítrofe entre dos épocas, dos décadas. Y de la excepcional El príncipe de la ciudad sin duda que Power recoge muchas herencias cardinales, aunque en el entramado argumental, por su propia y diversa especificidad (la corrupción policial en un caso, los intereses velados de los lobbies de la política en el otro), esas semejanzas sean trazadas de forma sutil; pero resulta indudable que los protagonistas de sendas películas recorren en lo dramático un espinoso y equivalente camino de pérdida de convicción respecto de sus respectivas profesiones, que va parejo a su pérdida de expectativas y prestigio profesional al tiempo que se recompensa –de forma tímida- con una redención moral o emocional; y en lo discursivo, esos personajes-eje sirven para desplegar unos ambiciosos tentáculos descriptivos, por lo demás escenificados por la vía de ese seco naturalismo que Lumet tan bien supo edificar en imágenes.

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Sin embargo, no nos llamemos a error: Power se halla desgraciadamente lejos de la grandeza cinematográfica que atesora El príncipe de la ciudad. Principalmente porque el guión está mucho menos trabajado, descompensado hasta el punto que, tras el desenlace, uno tiene la impresión de que su autor, David Himmelstein, no supo terminarlo o se vio forzado por intereses comerciales a cerrar los conflictos de una forma abrupta que se corresponde bien poco con el rigor que caracterizaba el desarrollo argumental hasta esos últimos compases. Otro problema de la película reside, para mí, en las limitaciones expresivas de Richard Gere, actor por aquel entonces muy encasillado y que, por mucho que luzca un bigote que pretende darle visos de más severidad, no sabe transmitir la complejidad de matices dramáticos que tanto Himmelstein como Lumet ponen a su alcance (algo que se hace especialmente plausible en las secuencias intimistas que comparte con Julie Christie). Todo lo anterior, empero, no desmiente el interés de una película de combativo discurso y en la que Lumet construye con suma precisión, secuencia a secuencia, en el desarrollo episódico de la trama, el tono introspectivo que lo preside todo y que -otra vez como en El príncipe de la ciudad, pero también como en otras muchas películas del director- va cristalizando en una atmósfera cada vez más opresiva, trabajada a partir de una planificación en la que cobran especial relevancia las angulaciones de cámara y el tratamiento del espacio escénico. Algunos detalles descriptivos de puro genio en la descripción de personajes –el hobbie favorito de Pete St. John (Gere), consistente en escuchar con su walkman a Benny Goodman mientras se aplica a la percusión con unas baquetas, situación que sirve ya de presentación del personaje en el arranque del filme, transmite a la perfección su coda de funcionamiento intelectual y moral, que le viene de deformación profesional: todo debe ser despachado deprisa y de forma eficaz; no importan los fines, sólo los medios- conviven con otros que le dan relevancia a lo tecnológico –monitores televisivos, ordenadores, teléfonos que son intervenidos…- a través de los cuales la película erige una de sus más atractivas metáforas, certificando con suma ironía cuán fácilmente pueden torcerse, en contra del manipulador, las posibilidades de esa manipulación que suministran los medios de comunicación y los juguetes tecnológicos. Sin duda, esa ironía sigue estando de actualidad un cuarto de siglo después de la realización de la película, del mismo modo que lo está su desalentada constancia de las instrumentalizaciones que dan carta de naturaleza al juego de la política.

http://www.imdb.com/title/tt0091786/

HUNTER

Manhunter

Dirección: Michael Mann

Guión: Michael Mann, según la novela de Thomas Harris

Intérpretes: William Petersen,          Kim Greist,          Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang

Música: The Reds y Michel Rubini

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Dov Hoening

EEUU. 1986. 103 minutos.

LA VERSIÓN MANN

 

Es curiosa la vida que ha tenido hasta la fecha el filme que nos ocupa. Cuando en 1991 Jonathan Demme estrenó, según una novela de Thomas Harris, El silencio de los corderos, la película tuvo tanto éxito y repercusión (contando, por supuesto, los cinco Oscar que se llevó, en las principales categorías) que Hannibal Lecter, también conocido por el sobrenombre de “Hannibal el caníbal”, quedó grabado (en la –soberbia- caracterización que del personaje efectuó Anthony Hopkins) en el imaginario popular. Hopkins, por aquel entonces ya un veterano (55 años) actor de teatro y cine vio como su popularidad se disparaba insospechadamente, convirtiéndose en una auténtica estrella de Hollywood, donde ha sabido explotar su vis carismática en una retahila de títulos demasiado larga para ser enumerada pero en la que, en lo que aquí ocupa, hallamos dos secuelas de la película, Hannibal (Ridley Scott, 2001) y El dragón rojo (Brett Ratner, 2002). Pero antes que Demme y Ted Tally (guionista), fue Michael Mann quien visitó por primera vez el personaje (aunque se llamara Lektor, encarnado por Brian Cox), porque Hunter es una adaptación, rubricada por el propio Mann, de El Dragón Rojo, la primera novela de Thomas Harris en la que aparecía el personaje, y que había sido escrita en 1981. El tremebundo éxito de El silencio de los corderos de Demme (adaptación de la segunda novela en la que éste aparecía, también en un rol a la postre secundario, pero más decisivo) rescató un poco del olvido esta Manhunter (título original del filme), que había vivido, cuando se estrenó en 1986, una muy discreta carrera comercial. Pero en todo caso quedó como poco menos que una curiosidad o una rareza hasta que Mann empezó a ganar prestigio a mediados de los noventa (desde que se estrenó Heat (1995)), un prestigio que fue in crescendo por la buena recepción crítica atesorada por filmes (en efecto magníficos) como The Insider (El dilema) (1999), Collateral (2004), Miami Vice (2006) o Enemigos públicos (2009), que terminaron por ubicar a Mann entre las miradas más personales e interesantes del cine norteamericano. Hoy en día, Hunter sigue careciendo, lógicamente, del eco de El silencio de los corderos, pero está mejor considerada que la otra adaptación de la misma novela que Brett Ratner firmó en 2002 a modo de precuela del filme de Demme, e incluso que la discutida aportación de Ridley Scott (por no hablar de una quinta y anodina obra, Hannibal, el origen del mal (2008), que Peter Webber adaptó de una tardía precuela literaria escrita por el propio Harris).

 

En cualquier caso, e innegablemente, el filme que nos ocupa emerge por derecho propio de entre el paisaje del cine policiaco de los años ochenta y puede reclamar lo que durante tantos años se le negó: personalidad. Porque, seamos francos, a Mann se le acusó durante mucho tiempo de ser poco más que el artífice y artificiero televisivo de la popular serie Corrupción en Miami, e incluso tras el estreno de Heat hubo muchas voces que le acusaron de haber filmado un capítulo largo (o demasiado largo, incluso) de la serie. Pero ese argumento caducó definitivamente tras la magnífica adaptación cinematográfica que el cineasta filmó en 2006 de la serie. Hoy puede parecer ventajista apreciar esos rasgos de personalidad en una obra de esa franja filmográfica, sin duda aún pendiente de ser depurada, del cineasta. Pero es que Hunter contiene sin duda algunas de las señas sobre las que ha operado esa depuración estilística, y es en todo caso un filme lleno de elementos dignos de interés, tanto si simplemente lo focalizamos dentro de su género (un thriller policiaco) como si lo proyectamos al imaginario de las novelas y paisanajes de Thomas Harris. Desde ese último argumento, y poniendo al contraste la película con El silencio de los corderos (ulteriormente la serie acabaría girando en torno a Lecter, pero en cualquier caso si las premisas argumentales de Hunter pueden equipararse con algún título de todos los antes enumerados es, más allá de conexiones anecdóticas, precisamente con el de Demme), vemos que si allí la investigación de los terribles estragos del serial-killer llamado Buffalo Bill acababa resultando menos importante que el proceso de instrucción -y de maduración personal y profesional- de la joven agente Clarece Starling (Jodie Foster), aquí sucede algo parangonable con el personaje de Will Graham, el policía que encarna William Petersen, cuyas aptitudes (como investigador) y estigmas (psicológicos ocasionados por ese trabajo) están tan íntimamente relacionados que sirven de vectores para la edificación de la intriga, y por tanto incluso dan mayor complejidad a las ecuaciones de los conflictos psicológicos. En lugar de un agente “inocente” llamado a conocer los abismos de la locura (Clarice), aquí tenemos a otro que ya está de vuelta (de ahí ese planteamiento de arranque del filme, en el que su compañero, encarnado por Dennis Farina, le visita para pedirle que regrese al trabajo y le auxilie a resolver unos crímenes), y que Mann, merced de sutilezas tanto en la escritura como en la puesta en escena, logra hacer trascender del arquetipo, haciéndolo un personaje peculiar y frágil, que termina intimando con el asesino al intentar comprender cómo actúa su mente enferma; el célebre quid procuo entre Hannibal y Clarice, que hacía del primero un personaje fascinante precisamente por la cierta disolución moral que proponía al público, aquí comparece de forma más sui generis, como acicate del juego del gato y el ratón entre investigador y asesino, pero también es importante como elemento de trasfondo dramático e incluso en lo que concierne a la estructura del relato.

 

Cierto es que Mann prefiere dejar que ese enunciado funcione por sí solo (en las diversas secuencias en las que Will se halla solo con sus pensamientos, refiriéndose en segunda persona al asesino, o, para explicitar los antecedentes, en el trabajado diálogo que el investigador mantiene con su hijo en un supermercado), y sólo da comba a los elementos subjetivos en pasajes muy concretos y aislados (utilizando, en breves pero magníficas secuencias, a Lecter/Lektor como suerte de personificación de los fantasmas del pasado del investigador, alguien a quien éste teme no tanto por que le atacara físicamente cuanto por los recovecos obtusos de su mente, que fueron los que realmente hicieron mella en él, haciéndole enfermar). En cualquier caso, si Mann se hubiera dejado llevar por esa tentación de la descripción subjetivista, tendríamos una obra de catadura distinta, más cercana a los resortes del puro terror. Pero el cineasta opta por darle al relato el esqueleto de un procedural en toda regla, y cuando lleva los términos más lejos –en la segunda hora de metraje- es a través del interesante dibujo que efectúa del asesino en serie que es objeto de búsqueda, Francis Dollarhyde (un bien matizado Tom Noonan), sobre quien edifica un sub-relato propio, que incluso tendrá una coprotagonista, una mujer ciega (Joan Allen) que, narra la película, provoca un cortocircuito emocional en la mente desquiciada del asesino, por mucho que en los últimos compases, y para volver a alinear las piezas del relato, éste termine liberando su indomable bestia interior.

 

En todo caso, todo este bagaje de personajes y conflictos entrecruzados da lugar a una obra sin duda sofisticada, que Mann dosifica a través de una progresión rítmica que se acoge a menudo a detalles sugestivos, ello a partir de apuestas escénicas a menudo marcadas por la búsqueda del detalle sugerente (v.gr. la imagen de una pecera y su sonido como mecanismo para generar tensión) y principalmente relacionadas con el juego que puede extraer de los espacios escenográficos, sean interiores o exteriores. En interiores, el cineasta trabaja con sinuosos y muy intencionados movimientos de cámara que inciden en lo extraño, en lo inquietante o a veces en lo desasosegante. En exteriores, es innegable que Mann incurre en ciertos excesos esteticistas (esos cielos de postal, los encuadres y tratamientos lumínicos que intentan dar un toque de solemnidad visual a paisajes nocturnos), que más de uno sumará a la (ochentera y ciertamente obsoleta) partitura musical de sintetizador en el debe de la película, pero esos rebatos formales, aunque hijos de su tiempo, encuentran cierta continuidad en las posteriores coordenadas estilísticas del cineasta (en la arquitectura lumínica de la noche angelina, por ejemplo, en Heat o Collateral), y en cualquier caso aquí encuentran su sentido en términos de contraste que revierten en el tono: espacios idílicos en el exterior, bajo cuya superficie, en forma de duda, herida del pasado o requerimiento del presente, anida lo putrefacto (las mutilaciones que el asesino opera en sus víctimas, que Mann tiene el pudor de no mostrar pero en cambio insiste constantemente en ellas a través de referencias, por no hablar de alguna imagen dantesca, como aquélla en la que vemos al periodista –ajusticiado como le sucederá al personaje antipático de  El silencio de los corderos, el celador- atado a una silla, descendiendo literalmente en llamas por la rampa de un aparcamiento).

http://www.imdb.com/title/tt0091474/

http://www.flickfilosopher.com/blog/2001/02/manhunter_review.html

http://0to5stars-moria.ca/horror/manhunter-red-dragon-the-pursuit-of-hannibal-lecter-1986.htm

http://www.joblo.com/arrow/manhunter.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2011/08/summer-of-%E2%80%9986-dragon%E2%80%99s-breath-manhunter-take-two/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

1984

Nineteen Eighty-Four

Dirección: Michael Radford

Guión: Michael Radford, según la novela de George Orwell

Intérpretes: John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton,

Cyril Cusack, Gregor Fisher, James Walker

Música:  Dominic Muldowney

Fotografíat: Roger Deakins

Montaje: Tom Priestley

GB. 1984. 105 minutos.

1948-1984

Corría el año 1984. Michael Radford dirigió la película en el escenario y tiempo exacto en los que George Orwell la había imaginado treinta y seis años antes, en 1948. Por aquel entonces, Margaret Thatcher apenas había iniciado el primero de los mandatos que marcarían una época, en términos que aquí eludiré comentar, por considerar que son sobradamente conocidos. Alan Moore había iniciado en 1981 V de Vendetta, la que podríamos considerar reválida para el Noveno Arte -y para la sociedad contemporánea- de la doctrina que Orwell dejó impresa con fuego en su inmortal novela; sería un parto largo, y no vería la luz hasta 1987, ya a las puertas del tercer mandato dela Dama de Hierro. Quizá estoy tirando de efemérides y anécdotas, o quizá no. Quizá se trate más bien de ironías y contextos.

Atmósfera

Antonio José Navarro define lo que en el cine llamamos “atmósfera” de la siguiente y atinada manera: “la íntima conexión entre la esencia misteriosa/terrorífica/poética de la imagen y el público […] Aquello que lastima, que estremece, que sorprende, pero no puede explicarse con palabras […] y nos llena de ansiedad porque hurga directamente en nuestras zonas oscuras” (Dirigido por…, Mayo 2011, pág. 40). La cita viene al caso para intentar exponer las razones por las que la película de Michael Radford resulta tan subyugante, erigiéndose –con bastante consenso crítico al respecto– en la mejor versión realizada hasta la fecha de la pesadilla distópica orwelliana. Por mucho que los monólogos –convertidos en voz over en la película– ubiquen la clarividente doctrina/denuncia/admonición del escritor, es en la atmósfera donde definitivamente radica la fuerza y carga espeluznante del relato, algo que Radford comprende a la perfección y proyecta en imágenes de forma tan quirúrgica como brillante, apoyado por el memorable trabajo de Roger Deakins (operador lumínico que, fíjese, un cuarto de siglo después sigue pugnando por hechizar al espectador con las texturas de las imágenes que filma).

Escenario

Volvemos a la definición de Navarro, la pensamos, la concretamos en 1984, para decidir que lo atmosférico es el aliento mismo y desconsolado del peso de lo ideológico en los pulsos dramáticos que el relato cobija. La atmósfera se adivina claustrofóbica, irrespirable y castrante en cada escenario, desde los cubículos mal ventilados, de paredes carcomidas y de colores desvaídos, a los exteriores, esas calles en estado semiruinoso, en las que no es preciso explicitar la presencia de lo atroz porque éste ya se masca en el ambiente, siempre latente, siempre a punto de lo pavoroso. La evocación de una fronda verde –fuga mental del personaje que encarna John Hurt- actúa por contraste a ese clima opresivo, pero no se conforma con ello, y se disolverá en una sala de torturas: cuando el funcionario se cuela en ese último refugio de la mente, del ideal, del individuo, ya no queda espacio para la esperanza.

De lo subjetivo como declaración de intenciones

La atmósfera se condensa en la descripción que la película nos presenta de la coda funcionarial hipertrófica que define la sociedad del Gran Hermano. Se concreta de forma admirable en esa multitud de pantallas que lo controlan todo, que inquieren en todo momento –directamente o por referencias– al individuo, ordenando los actos, los pensamientos y los sentimientos, anulando el propio concepto esencial de esa existencia individual. Se concreta en el trazo de la artesanal labor que Hurt tiene encomendada, la de falsear las noticias del pasado para vestir un presente congruente, y a la que se aplica de forma tan minuciosa como maquinal. Se concreta en las imágenes de los noticiarios, que siempre refieren violencia, y en esa voz femenina que pasa el parte de innumerables estadísticas que certifican a los ciudadanos las bondades del sistema. Todo ello tiene una importancia cabal en la definición del tono de la película, abraza su métrica, construida de planos casi siempre cortos y siempre breves, cuya belleza radica precisamente en definir en todo momento lo subjetivo, lo que el personaje ve, intuye, piensa o siente. De tal modo, el ojo de la cámara desmiente en todo momento el desapasionamiento, la frialdad, la carencia. La cámara se revela. Y con ella, sin aspavientos, el protagonista. Y el espectador.

Porciones de vida

La atmósfera aparece en los últimos compases de la película personificada en el rostro de Hurt, su faz a punto de ser devorada por dos ratas, o aún más categóricamente un instante antes, su figura patética en estado lastimero tras haber sido sometido a una tortura, aún más al ser su imagen capturada del reflejo en un espejo sucio y mal irradiado, junto con la del funcionario que le está infligiendo dolor, encarnado por Richard Burton, que le expone que ése es el estado en el que se halla la humanidad (o más bien “el espíritu de la humanidad”), en un avanzado estado de putrefacción, ya inútil, ya inerme, lista para capitular, que es lo mismo que desfallecer. Trasladando los términos, la paráfrasis sobre el destino de ese cuerpo maltrecho equivale al de aquella fronda verdosa de la que antes hablábamos; su cuerpo desnudo, y sobretodo el de Susana Hamilton, se imponían sobre los exangües paisajes, y el sexo –la vida, la voluntad- lograban imponerse sobre ese destino inevitable sobre el que el personaje meditaba en voz alta, tumbado en la cama fumando un cigarrillo; el sexo es una victoria pírrica, la única que se permite el afligido relato, por mucho que sea una victoria momentánea, por mucho que los personajes sepan que están condenados a perderla. O quizá en el mismísimo último plano de la película cabe aún otra victoria, aún más pírrica, la de la conciencia de la derrota. Conciencia, al fin y al cabo.

http://www.imdb.com/title/tt0087803/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19850201/REVIEWS/502010301/1023

http://www.atthecinema.net/sunday-classics-nineteen-eighty-four

http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16999

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